北路梆子《王宝钏》和晋剧《大登殿》都是传统剧目《王宝钏》中极为精彩的一折，而且都是传统剧目《回龙阁》中的主要折子戏，但是在相同的剧目中，这两个剧种的情节却截然不同。晋剧《王宝钏》往往将《算粮·登殿》一起演出，而北路梆子《王宝钏》却只是将《拜寿》做为主要情节，脍炙人口的主要唱段是在王宝钏“拜寿”途中的一大板唱。而有相同艺术分量的晋剧《王宝钏》中的“大登殿”同样是脍炙人口，同样是经久不衰的经典唱段。其中的原因要从已故戏剧家武承仁老师改编《王宝钏》剧本说起。

传统剧目王宝钏故事的来龙去脉，已经无法进行系统的考证，但从元明戏曲中可以窥探到一些蛛丝马迹。《薛仁贵衣锦还乡》《吕蒙正风雪破窑记》，都已透露了这个题材及其主题的端倪，清代地方戏《汾河湾》和《彩楼记》，更可以看作是《王宝钏》故事的模板，只是后者在组织情节、设置人物与体现主题上，更加着重、更加彻底罢了！

据武承仁老师在谈到改编《王宝钏》中谈到，《汾河湾》里柳银环（京剧叫刘应成）的父亲，不过是个一般的财主，到《王宝釧》里，家长变成了一人之下万人之上的当朝首相，（《彩楼记》如此）；薛仁贵不过是个普通长工，而薛平贵（大约应写作“贫贵”，取身虽贫而命极贵之意，至少是谐音）则成了一个处于社会最底层的“花儿”即乞丐，（原剧本里，王宝釧说他除了一根讨吃棍之外，身无长物；元代所谓七优、八娼、九儒、十丐，他便在臭老九之下），后来薛仁贵不过是个声威显赫的将领，薛平贵却竟然为中国历史杜撰了一个皇帝，变成了至高无上的皇帝。柳迎春之看中薛仁贵，只是见他身材魁梧，气度不凡，顿吃斗米斗面，竟能独力举梁，绝非久居人下之辈，总还有一点“唯物”的根据；而王宝釧之爱薛平贵，全然在于发现这个乞丐“七窍冒火”，（有的剧种是“七窍穿蛇”），日后必为“真龙天子”，自己便是皇后的唯心主义宿命论。诸如此类的情节设置，都只为了体现一个既定的主题思想：“富贵在天、不可强求！”一切都是命里注定的，安心当奴隶吧，只要命里有，连皇帝都是可以做的！为了体现这个主题，不惜把薛平贵写成一个不忠不义的坏蛋：于国，他凭借外力篡夺祖国的政权，充当汉奸儿皇帝；于家，他又是忘情负义，背叛王宝釧一片痴情的无义男子。同样为了体现这个主题，把王宝钏也糟蹋的一文不值：与父击掌断情也罢，苦守寒窑18年也罢，与代战公主宽厚相处（在爱情上没有一丝排它性）也罢，只不过为了达到一个目的：要作皇后！这简直有点儿不择手段了。

如此说来，是否这个剧目就毫无精华可言了呢？绝非这样！那位（严格说来是那些）无名作者并没有进行干巴巴的哲学说教，也没有简单的图解概念，而是塑造一个个活生生的艺术形象，用人物自己的逻辑展开了一连串的戏剧冲突，找到了他们各自应有的归宿。正是在人物的行动发展中，透出了强烈的人民性：王宝釧为了达到自己追求爱情的目的，可以与父亲彻底决裂，即与门第观念彻底决裂，可以抛弃锦衣鼎食的千金生活，可以承受新婚即刻久别的折磨，可以含辛茹苦，糠菜度日18年等等，这种“革命”的彻底性是一般人不易做到、而又极能令人钦佩、引人同情的。恰恰也是这些精神，反映了中国劳动人民，特别是妇女的优良品德和高尚情操。作为主要对立面的王允，他那种维护等级门阀制度、非亲即仇、终不让步的封建卫道士思想和行为，也是极为彻底的，尽管实质上那不过是一场误会。

武老师认为，原作的精华当然不止这些，由于我国传统戏曲艺术的高度综合性，特别是它的高度舞台性，其阅读性往往较差，它的许多艺术精华保存和体现在演员身上，历代表演艺术家们用他们的心血构筑了一座座表演艺术的金字塔，使许多剧目极大的增强了欣赏价值，而得以长期保留下来。《王宝釧》当然也不例外。

