大同地区剧坛发展历史悠久，最早可以追溯到春秋战国时期。当时赵武灵王“北破林胡、楼烦”之后，建置了云中、雁门、代郡，并且号召臣民穿“胡人”服装，学习骑马射箭。每次出征得胜还朝和狩猎获物荣归之后，均要举行庆功宴会，并且雇用“优人”跳舞演唱，这些“优人”就是最初的演技人员。后来，庄稼丰收了或者家中有婚丧嫁娶之事，也要请“优人”跳舞演唱，这种跳舞演唱便可说成是大同的雏形戏剧。这种雏形戏剧经过历代不断发展和充实提高，如今，在大同地区遗留下来“赛赛”和“喜乐”两个剧种。“赛赛”是个只用锣鼓伴奏，单说不唱的吟诵式表演艺术，它来源于“跑鬼”，适宜在广场演出。扮演角色有真武、判官、探司、说文、角角鬼、头鬼、二鬼、三鬼、四鬼、五鬼、旱魔、毛女甲、毛女乙，共计１３名角色。古代的大同，战争频繁，自然灾害很多，人们十分渴望和平，渴望安居乐业。因此，经常请优人跳舞唱歌、杀牛宰羊祭祀天神，以祈天神保佑尘寰和平共处、风调雨顺、逢凶化吉、合家欢乐，人们将这种祭祀活动称之为“跑鬼”。后来，“跑鬼”经过发展壮大，才演变成为“赛赛”和“喜乐”。“赛赛”所用乐器为大锣、大鼓、大镲、铙钹，后来又加进了小锣、吊锣等，扮演角色比“跑鬼”丰富得多，并有一定的故事情节。其代表剧目有《调鬼》、《斩旱魃》、《三英战吕布》、《关云长单刀赴会》、《陈州放粮》、《出幽州》等。如今“赛赛”这个古老剧种仍然活跃在应县西关、南关、寇寨以及阳高县鳌石村等地。“喜乐”的表演过程有：请神、殷五仁杀叛、观坛、开财门、祭门五大部分。喜乐的表演艺术以唱为主，舞蹈为辅，乐器有扇鼓、四块瓦、筷子、莲花落子。其表演活动大部分都在庭院或屋内，表演角色一般为二至三人，男为丑角，女为旦角，演唱时多为独唱、对唱、伴唱、伴舞。

中唐时期，道教盛行全国。传入大同之后，先以说唱形式活动于民间，形成晋北道情。它以宣传道教思想为宗旨，其演唱内容多是超凡脱俗的神道故事，这种说唱形式的雏形戏剧经过发展壮大，充实提高后，沿袭至今成为右玉道情、大同道情和神池道情。

元代，“杂剧”无比盛行，据《中国戏曲》记载：“元代‘杂剧’是北方的产物，它的活动中心在大都（北京）、山西一带。”古城大同曾经是北魏京都、辽金陪都、元代重镇，人口众多，商业发达，为北方各族人民交流的中心，当然元杂剧也很盛行。当时在都司街口的关帝庙有座戏台，于元朝泰定年间曾受到敕封。正如清朝乾隆年间《大同府志》记载：“关帝庙在鼓楼东街，创建无考。元泰定年间，敕将封号，紫石小碣，今不存。明景泰、嘉靖、隆庆间，相继增修。”由此可以推想，庙的创建是在元朝“泰定”以前，作为酬神、祭祀的关帝庙戏台，当然也创建于元朝“泰定”以前，所以可以说，在元朝“泰定”以前，大同地区已经有戏曲班社的演出活动。在此期间，大同还涌现一个戏剧作家。据元朝钟嗣成著《录鬼簿》中记载：元朝初期曾有个元杂剧作家吴昌龄乃西京大同人氏。他先从屯田事业，后任安徽省知州官职，于延佑年间从事杂剧创作。主要作品有《西天取经》、《鬼子母揭钵记》、《辰勾月》等１１个剧本。《西天取经》描述唐朝玄奘和尚到印度取经故事，为明代吴承恩著《西游记》奠定了良好基础；《鬼子母揭钵记》取材于大同善化寺鬼子母神在释迦佛的普渡下。改邪归正，皈依佛门的故事；《辰勾月》又称《张天师断风花雪月》，描述道教天师道创始人张道陵神通广大画符驱邪故事。这三个剧本后来一直在历代舞台上久演不衰，《西天取经》已经家喻户晓；《鬼子母揭钵记》改编为《目连救母》成为传统神话剧；《辰勾月》改编成《吕洞宾三戏牡丹》，很受观众欢迎。

