——在纪念中国话剧诞生110周年学术研讨会上的发言

十年前，中国话剧100年的时候，我曾经写过一部话剧《寻找春柳社》，我在戏中写道：“春柳社代表一种精神，一种时代的精神，一种追求，一种对真理的追求，一种理想，一种要求人人平等的理想。这种精神、追求、理想，在今天也是有着非常重要的意义的。”我曾经为我这样的描述感到得意。

十年过去了，当我再次反思中国话剧走过的路时，我对我这个对春柳社的总结感到疑惑。

我这是只从政治、社会的角度来思考中国话剧走过的路。

而一个艺术门类最需要研究的是它自身是否有存在的美学价值。

我现在认为要从中国话剧艺术美学的角度来反思中国话剧走过的路，要从中国话剧是否和观众达成美学共识的层面上，来看中国话剧今后的走向。

因为话剧是一门艺术。

话剧不能只为成为政治宣传品而自鸣得意。

中国话剧如果不能形成有中国艺术审美价值的舞台艺术，如果不能和中国观众达成审美共识，中国话剧的艺术价值就建立不起来，也不会在国际上有地位。

这一点，同为亚洲国家的日本和韩国的话剧已经走在了我们前面。

日本以铃木忠志为代表的戏剧观已经在国际上有了自己的地位。

韩国把民族艺术融洽地结合到话剧中，也得到了国际上的认可。我在阿维尼翁戏剧节上看到的韩国话剧《POUND IT,MACBETH!》，我把它翻译成《击鼓，麦克白！》。这个戏的演员都会打鼓，戏从头到尾在韩国鼓声中进行，两军对垒就是两个鼓队对垒，鼓打的时而惊心动魄，时而阴森恐怖，用韩国的民族艺术独特地展现了莎士比亚的悲剧，非常有特点，非常有气势，它们取得了成功，观众场场爆满。

我觉得中国话剧要从对中国传统文化艺术的传承和对西方戏剧艺术的吸收上来反思。

我还是从中国话剧的起源来谈这个问题。

一、中国话剧创建初期的主旨。

举三句话为例：

演艺之事，关乎于文明至巨。——李叔同。

教育最要之主旨又在舍极高之理论，施以有效之事实。若是者，其惟新剧乎。——周恩来《吾校新剧观》

演员四亿人，战线一万里，全球作观众，看我大史剧——田汉。

不管是在日本的春柳社，还是天津的学生戏剧，还是上个世纪前半叶的中国革命话剧，从事戏剧活动的人主要是以这种形式参与社会变革，就是为了革命而演戏，这个中国话剧的起源我们一直引以为自豪，也是有些研究者认为的中国话剧的光荣传统。我坚决不否认这个光荣传统。但过分强调这一点，是不是影响了我们对中国话剧自身的美学追求呢？

我想从另外一个角度来谈中国话剧的传承和吸收。

上个世纪初，中国第一批搞话剧的人的表演概念一定是被中国戏曲熏出来的，因为他们从来没有看过话剧。当留学日本的中国学生在日本看到这种不用唱歌跳舞，只靠说话和做一般人都能做的动作就能表演的戏剧时，一定非常新奇和激动。这种戏不用练武功、舞蹈，不用练唱就可以上台，而且宣传的都是新思想，他们马上就接受了，他们马上就开始亲身体验了。话剧很快在中国上海、天津等一些城市兴起，被称为新戏和文明戏。

新戏应该是和中国的戏曲相区别而言，当时有一些年轻人对中国戏曲非常排斥。周恩来1915年在天津南开学校读书时，是学生剧社的骨干，在谈到学生为什么要演戏时，周恩来曾经在天津南开学校的校刊《校风》中撰文《吾校新剧观》，他在文中写道：“梨园优伶，驼舞骡音，淫词秽曲，丑态百出，博社会之欢迎，称世风之日下，则社会教育终无普及之望，国家之精神亦永无表现之一日矣，然，吾固非谓吾国旧戏尽属导淫毁俗之事也，特其中流弊之多，改不胜改，较之新剧实利少而害多”。最后一句说的“新剧”就是指学生演的话剧。那个时候的周恩来还是一个热血青年，他对中国戏曲从内容到表演上全盘否定。这个观点其实是偏激的，但是确实代表了一部分要求变革的年轻人，对中国旧戏曲的看法。

