“哥儿俩，同出中戏徐师门（徐晓钟） 。一成了中国第一导博（导演博士） ，从业中国青年艺术剧院；一苏俄导博归来，从业中央实验话剧院， 2001年哥儿俩殊途同归，成了中国国家话剧院的导演、副院长，为中国话剧坚持坚守成就！ ”中国国家话剧院副院长罗大军所说的这“哥儿俩” ，就是国话著名导演王晓鹰、査明哲。作为东道主，王晓鹰在论坛上发言一结束就小跑着赶到旁边的排练厅，他的新戏《兰陵王》正在排练的“攻坚”时刻； 14年前，查明哲先后执导了《青春禁忌游戏》的“中戏版”和“国话版” ，以直逼人性的冷峻风格，使这出“青春游戏”具有了强烈的批判现实主义色彩与俄罗斯式的内在忧伤，这出戏的复排版日前也在国话剧场再度上演，并再度引起热议。虽然两位“大导”都已年过六旬，创作力却丝毫不减，他们在导戏的同时也一直没有停止对自己话剧的深刻剖析和对中国话剧的民族化、现代化和国际化的思考。

中国式舞台意象的现代表达

中国话剧自上世纪50年代开始民族化的探索，包括焦菊隐、黄佐临、徐晓钟在内的许多前辈艺术家进行大量创作与论述，至今已经60余年。王晓鹰希望在前辈们的创作和深刻阐述基础上进一步拓展这样的可能性，“多年来，我一直在寻求通过舞台假定性进入戏剧演出诗化意象的境界，事实上，在戏剧舞台上通过假定性达成意象创造的可能性很多，成功的例子不胜枚举。最近10年我在自己的一部分创作实践中刻意追求中国文化结构中的现代舞台意象，或者叫‘中国式舞台意象的现代表达’ 。 ”

王晓鹰阐释道，“中国式舞台意象是建构在中国传统文化的元素、手法、意境、美感基础之上的整体性的舞台意象，这些中国传统文化艺术可以包括书法、绘画、音乐、服饰、面具，其中最重要的当然是中国戏曲。但它呈现出来的结果肯定不是戏曲本身，还可能完全不像戏曲，但却通篇浸透中国艺术的意蕴，传递中国文化的美感。而且毫无疑问它应该是现代的，它由现代艺术的创造机制所组合，传递着现代的文化信息，内涵着现代的情感哲理。一言以蔽之，我希望在话剧舞台上创造一种集传统意蕴和现代品味于一身的表现形式。 ”

2006年王晓鹰在《荒原与人》中做过大规模的尝试，那样一个几乎完全由角色内心独白构成全剧台词的独特剧本，向导演提出了极大的挑战，也给了导演极大的自由。2007年的《霸王歌行》他尝试同时使用中国传统艺术的多种元素和语汇，与现代话剧表演的对接组合，古琴的现场演奏，在宣纸上制造中国绘画式的渲染效果，用京剧演员与京剧唱念做舞的方式与话剧演员同台表演、直接交流。2012年为参加英国莎士比亚环球剧院为伦敦奥运会举办的世界37种语言演出37个剧目的戏剧节，王晓鹰排演了中国版《理查三世》 ，王晓鹰为此给自己定了两个原则：一是全剧的舞美、服装、化妆、面具、道具、音乐、音响都尽量挖掘中国历史文化中的造型形象和艺术语汇，但剧本的故事情节、人物身份绝不改到中国来；二是整个演出进程中尽可能糅入中国传统戏曲各方面因素，但绝不能排成一个戏曲式的话剧。王晓鹰希望达到的效果是有着一种自然整体感，具有真正后现代意义的跨文化艺术呈现，而这样的《理查三世》也被业界专家评论为“一出浸润在戏曲艺术精神中的话剧” 。2014年的《伏生》使得王晓鹰在追求中国式舞台意象的现代表达尝试上又更进一步，“我甚至把它概括为‘一出从传统文化深处走向现代舞台表达的中国戏剧’ 。它的二度创作几乎是竭尽全力追求中国式舞台意象创造，力图结构一种更高层次上的中国式舞台意象的艺术表达。 ”王晓鹰这样解读道， 《伏生》的中国式舞台意象表达具有中国戏曲的神韵，却出离了中国戏曲的外形。演员尤其是伏生扮演者以及歌队演员身上分明可以看到戏曲技巧的功底和影响，但却全然没有完整意义上的戏曲化的外部形态。眼下，正在排新戏《兰陵王》的王晓鹰希望从中国文化的传奇和中国戏剧的艺术源头出发，用更质朴、更纯粹、更丰富、更强烈的中国式舞台意象，讲述一个关于灵魂与面具的现代寓言。

