歌剧的唱是从戏剧人物的性格与命运出发的，又是为了表现戏剧人物的性格与命运为归宿的

倘若以儿童歌舞剧《麻雀与小孩》为雏形，那么，中国现代民族歌剧艺术已有近百年的历史了。前辈拓荒者们一代一代地用自己的智慧、才华和热忱，开辟出了鲜花与荆棘交互而生的道路，令人在繁华与落寞的交替之中思辨——

“没有观众，就没有戏剧”（萨塞语）。中国民族歌剧拿什么去培育自己的忠实观众？有观众，还得“忠实”，只能依靠民族歌剧自身的魅力。

那么，歌剧的魅力从何而来？

有人说，当然是音乐，因为歌剧是唱的艺术。君不见，一首《北风吹》跨越70多年，倾倒了几代中国观众，其旋律之亲切，在于河北民歌《小白菜》与《青阳传》的融通，其曲调之流畅在于“前三句结束音改为上行，3/4拍”，使喜悦之情跃然于音符之上；一首《清粼粼的水蓝莹莹的天》曲调明朗、愉快、舒展，至今唱起来还令人心清气爽；一首《数九寒天下大雪》热情、明快、有力，犹如寒冬中喷涌奔流的热泉；一首《洪湖水，浪打浪》以那宽阔而荡然的节奏、悠扬而绮丽的曲调，回旋在观众心中长达半个世纪之久；一首《红梅赞》把刚健与优美、坚定与潇洒、现代与民间融汇得如此天衣无缝；一首《什么结子高又高》以轮回往复的民谣对答，无处不洋溢着劳动者的机趣、智慧，无处不洋溢着对生活的热爱……还有，歌剧《伤逝》中子君的独唱《一抹夕阳》、《原野》中的二重唱《大麦呀，穗穗长》、《苍原》中娜仁高娃的独唱《情歌》等等。

世界著名歌剧更是如此，《费加罗的婚礼》中凯鲁比诺的《你们可知道，什么是爱情》、《唐璜》中唐璜的《打开你的窗，亲爱的》、《自由射手》中的合唱《胜利》、《伊凡·苏萨宁》中的合唱《光荣颂》等等，数不胜数，犹如珍宝馆，灿灿灼目。

果然，歌剧只是唱的艺术？

然而，德国伟大的作曲家瓦格纳却认为这是歌剧史上的一个严重错误，尽管歌剧创作者和欣赏者首要关注的是音乐，但是，音乐是歌剧艺术中的手段，戏剧才是真正的目的（见《西洋歌剧简史和名作》）。

然而，又一个“然而”，在某些创作者和欣赏者中，知道瓦格纳在《歌剧与戏剧》中的这一论辩是一回事，创作实践和欣赏实践又是另一回事。有人甚至理直气壮地说，我们歌剧演员就是会唱，不喜欢也不会戏剧表演，所以，剧本中的戏剧性行动最好少出现，甚至不出现。无疑，隐含着的就是对歌剧的戏剧性的轻视。不能不说，这种情况并非鲜见。

那么，如何理解歌剧是用音乐的手段（演唱与演奏）来实现戏剧的目的？所谓戏剧的目的，就是人，“戏剧以人自身为目的”（谭霈生语），塑造剧中人物的艺术形象，使之在戏剧性的歌唱与表演中栩栩如生，活在观众的心灵里。“戏剧的兴趣应当集中在主要人物身上，戏剧的基本思想是在这个主要人物的命运中表现出来的”（别林斯基语）。“在戏剧艺术中，人的动机应该具有感性的丰富性，应该折射出灵魂最深沉、最多样化的运动”（谭霈生语）。歌剧创作思维的要义或许就是这样的，用音乐的方式（歌唱与演奏）去刻画人物的命运变化，去体悟并表现出人物“灵魂最深沉、最多样化的运动”。而人物命运的变化，灵魂深处的多样化运动恰恰就是最先出现的一部正待创作的歌剧的戏剧故事。

歌剧《白毛女》是中国民族歌剧真正成熟的标志，开辟了民族歌剧崭新篇章。其中，叹为经典的唱段，从《北风吹》《卖豆腐赚下了几个钱》（父女对唱，又称《红头绳》）到《天哪，刀杀我，斧砍我》《恨是高山仇是海》，再到《我是人》，精彩地生动地刻画了主人公喜儿从一个单纯、活泼、向往幸福的农村少女，到一个被侮辱被损害的奴隶，一个被推入苦难深渊、不见天日的“鬼”，再到获得解放的人的命运演变。这些歌唱乐曲在揭示喜儿命运巨大的戏剧性变化的同时，无处不在的是这个人物“灵魂最深沉、最多样化的运动”。这是歌剧《白毛女》不同于一般的“唱的艺术”的根本所在，是感动人，震撼人的主要缘由。

歌剧的唱是从戏剧人物的性格与命运出发的，又是为了表现戏剧人物的性格与命运为归宿的。

显然，瓦格纳的论辩“音乐是歌剧艺术中的手段，戏剧才是真正的目的”，在《白毛女》中得到了实实在在的证实。嗣后成功的民族歌剧，譬如《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《刘三姐》《江姐》《原野》《苍原》……都是这个论辩的坚实例证。

在中国歌剧史上，值得注意的一个细节是歌剧《白毛女》的创作契机：“白毛女故事经多渠道传入‘鲁艺’后，引起师生们的浓厚兴趣，全院上下认为这是一个很好的歌剧题材，周扬力主写成一出民族新歌剧……”（见《中国歌剧史·上》）也就是说，白毛仙姑的传说从1940年就有了，只有到了1944年后，鲁艺的师生们用歌剧的思维去检视，一触即发，确认这是“很好的歌剧题材”。

