在莎士比亚的《哈姆雷特》中波洛涅斯曾对儿子说：“不要借钱给别人，否则你不仅可能失去本金，也可能失去朋友，也不要向别人借钱，那将使你丢弃节俭的习惯。 ”而中国清朝时期权倾一时的名臣曾国藩在家书中曾鼓励弟弟要时常向别人借钱，这样既可示弱，避免别人仇富，同时有借有还能彰显信誉，再者也可了解别人真实的经济状况，更重要的是能了解谁能在你困难时伸出援手。日前在中国儿艺举办的国际儿童青少年戏剧协会（ASSITEJ）艺术大会的“东西方文化对儿童戏剧观的影响”主题论坛中，中国儿艺院长、 ASSITEJ中国中心主席尹晓东借用这两个事例，形象地说明东西方不同思维方式及文化差异使其对待问题有不同见解。那么不同文化之于儿童戏剧又会有何影响？能否借中国“求同存异”的智慧谋求世界儿童剧的共同发展？这是尹晓东的期待，也是世界戏剧人的共同渴望，而寻找世界各国对儿童戏剧共同的价值认同无疑是实现这一期待的前提。于是论坛上，中国、日本、丹麦、德国四国儿童戏剧人深入交流东西方儿童剧的着力点，探索世界儿童剧未来共同的发展方向和路径。

“艺术中的教育”和“通过艺术教育”是不同的

从古希腊哲学家柏拉图认为诗人创作悲喜剧模仿人性中卑劣的部分，而将诗人逐出理想国，到亚里士多德认定戏剧具有卡塔西斯（katharsis，一般译为“陶冶” ）作用；从古罗马诗人、文艺理论家贺拉斯提出“寓教于乐” ，到18世纪德国哲学家康德提出划时代的“审美无利害”命题等，艺术与其社会教育功能之间的矛盾似乎已成为艺术领域一直在争论的永恒命题，自然也是戏剧人长期面对的困惑。

西方十八世纪启蒙运动的发起以及康德大力倡导的启蒙精神理想，在ASSITEJ德国中心副主席、 ASSITEJ执委斯达芬·菲尔斯看来是西方儿童剧背后始终隐藏的精神力量。由此他进一步指出，不仅是德国，西方几乎都强调儿童剧不仅仅是娱乐，也并非具有教化功能，而是要挑战孩子能否去探索未知世界，不要追求一致性。他们期望注入戏剧新的内容，邀请孩子们能以自己的想法和梦想完成儿童剧，所以教育和艺术的需要有时是相反的。教育体系想给孩子们传输知识，但是艺术需要实验和新想法。

“我们现在也在试图支持教育机构或老师，让他们通过青少年戏剧告诉孩子们，世界上有很多很难的社会问题，让孩子接触社会话题，所以必须能让人感到好奇，并且敢于知道有这样一些问题存在，戏剧能够激发他们改变所处的现状。 ”斯达芬·菲尔斯说。

ASSITEJ日本中心主席、编剧、导演藤田朝也介绍，在日本，儿童剧基本没有国家财政支持，全靠民间自己运营。得益于创建学校公演体系，即在学校体育馆利用体育课时间为学生演出，使儿童剧作为职业得以成型。因为是在体育馆而非剧场，所以演出必须适应体育馆，这一客观情况使日本儿童剧形态发生了很多变化。所以现在日本各种形式上演的儿童剧， 70 %通过学校公演的方式， 20 %是由母亲们以亲子剧场、儿童剧场等方式发起的，剩下的10 %左右是在公共文艺设施举行的公演，剧团自主公演几乎没有1 %。因为这样一种结构，儿童戏剧在日本发展最大的缺点是没有为自己演出卖过票。所以从不具有专业性的儿童剧场来看，日本非常羡慕中国。但另一方面，日本的儿童剧演出形式亦有其灵活性。

“中国和日本的儿童戏剧的共同特点是，都过度重视情节，让观众都明白故事讲什么，优先文学性，优先赋予戏剧一些教育功能，这是我们的一个传统，所以这样就使得我们的戏剧发展范围变得比较窄。更重要的是，我们好像过分重视大家有没有看懂，有没有领会教育意义，我想不需要用这样的尺度衡量一个戏剧，我们可以单纯地让自己感受戏剧特点和全新感受。 ”藤田朝也说。