明朝洪武二十九年修建代王府。与此同时，在皇城街内也建筑了一座戏台，当时称“代王府戏台”。它坐北向南，与一般戏台方位不同，虽经后来多次重修，仍与元代戏台有相似之处，这就说明当时代王府内经常有戏曲班社演出活动。

清朝乾隆年间，山陕梆子已初步形成，在北京也登上大雅之堂。当时从吴太初著《燕兰小谱》所举在京花部四十四名旦角分析，包括当时大小班社十二部，演员籍贯来自全国十二省二十七县，说明花部（当时对昆曲以外的剧种称呼）演员是遍及全国各地，甚至同班社的同一演员，可以掌握几个剧种的演唱艺术。当时山西蒲州的薛四儿、太原的张莲官均被誉为“西旦”中的佼佼名伶。清朝咸丰、同治年间，梆子戏在忻州、大同一带普遍成立班社，延请蒲剧、晋剧艺人在十冬腊月垛箱之后前来教戏。这些班社则必须请蒲州、同州教师，舞台上也必须念“蒲白”，以保持梆子戏发源地的艺术风格。据《中国戏剧史讲座》记载：“如果以清代初年的‘秦优新声，有各乱弹者’这一较早记载作为根据，并参照邻近陕西的四川梆子（称秦腔）为乱弹这一事实来看，陕西梆子应当发源甚早，其次是山西梆子。特别是蒲州梆子（今称蒲剧），旧日蒲州人习唱梆子，必须先学西安话，然后以陕西音唱戏，这就可以说明蒲州梆子是来自陕西（此指旧日秦腔。若今之西安梆子，已有了变化）。蒲州梆子在山西称为南路梆子，称太原梆子为中路梆子（今名晋剧），而以代州梆子为北路梆子。这就是说，山西梆子的发展状况，是由南而北。根据各路地区的语音和所结合的民歌土调以及说唱故事的鼓词之类，随地发生变化。比方中路的太原梆子，因和当地的秧歌调有所参合，便和南路的蒲州梆子显有不同；而北路的代州梆子则国另有结合，也与中路梆子相异。北路梆子到了张家口，成为‘口梆子’；河北梆子即口梆子，但因河北原有老调梆子和大油梆子，相互结合之后，又和口梆子有所不同了。”根据上述记载可以看出，作为大同地区发源的北路梆子与蒲剧、晋剧的亲缘关系了。清代光绪年间，晋剧名旦侯俊山（十三旦）于每年冬天垛箱之后便来大同地区教戏，大同、浑源、灵丘等地已大量建立正式营业演出的戏曲班社。据传说，当时有个绰号“三灰堆”的在北街三道营坊经营一座茶园，设有戏班和底包（配角及龙套角色），还经常邀请外地的晋剧、京剧、河北梆子等戏曲班社来同演出。当时演出的京剧艺人姚德宝饰演关云长，“过五关”、“斩颜良”、“单刀会”等剧目非常受观众欢迎，为以后大同地区的戏剧班社奠定了良好基础。民国初年，在鼓楼西街由曹二等人开设“天庆茶园”（即是后来的“日新剧院”，俗称南戏园）聘请晋剧演员金兰红、拉玲子和北路梆子青衣泰斗李三元的徒弟蒲花女等人在此登台献艺。他们的演出剧目有“汴梁图”、“杀驿”、“斩十王”、“宁武关”等。金兰红自幼拜在张家口十七生门下学戏，专攻须生，文武全才，他的捎子功、马鞭功、身段功给观众留下极好的印象。花女子是舞台上的多面手，初学青衣，自从与金兰红结婚后，艺术上有很大提高，各个行当，样样出色。在“坐楼”一剧中，既能演宋江，又能演阎惜姣，还在“二进宫”剧中能够饰演大花脸应工的徐延昭，真可称为装龙像龙，装虎像虎，多才多艺，梨园英杰。拉玲子名叫高凤玲，她母亲也是内行，姨夫是杏娃黑，师傅是张进财。拉玲子专攻小旦行当，扮相十分俊美，可称色艺双全。她的拿手戏是“玉虎坠”、“卖人鱼”、“万花船”、“烤火盆”、“走山”等，在大同和忻州一带享有盛名。