武承仁老师就是在摸清了原作的精华与糟粕后，拿出了改编方向。他给自己提出的主要改编方向有三：第一，彻底剔除宿命论思想，突出反封建主题。第二，加强人物形象的塑造，集中刻画主人公王宝釧，重新塑造薛平贵，务必使之不再损害王宝釧的形象！第三，在不减弱原作舞台性的前提下，加强剧本的文学性。

其实，这三条任务的确是颇不容易完成的。首先是关于主体思想的确立，涉及到传统戏如何“古为今用”的问题。

在考虑王宝釧的改编时，有的领导同志提出，应当通过这个题材，表现加强民族团结，不仅要肯定薛平贵与西凉代战公主联姻，而且要让王宝釧与少数民族杂居而和睦相处，甚至要她主动去做民族团结的工作，云云。

由于意见来自领导同志，特别是一向对文艺工作十分关心的领导同志，当然要做认真的考虑与研究，参与改编的同志还真的构思过这样一个提纲，然而终于理所当然的被否定了。如果在改编传统剧目时果真那样做，势必面目全非，也就不称其为改编，而是重新创作了，这个题材本身担负不起那样的任务，勉力为之，只能搞得非驴非马、不伦不类！武老师他们认为这样并不能算是古为今用的正确途径！

但武老师确实曾经把传统戏推陈出新中的古为今用问题作为一个重要课题，来考虑这出戏的改编工作。当时是上世纪六十年代，正值我国人民战胜了三年严重困难形势，经济开始好转的时候，他们都曾亲自感受过那种艰难岁月。在那样严重的困难面前，尽管每天都吃不到一顿饱饭，抽不到一支有烟味的烟卷，却仍然那样坚定，那样乐观，那样不声不响，埋头苦干，憧憬着光辉的未来。这大概就是我们中华民族的美好灵魂吧！我们为什么不可以在塑造王宝釧的时候，赋予她这样一种品德呢？尽管我们做的未必完善，却确实努力这样做了。在原剧本中，除了“算粮、登殿”之外，王宝釧始终是哭哭啼啼、叫苦连天的。而我们的改编本中的三姑娘则不然，即使在经受新婚久别的感情折磨与苦熬长期清贫岁月的时候，她留给丈夫和母亲的，也是矜持的笑脸，长长的18年，她从未有一丝一毫的动摇，她确实撑得起是“沙明水净”的了。奉献给我们的观众这样一个艺术形象，这样一种精神力量，不也是一种古为今用吗？而这，正是从题材本身开掘和发挥的，并没有强加给它什么东西。我觉得武老师这样的改编思路是正确的。

其次是关于人物处理，主要是薛平贵的重新塑造问题。有的同志坚持要保留《大登殿》一场，说那也是这个题材的精华。武老师也曾几经反复，但终究还是割爱了。

《大登殿》这场戏，就其排场与表演来说，确实有一些好东西，在观众中有较为广泛的影响。但有两个问题我们不敢苟同，其一是薛平贵做了皇帝，查遍中国历史，并无“薛平贵陛下”这个人。时至今日，还要向观众灌输这样荒诞不经的历史，我们认为不妥。其二是王宝釧含辛茹苦18年，等回那个负心郎之后，还要在自己的“情敌”面前扭捏作态，大讲“说什么正来说什么偏，咱二人侍奉一个男”。恩格斯说，爱情就其本质来说是自私的。王宝釧表示那样的“豁达大度”，只能说明她想做皇后，已经到了近于无耻的程度。人而无耻，还有什么可爱呢？这又涉及到我们要给观众一种什么形象的问题，即我们要宣扬什么、批判什么，这难道不也是个古为今用和如何“用”的问题吗？

至此，改编本保留什么与扬弃什么是基本确定的了，下一步是如何剪辑这个题材。

在北路梆子传统剧目里，有关王宝釧的故事，如果连起来演出，可以演大大的三个晚会达十一二个小时。武老师认为不想用连台本戏去笼络观众而使某些无法看全的人遗憾，却又想把一些主要精彩场面保留下来！第一次改编走了一段弯路，从《彩楼配》到《大登殿》，演了几乎五个小时，演员和观众都几乎累死，却落得个“叼了”（即“戏票钱被骗了”）的普遍反应，失败了！原因在于似乎场场都保留了，又都没有保留。戏者“细”也，全变成了“粗”，观众无戏可看，不买账是理所当然的。