“和日本相似，丹麦也没有特别固定的剧院供演出，因此剧作也都是很容易移动的，以利于在学校巡演。我们是把艺术交给孩子，让他们有直接的体验。我们也‘忌妒’像德国、中国这样的国家。 ”丹麦国际儿童青少年戏剧中心CEO、丹麦国际儿童青少年戏剧节主席亨利·科勒介绍，丹麦大概有150个儿童剧团，他们的创作理念是以孩子的思维看待戏剧，这是丹麦儿童剧创造的非常重要的特点。和德国一样，他们在题材选择方面也非常开放，没有什么话题不能讨论，同等对待生活黑暗和光明面，因为他们想创作能够和孩子们发生联系的故事。

“其实我们和学校的合作是比较紧密的，孩子们生活中需要享受艺术，这并不是把儿童剧作为一个教育材料，而是作为一个有艺术价值的美学作品来创作。世界上有很多艺术教育，但‘艺术中的教育’和‘通过艺术教育’是不同的。‘通过艺术教育’ ，是把艺术作为一种说教工具，‘艺术中的教育’ ，就意味着我们认为艺术是人生很重要的方面，不仅仅是去理解或学习生活中的知识。这也是丹麦社会非常尊重艺术，为孩子和青少年创造文化艺术体验的原因，所以我们认为所有的孩子都有同等权利参与到文化发展中。 ”亨利·科勒表示。

倡导与儿童视线齐平的戏剧

面对当下信息化、数字化时代，电影新形势和网络新形式等纷繁艺术形式和多元文化对戏剧的冲击，亨利·科勒以如是类比强调如何在众多挑战中着力戏剧创作核心旨要，才是任何时代儿童剧发展关键所在。

亨利·科勒表示，今天他们呈现儿童剧的方式和上世纪六十年代的欧洲大学生青年反叛运动息息相关。“作为斯堪的纳维亚国家，我们认为少年儿童本身发展已经很成熟了，不需要再额外干预让他们成为什么人，他们是否应该和成年人一样去接触专业人士以及有限的艺术，这是一个值得考虑的问题。所以我们倡导的是一种与儿童视线齐平的戏剧。 ”即创作为某个特定年龄群体而生的戏剧时，必须以他们的角度去创作，必须要关注他们生活中最有意义的是什么，同时以他们的角度去理解认知这个世界。和日本一样，丹麦也在学校和幼儿园为孩子直接表演，“在丹麦这就是我们的职责” 。

藤田朝也表示，最近有一种新的动态，即有很多婴幼儿的剧场或艺术空间，以婴幼儿为对象的表演方式，在全世界都获得了很大的发展。“这是在儿童戏剧领域所发生的一场静悄悄的革命，也就是说我们正在迎来一个新的时代。这个时代不能用是否看得懂作为低层次的标准看儿童的戏剧，这将会确定一个新的领域，我对这样新的现象给予很高的期待，即婴幼儿他们看着戏剧高兴还是不高兴，这种最直观的反映才是人们看待戏剧最本来的面目。 ”

另外，传统戏剧和新的戏剧两种方式并存，这是藤田朝也指出的中国和日本相同之处。在他看来，如何用现代的方式和手段发扬传统，做好两者的融合，是中国和日本共同的课题，因为传统的宝藏是我们宝贵的财富。

尹晓东则表示，在世界交流越来越迅捷方便的今天，我们如何既保持本民族和本国的文化传统，同时更好地学习多元文化，这不仅是中国特别注重、所有中国儿童戏剧人在实践中思考和行动的一个问题，也是各国艺术家所共同面临的一个问题。“在中国，我们正在关注如何将优秀传统文化进行创造性转化和创新性发展，重视对传统文化创作题材的开掘，可以说所有的儿童剧团，没有一个忽视传统文化题材创作的，每个剧院都有传统文化的剧目创作。但同时，也没有一个儿童剧团没演过外国经典儿童剧的，这就是今天中国注重的平衡，既要传承好我们的优秀传统文化努力创新发展，同时还要很好地借鉴学习人类共同的精神文化成果。 ”