日寇侵占大同时期，“天庆茶园”仍然开业，班上张胡子曾邀晋剧演员富艳庭、水上漂、舍命红等人来同演出，其中水上漂（真名王玉山）专工小旦青衣，走起圆场，飘然如飞，观众誉名“水上漂”。演出“梵王宫”、“血手印”、“珍珠衫”、“王婆骂鸡”等戏，在观众中留下了很深的印象。当时在群众中有句谚语“宁让阎锡山不坐了，不要让水上漂不唱了”，可想而知，观众对水上漂的表演艺术评价之高。

解放以后至１９５８年，大同及雁北各县普遍成立专业剧团，其中有北路梆子、晋剧、要孩儿、道情、秧歌、二人台、罗罗腔等剧种。除山西地方剧种外，还有大同矿务局移交给大同市文化局的大同市评剧团。

 综观大同地区剧坛发展历史，大体经过了七个变化阶段：

一、演出场地变化了：由广场艺术变为酬神庙台艺术。

二、演技提高了：由于演出地点是由农村转入城市，因此，演技也必须由粗犷的农村艺术提高为细腻的市井艺术。

三、演出组织变化了：一开始只是逢年过节临时组织艺人们演出，班社组织是业余的。后来业余班社满足不了观众的要求，便成为职业性的班社，艺人们便以演出为生。

四、演出班社变化了：由于戏剧很受观众欢迎，演出班社也就必须相适应，即规模由小变大，由少变多。

五、班社阵容扩大了：从很多剧种的发展史来看，开始只是演“三小戏”，即小生、小旦、小丑。后来为适应剧情需要，增加了生、旦、净、末、丑五大行当。每个行当里又按照年龄、性格、身份、职业的不同，分为若干“细目”和“子目”。如：生角行当里可分为老生、武生、小生。老生又分为文老生和武老生。按“髯口”来分又有黑、苍、白之别；武生又有靠架与短打，挂髯口与不挂髯口之别；小生行当里又有扇子生、穷生、袍带生、翎子生、武小生之别；旦行可分为青衣、小旦、闺门旦、刀马旦、武旦、彩旦；净行也有黑头、架子花脸之别；丑行也有文丑、武丑、方巾丑之别。

 六、剧情内容丰富了：从某些剧种诞生开始，只是演“三小行当”的生活戏，后来为了适应观众的需要，剧情内容则由简单变复杂了，有历史剧、宫廷剧、案情剧、故事剧等。

七、艺术水平提高了：雏形的戏剧表演艺术比较简单、粗犷，和生活中的各种表现形式很相似。后来，这种初级艺术已不能满足观众和剧情的需要，必须加以充实提高，丰富提炼，因而就产生了来源于生活而又高于生活的各种动作，这些动作经过艺术加工后，逐渐被观众承认，被观众赞许，于是就出现了所谓的戏剧表演程式，即闻名世界的“四功五法”。其中包括唱、念、做、打和手、眼、身、法、步。这种“四功五法”的表演程式，由于其高度的提炼和夸张，看来似乎是离现实生活很远，但它是现实生活的升华和结晶，比现实生活更集中，更典型，更有代表性。因此，也就更能够给人以美的艺术享受。