第二次重改，就考虑到既要把戏压到三个小时以内，还要让观众有戏可看。而为了做到这一点，又必须从文学的根本任务出发，以写人为纲，着重塑造王宝釧这个形象，围绕着她组织情节，处理戏剧冲突。当然，还必须顾及另外两点，要考虑故事的连贯性与完整性，要考虑主要演员的劳逸和观众的新鲜感（主要演员场场出现，常使观众腻烦）。正是根据这样一些原则，最终安排了六场戏：《击掌》《别窑》，《征西》《探窑》，《回朝》《拜寿》。而把《飘彩》《回窑》《借粮》《招赘》《搬窑》《鸿雁捎书》《银空山》《赶三关》《大登殿》等场次一概略去，《武家坡》的主要立意则通过王宝釧的一段唱倒叙出来。《征西》与《回朝》是通过写薛平贵侧写王宝釧。《拜寿》后半场的喜剧处理则是从王允劝宝釧改嫁和王宝釧“借水行船”等原有情节生发出来的必然归宿！

即使是沿用的原场名、原框架的场面，最终的演出也发生了质的变化。其实，《击掌》原来的基础较好，只做了一点精炼工作，真正有了变化的是《别窑》《探窑》和《拜寿》。这种变化的实质，是对于被扭曲了的王宝钏形象的拨乱反正！确实在原本中，与父击掌之后，王宝釧被加上了许多缺乏骨气的行为，与她在击掌中展示的性格相矛盾！例如在《别窑》中，王宝釧一方面向往着丈夫出人头地，将来好做“皇后”，一方面却死拉硬扯不让丈夫出去为国效力，必待丈夫割断马缰绳儿才罢休。这虽说是可以理解的，却不是那个勇于同父亲决裂的王宝釧的东西。当然，也并不认为她会十分“理智”，乍知别离在即，她“称意姻缘才如愿，知心话儿未说完，实指望夫妻恩爱永相伴，却不料匆匆分手地北天南”而痛苦。但她毕竟是王宝釧，懂得好男儿志在四方，懂得此行于国于家，都是至关重要的，因而她在切切叮咛之后，终于让“平郎放心去征战，莫把为妻常挂牵。我既击掌离相府，何惧随郎受苦寒。海枯石烂情不变，但愿你早日奏凯旋。”我们民族的历代有识之妇都会这样处理，难道王宝釧比别人还低一些吗？《探窑》的情况也是这样，她孤守寒窑，生活是艰难的，原剧本中她接受了母亲送来的银两米面，本也合乎世理，顺乎人情。但那毕竟是相府之物，即使从母亲手里收下，也会消弱王宝釧的刚烈性格，她绝不会在别人即使是母亲面前，显露一丝一毫的懦弱与退却，这不正是中华民族的骨气吗？我们的三姑娘是不接受任何施舍的。

只有《拜寿》中的假改嫁，曾经遇到过一些异议。主要是说这样的处理偶然性太大了，处理也太闹了！用不着多讲文艺创作中的偶然与必然、个别与一般的关系。从人物自身的逻辑出发，王宝釧在经受了超乎寻常的艰难与痛苦之后，绝不会忘记导致这种痛苦的父亲，和魏虎。爱恨情仇、恩怨分明，她拜谢救助了平贵的穆老伯与苏姐丈，却绝不原谅王允和魏虎。不过一个属于“思想问题”，辛辣的讽刺与嘲笑了一番是必要的；一个则触犯了法律，必须予以严厉惩处。而且“闹”一“闹”，像猫吃老鼠那样，耍够了再下口，岂非既可即大快人心，又有利于完成主题？当然，并不是认为这是最理想的处理方式，只有一点坚定不移：决不能再返回《大登殿》去出王宝釧那样的洋相了！广大观众也是支持我们的改法的，从1962年到现在常演不衰，成为北路梆子的老三篇之一，就说明了这一点。

当然，有武老师的北路梆子《王宝钏》的演出，并不是否定晋剧《王宝钏》的剧目成就，晋剧《大登殿》已经成为我省传统剧目唱段中极为精彩的精华唱段，但是武老师的改编也是有道理的。我们企盼的是祖国戏曲百花园的繁花似锦，特别是做为经典的传统剧目，应该容许各种艺术表现的手法和处理出现。但愿晋剧中的王宝钏和北路梆子中的王宝钏在我省戏曲表演艺术家的精湛演出中，都能够大放异彩，受到观众的欢迎。