文明戏也是对当时的中国戏曲而言，当时的做话剧的年轻人，认为中国戏曲基本是演古装戏，帝王将相、才子佳人，所传达的思想是落后愚昧的。而话剧是演新的生活的戏，不管是西洋戏还是中国人自己编的戏，都是以时尚戏为主，以抨击腐朽的旧制度、提倡文明的新生活为已任，所以叫文明戏。

不管是新戏还是文明戏，现在我们已经看不到当时的影像资料了，我们不知道中国话剧创建之初的戏是怎么演的。但是我自认为，那时从事话剧活动的人，一定无法完全摆脱中国戏曲的痕迹。

这就是我想要说的问题——中国话剧最早是从戏曲脱胎而来的。而中国戏曲到目前一直是外国人认为的中国戏剧。中国戏曲有几百种，还有的说法是上千种，这些能够存在上百年、上千年的中国民族艺术，都是表演者和观众达成了美学共识。观众看得懂，观众爱看，所以他们才能存在。

这是中国独有的艺术珍宝。

中国人几千年来形成的艺术观主要是写意艺术观。这和中国古典哲学有关，说这个问题要长篇大论，这里省略。中国人血脉中流着写意艺术观的血。无论是绘画、音乐、舞蹈、建筑，都透着中国文化的写意意境。中国戏曲更是中国写意艺术观的集大成者。

因为我的研究甚少，手里的资料甚少。是不是这么回事，请专家学者批评。

到了上个世纪初，被中国戏曲熏大的年轻人，接触到西方文明，开始不喜欢中国戏曲的内容和表现形式，他们接触到西洋戏剧，认为那才是可以冲破中国戏曲沉闷气氛的舞台艺术，于是，他们疯狂地推崇话剧这种舞台艺术。剧本创作和人物语言也努力向西方学习。使话剧在中国一经扎根，就表现出了旺盛的生命力，迅速在中国大地上普及，成为青年学生喜爱的活动。他们从中外文化的制高点出发，迅速创作出我们至今难以超过的话剧。曹禺先生和他的作品《日出》、《雷雨》、《北京人》、《原野》，还有郭沫若的《屈原》，夏衍的《上海屋檐下》，丁西林的小戏等。为什么这些剧本能够成为经典，因为这些前辈有扎实的中国传统文化的底子，又接受了外来的先进的文明思想。那时的戏，即有中国传统味道又有西方文明表现。所以，受到进步人士的欢迎，迅速在中国大地上生根，成长。

研究这一问题时，我们不能忽视一个戏剧美学问题，就是中国戏曲和外国话剧在审美上是完全不同的。中国戏曲表演明确强调：我在演戏。演员上了舞台步伐到腔调都有一套与生活完全不同的做派，有一套为表演而设计的美学套路，人物从走路到说唱都有夸张的样式，中国戏曲表演明确告诉观众——我在演给你看，这和生活不一样，比生活要美。而当时中国的话剧人接触的外国话剧是讲究“第四堵墙”的，认为舞台和观众之间是有一堵墙的，演员应该在舞台上真实地生活，完全忽略有观众在看，演员表演一定要越真实越好，越生活越好，要让观众相信这是真实的。由此看来，中国戏曲和西方戏剧是两个完全不同的戏剧体系，而中国早期的话剧人并不认为他们不可调和，他们是带着中国戏曲夸张表演的血脉，从事着西方生活化表演的话剧。可以说，那个时候中国话剧的编、导、表都在努力进行中国戏曲和西洋话剧的快速结合的尝试，他们的尝试是非常有价值的。那也是中国话剧一个辉煌的时期。

