70年前，我国民族歌剧的开山之作《白毛女》在延安成功首演。70年来，在广大观众的艺术审美实践中，《白毛女》成为了久演不衰的红色经典。该剧通过佃户杨白劳父女与地主黄世仁围绕土地问题的冲突，将艺术表现目光历史性地第一次投向农民与土地问题，以杨白劳被逼卖女自杀的悲剧命运、喜儿遭凌辱的凄惨遭际，向世人展现出这个在中国农村延续数千年的土地制度之残酷历史和现状及其反人性的本质，从而把艺术针砭矛头直指“把人逼成‘鬼’”的旧社会及其土地制度；而喜儿历经千辛万苦之终获解放、恶霸地主黄世仁之终得惩治，不但表明翻身农民之获得土地，是新社会之土地制度完全不同于旧社会的根本标志所在，也使得此剧关于“新社会将鬼变成人”的昂扬主题，真正成为亿万贫苦农民发自肺腑的由衷高唱。在中国歌剧史上，能够将深邃思想主题和典型环境中典型人物的典型性格刻画结合得如此巧妙有机、展现得如此感人至深的剧目，《白毛女》是开天辟地的第一部。

《白毛女》的诞生还标志着，中国歌剧家经过20余年的艰苦探索，在音乐创作上终于找到了一条独特发展道路，即：一方面，借鉴西洋歌剧通过主题贯穿发展手法来展开戏剧性的成熟经验，另一方面，自觉继承我国板腔体戏曲中运用不同板式和速度的丰富变化对比和自由组合揭示人物复杂心理和情感层次的成熟经验，从而圆满地解决了戏剧的音乐性和音乐的戏剧性这一基本母题。这是一种为我国歌剧艺术所独有的中国式的音乐戏剧性思维，是中国歌剧作曲家对于人类歌剧艺术的一个重大贡献，并在喜儿的核心咏叹调《恨是高山仇是海》得到了经典表现，在中国歌剧史上树立起一座艺术丰碑；它的艺术魅力和成功经验，对此后中国歌剧创作均产生重大而深远的影响——无论是上世纪50年代至60年代的《小二黑结婚》、《洪湖赤卫队》、《江姐》和改革开放后的《党的女儿》、《野火春风斗古城》等剧，无不是对《白毛女》艺术经验和光荣传统的直接继承和发展。

在文化部今年组织复排的新版歌剧《白毛女》中，笔者惊喜地看到，创演团队本着艺术创造中继承和发展的辩证思维，科学而艺术地回答了诞生于艰苦战争年代的红色经典如何面对当下观众的现代性审美这一重大命题。

从一度创作层面说，新版歌剧《白毛女》忠实于原版剧本中关于主题、人物和人物关系、情节架构和剧诗风格的设定，以及原版音乐中以“三梆一落”为基础的音乐语言和风格、运用戏曲板腔体作为音乐戏剧性展开的主要思维，原汁原味地保留了原版中所有深切优美、脍炙人口的唱段，旨在彰显这部经典剧作原有的巨大艺术魅力。在此基础上，对剧中若干场面和对话进行适度删削、归并和音乐化处理，令情节推进更加简捷流畅，富于节奏感；同时根据戏剧冲突和人物形象刻画的需要，加强了大春的戏份，使他的戏剧行动和艺术形象更加丰满，新增了某些重要唱段（如喜儿与大春山洞重逢时的对唱和二重唱），以交响—戏剧性思维和技法重新编配了乐队总谱，从而将原版中隐含的交响性和戏剧性美质充分挖掘了出来。

从二度创作的层面看，以扮演喜儿的青年歌剧表演艺术家雷佳在处理继承和发展这一对辩证关系上出色表现最为典型，其成功经验值得认真总结。

在声乐演唱中，雷佳认真学习了郭兰英、彭丽媛等前辈的歌唱艺术，倾力体悟喜儿唱段中浓郁的北方民歌、戏曲独特风格和韵味，通过精细微妙的润腔、吐字、气口，以及板式和节奏的丰富变化来揭示人物的复杂情感和心理戏剧性。在杨白劳被迫自杀之前，雷佳的演唱以清丽纯净、素朴优美为主导音色，通过《北风吹》、《扎红头绳》等抒情短歌来刻画喜儿楚楚动人的少女形象；从父亲自杀后的《哭爹》开始，雷佳又通过《恨是高山仇是海》、《我要活》等板腔体大段成套唱腔，在出色保持唱段风格和韵味的前提下，运用科学发声方法和高超声乐技巧，将唱段中悲恸、愤怒、呐喊、控诉、指天责问等复杂情感和强烈的戏剧性对比演绎得撼人心魄，有感天动地之美。

雷佳的舞台表演，在独白、对话、舞台行动及与其他人物交流中，继承我国戏曲表演艺术中写意美学和虚拟化表演的一系列技巧，充分调动手眼身法步、唱做念打舞手段，在举手投足间使喜儿形象尽显鲜活生动的美感；与此同时，又在表演中较多地增加真实性、生活化表演的成分，使之既有传统戏曲表演艺术的神韵，又具强烈的时代气息。由此可见，传统与当代、继承与发展的辩证融合，理应成为民族歌剧表演艺术的当代精髓。

有鉴于此，新版歌剧《白毛女》在延安、太原、石家庄、广州等地巡演，均受到各地观众和同行的热烈赞扬和高度评价。这一事实绝非偶然，并且证明，民族歌剧经典魅力之所以获得超越时代的永恒，非独取决于它在诞生之初所包孕的时代内涵之丰，亦表现为其艺术本体内部是否蕴藏着因时而变的内在质素，以及后来者是否具有发现它并将它转化为当代审美对象的独到眼光和出众才华。

（作者系南京艺术学院教授、博士生导师，河南理工大学特聘教授）