戏剧艺术的呈现方式多种多样，我国戏曲百花园更是异彩纷呈，不能简单用一个标准就判定某种艺术是否为戏曲，这样很容易造成认识的偏颇。比如有学者认为：二人台的本质为曲艺，不应该将其戏剧化，承认它是曲艺并非“矮人一等”，而是抓住了其本质；从剧目到唱腔，从表演到舞美，二人台在诸多方面都不具备成为完整地方剧种的条件，不应该踮脚够大戏。

诚然，此观点一针见血地指出了现今二人台舞台创作中的突出问题，但对于二人台艺术戏曲特质的认识还有待进一步挖掘。本文正是由此生发，从我国戏曲类型的划分着眼，对应分析二人台的舞台呈现样态，在更深层面上理解和认识这门艺术，以期为其今后的创作实践和文化传播提供有力的理论依据。

一、我国戏曲的三类样态及其与曲艺的区别

总体说来，我国戏曲可分为三大类：第一类以傩戏、藏戏、目连戏等为代表，保留了大量宗教仪式、祖先崇拜或民俗文化表演。这一类戏曲演出一个剧目往往持续很长时间，在有些地方甚至演变为当地民俗民间文化生态的重要组成部分。其特点是表演杂糅各类技艺形成一个特殊的开放系统，演出场面宏大；然而戏剧结构非常松散，故事完整性被不断穿插的技术化、特技化表演延宕，弱化到了非常次要的地位；观众的参与程度非常高，观演之间毫无隔阂甚至随时转化。这种表演方式常盛行于民间尤其是乡村地区。第二类是我们熟悉的以京、昆、梆、川、越等为代表各地方的所谓“大戏”。这类剧的特点是戏剧形态比较完备，角色行当齐全且已定型，戏剧化程度高。第三类则是如花鼓戏、采茶戏、花鼓灯、二人转等具有鲜明地方特色的“小戏”。它们脱胎于民间歌舞说唱，加上当地富有特色的语言和某些独特的演绎方式，形成了观众喜闻乐见、清新明快的表演格局。这类戏通常以喜剧为主，角色行当并不完备，小旦、小丑、小生等就能构成整台戏，故而俗称“三小戏”。显然，二人台就属于这一类。

这三类戏曲尽管戏剧化程度各有不同，但却有一个共同特点，就是以代言体为主，叙事体为辅，这与曲艺说唱表演恰好构成鲜明的对比。所谓“代言”指的是演员以剧中人物身份出现，现身说法讲出“自己”的故事；而“叙事”则是表演者与角色间离，以旁观者或局外人的身份讲述“他者”的故事。诚然中国戏曲与曲艺都脱胎于传奇话本的说唱传统，戏曲中的“自报家门”和引子、定场诗、背弓乃至唱词等都留有不少叙事体的影子，演员表演的跳进跳出也很灵活，但其装扮为剧中人演绎故事这一主流特征依然是鲜明的。

再对比典型的曲艺形式如评书、评弹、大鼓等，就能更清晰地领会这一点。曲艺演员穿着制式服装，不会为某个角色做特殊装扮，表演过程中虽然也会有代入性模仿，但总体是以叙述人和评论者的身份出现，这与戏曲舞台呈现还是有很大差异的。

二、二人台的戏曲特质

二人台是在蒙、汉民歌和“丝弦坐腔”的基础上，吸收山西的民间歌舞发展而成。其传统表演形式为一旦一丑演唱，故名“二人台”，也称“打玩意儿”“崩崩”“打坐腔”等。最初，它只是农闲时老百姓自娱自乐的化装表演，以民间歌舞和技巧展示为主，至清末民初逐渐走向职业化。除了表演对歌对唱，也有一男一女以“摸帽戏”形式分角色演出有简单情节的小故事。之后学习其他兄弟剧种，初步有了净、末等行当，表演方式也从两人发展为多人，甚至某些剧目还加入了武打动作，唱腔从一曲到底发展到一剧多曲，部分剧目甚至尝试更为复杂的板腔体。这些改进与新中国成立以来专业院团和艺术院校对二人台创、编、演人才的培养密切相关。从地域分布和因方言特性形成的风格差异来看，二人台大致可分为东、西两路。东路二人台吸收兄弟剧种的资源更多，戏曲特性更加鲜明，长剧目较多；西路二人台以蒙古民歌为基础，更偏重演唱，短剧目较多。这样的风格差异充分体现了其艺术形态的多元化。因此，仅凭某一种或几种外在现象来判定二人台的艺术属性是不科学的。从二人台的发展轨迹看，不同时期、不同地域沉淀下来的各类剧目已经完成了由民间歌舞及对唱迈向地方小戏的戏剧性跨越。这一点从二人台剧目的分类也能看出。二人台剧目在业内习惯被分为三类：对唱、带鞭戏和硬码戏。严格来说，对唱和带鞭戏并非戏剧。因为，二者中演员没有扮演具体人物，达不到为角色代言的高度，仅有一些情节片段甚至没有具体情节可言，表演上突出演唱或舞蹈，乃至某些特殊技艺。而硬码戏则注重唱、念、做、表，有完整的故事情节和充分的角色带入以及初步的行当划分。这恰恰体现了二人台发展演进的三个阶段：歌唱、表演唱、戏剧。