二、新中国话剧提倡的苏联革命现实主义戏剧。

新中国成立，批判封建主义、资本主义，中国戏曲基本被列为封建主义，西方艺术基本被列为资本主义。好在中国开始全面学习苏联，而苏联的革命现实主义话剧在国际是有地位的。这时，这些从旧中国过来的艺术家，一边批判封建主义、资本主义，一边系统学习了苏联革命现实主义艺术。中国话剧又出现了新的生机。可以说那是中国传统戏曲、西方文明戏剧、前苏联革命现实主义戏剧三个方面的最佳结合时期。也可以说是中国戏曲表现派和苏联斯坦尼斯拉夫为代表的戏剧体验派最好的结合。那一时期，北京人艺排出了《龙须沟》、《蔡文姬》、《茶馆》这样的既有中国风格，又有西方样式的好戏。中国青年艺术剧院，中央实验话剧院也排出了《关汉卿》、《文成公主》等好戏。焦菊隐、黄佐临、孙维世这样的中西文化贯通的戏剧家那个时候发挥了重要的作用，他们都在中国话剧民族化方面做了非常有价值的尝试。我父亲从小喜欢京剧，又如饥似渴地学习斯坦尼。我在整理他的笔记本时，发现他居然长年坚持以角色身份写日记，这是典型的斯坦尼戏剧方法。这培养了他扎实的戏剧基本功。那个时候，中国话剧在苏联的革命现实主义戏剧观的影响下，已经达到了很高的水准，出现一批好戏是必然的。

三、文革中中国话剧的消沉。

在史无前例的文化大革命（侯宝林称为“大革文化命”）中，苏联成了比封建主义和资本主义更坏的修正主义，斯坦尼不行了。我们对“封、资、修”进行全面批判，在那种情况下，中国话剧怎么样已经是一片渺茫。中国戏曲是封建主义；西方戏剧是资本主义；苏联又成了修正主义。中国话剧咋个办呢？整啥主义啊？我个人认为：我们批判的“封、资、修”正是批判了最有价值的东西。批封建主义其实是批了中国传统文化中的“忠、孝、节、义”等中国传统精神，批资本主义其实是批了西方文明中的“自由、平等、博爱”等有价值的东西，批修正主义其实是批了前苏联已经意识到的暴力革命专制制度对人类造成的危害。

我以为：文化大革命的伟大成果“革命样板戏”是对“封、资、修”最成功的传承！京剧本来是当作被改造的封建社会残余的；交响音乐《沙家滨》，钢琴伴唱《红灯记》都是拿西方资本主义的东西来为中国所用；芭蕾舞《白毛女》、《红色娘子军》根本就是西洋艺术演中国故事；革命样板戏中的主义来源于苏联为首的社会主义阵营的革命思维。革命样板戏的政治内容单说，但在艺术改革上达到的高度是不能否认的，样板戏才是“封、资、修”集大成者。可是，我们进入的怪圈是：一边口头上让别人批判“封、资、修”，一边在行动上自己学习“封、资、修”，这是中国文化艺术最大的自相矛盾。文革中的旗手没顾上话剧。话剧只能移植样板戏。我看过由中国青年艺术剧院和中央实验话剧院合并为一体的中国话剧团演出的移植革命样板戏《平原作战》的同名话剧，由辽宁人民艺术剧院更名的辽宁省话剧团的演出的的移植革命样板戏《红灯记》的同名话剧，真是惨不忍睹，四不像。我还看过一个由北京人民艺术剧院改名为北京话剧团时演出的话剧《云泉战歌》，实在是一出谈不上艺术质量的政治宣传品。那时的中国话剧，有点儿走投无路。