在王晓鹰看来，“中国话剧已经诞生110周年了，再用‘舶来品’三个字来定义这门艺术或者进行自我推脱已经没有实际意义，我们应该深入研究一下日本、韩国的话剧艺术的发展。同为东亚近邻，特别是同处中华文化圈，他们的话剧艺术与本民族传统戏剧乃至传统文化融合创造的成果，已经在世界戏剧舞台上具有现代影响力，相比之下，我们中国话剧的民族化进程还远没有达到目的。 ”正是从日本、韩国的话剧民族化中得到的启发，王晓鹰进而思考中国式舞台意象的现代表达这一导演课题，“我们是否能够最终建立起某些学者大力倡导的中国演技学派？诚然，那是一个遥远的理想，但是只有更多中国话剧演员尤其是话剧导演，把它当作一个具有实际艺术内涵和具体达成路径的理想，中国演技学派才能成为一个可以接近并最终达到的现实。从更多更深入的创作思考开始，从更多更自觉的创作追求开始，当然，更要从解决中国话剧原创力面临的深层困境开始，向世界经典学习，向民族传统学习。 ”

“00后现实主义”的归源与拓流

纪念中国话剧90周年的时候，査明哲刚从俄罗斯留学回来不久，当时中国剧协组织座谈会请刚刚归国的査明哲上台讲述戏剧观，他讲述了一些故事，其中有一句著名的话“剧院就是教堂”是査明哲回国前他的导师对他说的。再过10年的2007年，纪念中国话剧100周年，当时査明哲带着李宝群编剧的《矸子山上的男人女人》参加纪念演出，还到人民大会堂作了主题发言，他至今记得发言题目《在人民的伟大中追求艺术的伟大》 。转眼又是一个10年。査明哲不禁感慨，如果他的一生抽掉“戏剧”或者抽掉“中国话剧” ，“我想我会消失无形，可能这一生的意义和价值都是和戏剧，和中国话剧紧密联系在一起的。 ” 2004年的时候，中国戏剧界曾经组织过一次“当代戏剧之命运”研讨会，这次研讨被称为“中国戏剧命运大讨论” ，当时很多人都感到中国戏剧的命运已经非常岌岌可危，査明哲和许多戏剧人那时都在广东佛山参加了研讨，当时他发言的题目是《还以生命，再论命运》主要谈到“如果戏剧本身没有了生命力，何谈它的命运” 。

“2009年的4月起，一个新的名词出现在各类媒体上，并在不大不小的范围内引起了关注，人们以不尽相同的目光打量、探寻、思索、判断着它与它的出现。它的模样既熟悉又陌生，带有历史的严肃，也染着现代的顽皮，它就是‘00后现实主义’ 。 ”査明哲谈到。此后，很多评论均已“00后现实主义”作为査明哲的导演风格，他对此谈到，所谓“00后现实主义”就必有“00前现实主义”的历史，还将有“00后以后现实主义”的未来。因为它其中包含对历史的进程与今天的坚守向未来发展的理念，有差异的表述尊重新时期以来我国现实主义戏剧创作确有的与前不同的变化的现实，同时也会引发人们新的注意，就像戏剧表现中的陌生化效果，会促生更多维、立体、辨析的思考。“我始终认为‘00后现实主义’提出的唯一价值，就是引发关于中国当代戏剧面临新世纪、新生活时，如何把握开掘、深化创作的话题，掀起一些在变化的社会、变化的人生面前如何重整、探索、推进、发展中国现实主义戏剧的思考和实践。 ”査明哲强调。

“ ‘00后现实主义’与传统现实主义的关系是归源拓流。 ”査明哲自我分析说，“直面现实，揭示真相，真实的塑造典型环境中的典型人物，具备鲜明的批判精神和深刻的反思态度，拥有冷峻、温暖的人文关怀与兼容探索的审美呈现” 。在其若干剧目实践中，确实紧抓着这样的尝试和表达。“00后现实主义”将走向何方？査明哲以为可以归结到对中国现实主义戏剧的认识和态度上来——本质化的继承，有扬弃的坚守，大兼容的创新，深探索的发展。“在艺术创作中的现实主义只是一种创作风格、方法，它完全可以与其他的风格、流派、创作手法并存，并且应该经过吸收、兼容而变化发展。而艺术精神的现实主义或者现实主义的艺术精神，则已被历史和实践证明了它是超越其他任何主义，具有永恒、强大的生命力。 ”査明哲最后提出了他的思考。