当演员扮演剧中人物，用歌、舞、念、做表演故事，在形成完整故事情节的同时将传统说唱艺术的第三人称“叙事”变为戏曲舞台上第一人称的“扮演”，说唱艺术中常用的叙述描写手法演化为剧中人物的自我介绍以及典型环境中角色内心活动的自我剖析，此时可以说二人台已完成了质变，即确立了戏剧身份。

需要指出的是，我国戏曲种类多样、历史悠久，艺术语汇取材广博，可供欣赏的角度立体多样，绝不仅限于戏剧性。所以，戏剧化程度在不同剧类不同剧目中的体现差异极大。这一点，即使是公认的程式化程度非常高的京、昆、梆、粤等所谓“大剧种”也一样。首先，部分剧目为突出某项特技（如吹火、变脸、耍牙等）或穿插其他表演（比如某些反串戏演员展示戏曲之外的表演技艺）导致剧情被严重弱化甚至忽略；其次，有些唱段常被单独拿出来欣赏，因此形成了类似曲目联唱的戏曲演唱会、清唱会的表演传统；最后，有时候观众对特技或唱功的欣赏要远高于对故事完整性的追求。因此，非戏剧性呈现在戏曲表演中可谓是一种常态。以此观之，我们就更能理解地方小戏为什么会经常介于戏曲与歌舞表演、曲艺之间。因为，地方小戏绝大多数更加贴近真实生活，程式化程度不高，演唱更接近于民歌。二人台中的《五哥放羊》《走西口》《打樱桃》等，既是知名的地方民歌又是二人台的经典唱段或剧目，有的还被制成唱片。另外，某些片段被抽出做单独表演和欣赏的情况也不仅限于戏曲，音乐剧、歌剧等音乐化程度较高的剧种也较常见。这表明，某一艺术的形态并非一成不变，不同种类的艺术之间往往是紧密勾连、相互转化的。从这个意义上看，二人台所体现的不同艺术属性也就更能被清晰地认识了。

总体而言，二人台的艺术语汇从念白到演唱、从身段到特技展示，均吸收使用了大量更为成熟的兄弟戏曲资源。虽然其剧目的戏剧化程度深浅不一，但艺术气质与传统戏曲仍一脉相承。

三、作为戏曲的二人台的艺术走向略析

在厘清二人台的戏曲属性之后，我们将对它今后的艺术创作走向做出分析。简言之，就是谨守它作为地方小戏的艺术特色。

第一，保持它的戏曲属性。像其他戏曲种类在当下遭遇的生存困境一样，二人台在各艺术门类的竞争挤压下，市场和观众严重流失。尤其是在互联网快消文化占据强势地位的当下，仍以传统剧场演出为主的二人台生存日渐困难。观众以农村中老年人群为主，城市年轻观众群体对它的接受度很低。市场萎缩带来的是从业者收入微薄、后继乏人、表演人才严重断档。长此以往，随着老艺人离开舞台，带走他们的绝活绝艺，这门艺术也将岌岌可危。为此，有些人主张二人台要向音乐剧、现代舞、街舞、拉丁舞、芭蕾舞、相声、小品、杂技甚至流行音乐学习，以提高观赏性和娱乐性，扩大影响力；还要改变方言唱念的特点，改用普通话，这样二人台才能在全国流行。但这样做并不可取。有学者将二人台艺术属性归纳为八种，这表明它的艺术语汇已经非常丰富，且艺术元素来源驳杂，加之历史沉淀，其艺术形态也已趋于定型——一种土生土长、多种民族民间艺术形式融合演化而成的戏曲。现在，如果仅仅为了取悦某些受众群体而盲目将它改成“四不像”，不仅无法讨好新观众，还将丧失老观众。另外，这会给从业者增加困难，更严重的是使二人台丧失宝贵的艺术灵魂。显然这是得不偿失的。

第二，保持它地方小戏的定位。二人台是具有浓郁地方特色的小戏，它的艺术创作理应着眼于此，不能盲目拔高，避免“踮脚够大戏”的情况出现。现实中，诸如汇演、评奖等活动有意无意地影响了创作者的心态，使有些从业者错误地认为，只有创作出人物、行当齐全的“完整戏曲”才算高级作品。为此不惜揠苗助长，创作出一些“一次性”作品，评完奖就被搁置，非常可惜。究其原因就是违背了它的艺术本质，丢掉了它新鲜、质朴、活泼、简洁的 “小戏”特点。

面对二人台当下生存和发展的困境，应认清它的艺术特质，以此为根基来探索和优化观众更加青睐的传播方式，将它民间喜闻乐见的乡土气质充分发掘，让观众领略其浓郁的地方风韵；而不应削足适履，盲目地搞“拿来主义”，将其变成一个艺术怪胎，丢掉其原本优势的东西。