四、四人帮粉碎后中国话剧迎来了最好的时光。

这段历史大家都清楚了，北京人民艺术剧院恢复了名称，演出了苏叔扬创作的话剧《丹心谱》，让中国观众又看到了有艺术性的话剧。于是之、郑榕老师都是当演之年，那个戏在全国引起的轰动以后很少能比。恢复了名称的辽宁人民艺术剧院演出的话剧《报春花》，原定进北京演出三场，在北京观众的挽留下，演了二百多场才离开北京。昨天我在由中国艺术研究院话剧研究所举办的《中国话剧诞生110周年展览》上，看到由中国青年艺术剧院演出的话剧《权与法》的照片，我站在那场照片面前深思很久，这样的剧名现在能通过审查吗？可是上个世纪八十年代它就上演了，而且引起巨大的轰动，中国也没乱啊！老导演黄佐临宝刀不老，继续他的“写意戏剧观”的尝试。北京人民艺术剧院的导演林兆华、上海青年话剧团的导演胡伟民风华正茂，他们在改革开放、思想解放的感召下，开始各种戏剧的尝试，林兆华的《绝对信号》开启了小剧场探索戏剧的先河，胡伟民的《秦王李世民》运用了多种舞台手段，中国戏曲的、西方现代的、古希腊古典的，这些戏剧手段在一台戏中被胡伟民很好的结合在一起，让观众大开眼界。北京还出现以牟森这样的年轻的前卫戏剧导演，他的戏不但被中国同行看好，在国际上也初露头角，不断被外国请去排戏。全国各地的剧团都在进行着新的话剧艺术的探索，出现一大批好戏，可以说那时真是百花齐放，是中国话剧开始全面继承传统、学习现代、探索自己独立的话剧美学体系的最好时期。

进入九十年代，中国话剧再一次进入低谷，话剧又没有目标了。中国话剧为什么总是这样高高低低，不能稳定前行？除了其它原因以外，中国话剧自身美学欣赏体系没有建立起来，还没有形成中国观众认可的话剧欣赏共识是主要原因。

这是我们今天要重点研究的。

五、中国话剧向何处去。

中国话剧向何处去，首要的问题是中国老百姓看话剧想看什么？观众在话剧艺术上能享受到什么？如果话剧把教育老百姓、对老百姓进行政治教育当做唯一任务，中国话剧的走向也是很清楚的。

我认为中国话剧应该让老百姓享受话剧艺术本身的魅力，在艺术审美上得到老百姓的认可，中国话剧才是走上了正确的艺术之路。话剧不唱不跳，如果剧本没有玩意儿，导演没有新招，演员没有绝话儿，用东北老百姓的话说：“我们就坐在剧场里看恁几个唠嗑？还要钱？凭什么呀？”

中国话剧必须有自己的审美价值。中国话剧曾经走过向中国戏曲学习，向西方各种戏剧流派学习，向苏联斯坦尼学习时期。如何将“泊来”的话剧“中国民族化”是众人关注的问题。这不光是中国话剧能不能和中国老百姓达成观演共识的问题，也关系到中国话剧能不能熔入世界话剧大家庭的问题。各位比我了解世界。在当今世界上，不融入世界大家庭是没有出路的。我去过爱丁堡戏剧节和阿维尼翁戏剧节，中国的话剧在那里不被注意。尽管有人在那里坚挺，可是因为中国话剧的内容的浮浅和表演生涩，并不能引起外国戏剧界和普通观众的审美兴趣，而没有审美意义的戏剧是不受世界人民欢迎的。中国话剧要生存，要融入世界，就必须探索自己的话剧美学。而正确的方法就是在中国传统戏曲基础上吸取西方的戏剧理念，建立有中国民族特色的话剧体系。原中央戏剧学院老院长欧阳予倩，本来就是杰出的京剧男旦，他主持中央戏剧学院时曾大力提倡在学生中安排中国戏曲课，给予学生以中国戏曲美学的熏陶。2011年，我父亲联络徐晓钟老师一起发起，由中央戏剧学院、中国戏曲学院、上海戏剧学院共同主办了“中国戏剧（曲）导表演体系研讨会”，那个会开的级别很高，中戏、上戏、中国戏曲学院和全国许多学者专家出席了会议，认真做了发言，会议结束后中戏负责出版了论文集。可是，这个事情就过去了。我明显感觉中国要建立这个体系，目前理论准备不足，而理论准备不足是实践不足。近年来，一些剧院进行了有益的尝试，在我看过的话剧中，国家话剧院的《伏生》、《长夜》、《法源寺》、北京人民艺术剧院的《知已》、上海话剧中心的《商鞅》、辽宁人民艺术剧院的《凌河影人》、陕西人民艺术剧院的《白鹿原》、广州话剧团的《邯郸梦》都在中国话剧的传承和吸收上有可贵的表现。当然不止这些戏，有些戏我没有看过，一定会漏掉。这样的戏，对于建立中国自己的话剧体系有意义。