这个“很好的歌剧题材”，就是一个可供创作成歌剧的戏剧故事。也就是说，这就是歌剧《白毛女》创作的开端，是这部具有里程碑意义的民族歌剧作品横空出世的一个支点。

遍观中外歌剧史，成功的歌剧创作都是从歌剧故事的确立开始的。除了像《白毛女》这样，直接从现实生活中发现并确立戏剧故事外，还有不少是从文学名著和民间文学中挖掘出歌剧故事来，譬如《王贵与李香香》《小二黑结婚》《刘三姐》《望夫云》《阿诗玛》……直至《江姐》《伤逝》《原野》。正如莫扎特与诗人达·蓬特（脚本编剧）合作把博马舍的剧作《费加罗的婚礼》改编成同名歌剧，格林卡从普希金的剧作《鲁斯兰与柳德米拉》获取歌剧故事，里姆斯基-科萨科夫在普希金的诗作《金鸡》找到歌剧素材，穆索尔斯基则从普希金的剧作《鲍里斯·戈都诺夫》和《俄国宫廷史》中构思了歌剧故事，成功地创作了四幕歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》。

重述这些歌剧常识，就是为了回答开篇提出的问题——中国民族歌剧足以赢得观众的魅力从何而来。

如果承认歌剧首先是戏剧，如果承认瓦格纳的这一尖锐、正确的论辩是实事求是的话，那么，一个用歌剧思维提炼出来的戏剧故事（或称戏剧文学故事）就是歌剧艺术创作的支点。

那么，魅力也就是从这个歌剧思维提炼出来的戏剧故事开始发生的。认真学习民族歌剧成功剧作的戏剧故事，我们不能不为之喟叹的是，那些以为歌剧仅仅是唱的艺术（分角色唱歌），以为戏剧文学仅仅是音乐的一块衬布，随便把一个什么故事梗概拿来就按照想象中的女高音、男高音来谱曲的做法，实在就是“盲人骑瞎马，夜半临深池”。更有甚者，如果对此提出异议，对方马上就抛过一顶帽子：你那是话剧加唱！这几乎是轻漫歌剧戏剧性的通用盾牌。为此，我们不妨探求一下，那个作为歌剧艺术创作支点的，用歌剧思维提炼出来的戏剧故事至少应该具备怎样的基本特征？

第一，单纯而有意味

譬如，一个佃户的女儿（喜儿）仅仅因为少东家黄世仁的色欲就失去了一切，包括自己的人格与生存的权利。她虽然逃出黄家的魔掌，却逃不出凄惨的命运。是抗日民主根据地的军民把她解救出来，使她重见天日。如此单纯的故事里，其深深的意味具有鲜明的时代性：旧社会把人逼成“鬼”，新社会把“鬼”变成人。

单纯不是单薄，是一滴醇酒给人的丰富感受，是一幅画面给人的无尽想象，是一声清音给人的天外遐思——这些言说不尽的意会只能用音乐去表现。

第二，激变而有深蕴

譬如，把鲁迅的名篇《伤逝》变成同名歌剧故事的关键是一个新颖独特的构建：把全剧分为春夏秋冬，贯穿全剧的整体动作是爱情的萌生、发展、逆转、消失。冬的激变无不预伏在前三个季节篇章里，而激变之后，令人往返回味前三个季节所表述的爱的柔弱，爱的孤独，爱的攀附，以及爱的花瓣在冷峻涡旋中的飘零，其深蕴无尽。

不管我们是不是认可亚却用“激变（危机）”来概括戏剧的本质，激变的确使戏剧艺术具有诱人的魅力。因为生活历经种种内外因积累之后，总是会发生激变的，激变中更加显示人物命运和性格的独特光彩，显示生活莫名的含蕴。而这用更直接，更单纯，也更具概括性的歌剧音乐去表现，才真叫妙不可言。

第三，真实而有诗意

譬如，1963年重庆版的《江姐》，干脆就请了一位诗人来当编剧，“这种引诗入戏，把歌剧当做颂歌来写的手法是这次改编的主要特点”（见《中国歌剧史·上》）。而1964年空政版的《江姐》一首主题歌《红梅赞》跨越了时间的河流，至今仍然脍炙人口的根本原因，不仅是这首歌写得好，唱得好，更是因为这首歌把整个歌剧故事中的浓郁的诗意与深刻的哲理高度形象地概括出来了。而这种浓郁的诗意与深刻的哲理是在江竹筠与沈养斋、与甫志高的戏剧冲突中升华出来的。

贺敬之说，“诗、音乐、戏剧”是歌剧的“三大要素”，“使之（歌剧——笔者注）成为诗的东西……它避免生活的完全自然形态的处理，避免散文化。”当提供创作的歌剧故事具有盎然的诗意的时候，作曲家才能像雄鹰一样，让自己敏锐的目光里闪动着灵感的光泽，让浑身涌动着猎取成功的热情，让双翅拍动着穿云破雾……

一句话，所谓用歌剧思维提炼出来的戏剧故事就是饱含音乐元素的富矿，就是隐藏在故事里的充溢着各种情感的心灵在呼唤，就是使用音乐这种人类万能语言表现命运与情感的强烈渴望。当然，仅仅有一个诱人的歌剧故事远不是创作成功的全部，然而，没有这样一个诱人的歌剧故事，成功的彼岸只能在梦里相望。

为了让歌剧作曲家们腾飞起来，给他们这样一个美妙的支点吧。