六、什么是文化自信。

“文化自信，是更基本、更广泛、更深厚的自信”。而文化自信来自于传承和吸收、来自于谦虚地学习，来自来自于包容。文化上最大的不自信就是“唯我正确”，今天批判封建主义，明天批判资本主义，转天又批判修正主义。只有我对，只有我行，这不是自信是自大，自大源自自卑。我认为中国的话剧目前最大问题是有一个潜在的唯我正确的戏剧评价思维，符合这个思维的就是好戏，不符合这个思维的就不是好戏，这是对中国戏剧最大的伤害，这是最大的文化不自信。在这种不自信的环境下，中国话剧的传承和吸收是非常困难的。这股左右着话剧艺术创作和演出的风气，我认为是“文革遗风”——唯我独左、唯我独革。比如原创话剧，提倡原创是没有问题的，但什么是原创要搞搞清楚，原创也不能是唯一正确的形式，原创也不要有唯一的模式。北京前几年提出艺术生产要“原创的、北京的、现在的”，这句话本身没毛病，提倡可以，但是如果在操作中形成唯一标准，符合这三条就给钱，不符合这三条的就不支持，其结果就是剧团为了能拿到钱而原创了北京的现在的一堆舞台垃圾，观众根本不买帐。这是对话剧包括其它艺术的存在和发展的致命伤害。还有的艺术基金，统一一个标准，凡是不符合那个标准的就不能入选，这非常不妥。艺术的价值就是多样性，扼杀多样性就是扼杀艺术繁荣，就不是搞百花齐放，搞一花独秀。一花独秀建不成百花园。一花独秀只能是孤芳自赏。有人形容现在有些文艺汇演、调演是搞“自恋”和“同性恋”，自己人看自己人的戏，或者花钱组织亲友团充添观众席。自恋和同性恋不犯法，却是生不出孩子来，也就是出不来好作品。任何对艺术创作的鼓励都应该是鼓励创新，鼓励突破，鼓励不一般，而不是鼓励必须符合我的标准。

中国文化是最有吸纳性的文化。历史上中国文化经过多次大的变革，外来文化都被同化在中国文化中，这才是文化自信。中国话剧走到今天，该建立中国自己的话剧美学体系了。如何建立，是需要由全体话剧人共同努力的，中国话剧应该在中国传统戏曲美学体系上，吸收世界上优秀的戏剧观念，这个过程并不复杂，用我父亲的观点就是：好的戏剧就是对中国传统文化和外国优秀文化的“消化、融化、变化”。先消化，不是拒绝，再融化，不是水土不服，最后变化，成为有自己独特魅力的艺术。我认为这个观点是值得我们思考的。

当然这不是唯一出路，道路有许多，关键是要敢于反思和创新。

反思我们走过的弯路，不唯一，不唯革、不唯左，才能传承、才能吸收、才能包容。要踏踏实实地在话剧艺术美学上用心，不能再满足于在重大活动、政治节点上去抢风头。那样，中国话剧永远不会在审美情趣上和观众达成共识，而和观众达不到审美共识的艺术是没有合适的生存和发展空间的。也不能实现真正的古为今用，洋为中用。而古为今用就是传承，洋为中用就是吸收，没有传承和吸收就没有创新。

中国话剧110年了，和中国戏曲相比，还是个小弟弟，和世界话剧相比，也非常年轻。年轻是允许幼稚的，但幼稚时间不能太长，要尽快地长为成年人。

中国话剧从业者甚多，人多势众。量变容易促成质变。量大了，还不产生质变，容易衰退。

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