中国话剧已经走过了一百年的时光，我觉得一百年间取得的成绩、几代话剧人付出的努力固然需要大力肯定，但是对于当下中国话剧现状，我们更需要反思，确有许多非常重要的问题需要我们面对，需要我们追问，需要我们讨论。

一，我个人对当代戏剧发展状况的整体看法。

在我看来，当代话剧正在陷入一个困境之中，而造成这一困境的原因之一就是戏剧文学创作出现了停滞，出现了滑坡，特别是我们的原创戏剧文学的创作进入了从来没有过的困境。

进入九十年代以后，当代话剧越来越多样化，话剧演出看上去越来越活跃，话剧剧坛越来越热闹暄嚣，媒体炒作也很凶，各种评奖赛事也评出了许多获奖剧目，但总的看近二十年间真正演得开、留得住、传得下去的一流水准的剧目不多，特别是优秀原创剧目匮乏，这充分反映了戏剧文学，特别是原创戏剧文学的现状。

这种情况与七十年代末及八十年代的话剧比较就能看出其严重性。七十年代末社会问题剧时期，话剧演出不缺少剧本。八十年代是探索戏剧兴盛时期，同样不缺少剧本。这两个时期都有大量原创剧本问世，剧本创作和剧团生产供求关系上基本是平衡的，《狗儿爷涅磐》、《商殃》、《天下第一楼》等艺术水准是很高的。

近些年有一个“现象”越来越突出：——大量院团都被优秀剧本匮乏所困扰，都在为找不到优秀的、高质量的原创剧本苦恼，传统的、现实主义的戏剧缺少优秀剧本，非现实主义戏剧，实验的，娱乐的戏剧也同样缺少优秀的戏剧文本。

伴随这一现象出现的另一现象是：——重排，搬演，改编的剧目在国内话剧演出中所占的比例越来越大。很多剧院、很多导演由于手上没有优秀的原创戏剧文本，只能不停地搬演外国名剧，复排名家经典和改编一些当代小说，这固然有剧院团发展策略上的考虑，但也是“不可为而为之”的无奈之举。如果我们拉一个近年来各主要院团上演剧目的大名单就会发现这种情况有多么严重！北京人艺这几年每年演出都很多，但所上演的剧目百分之八十以上是外国戏和复排老舍、曹禺、郭沫若的名剧，国家话剧院近年来演出的剧目也是以排外国戏剧文本为主。

我并不反对剧院、导演选择非原创剧目排演。非原创剧目是戏剧重要组成部分。我们这些人走上话剧创作的道路，都受到了大量中外经典名剧的影响。那些经典名剧在我们心里种上了话剧的“种子”，使我们无怨无悔地爱上了话剧艺术。

我也不反对改编各种各样的小说。优秀的小说历来都是戏剧创作演出的重要资源，文学界的很多优秀作家在创作理念、创作意识和创作能力上是走在戏剧界前面的。他们的很多作品转换成戏剧，无疑能使我们的戏剧得到滋养和丰富。

但是，只有经典、只有名剧、缺少原创的中国话剧是有严重残缺的！世界上许多国家的戏剧也经常搬演经典名剧，但总会有相当数量的优秀原创剧目。

缺少原创剧目表明我们原创能力的下降和退化，表明戏剧界对正在运行的社会生活，各种各样的人性境遇和异常丰富的当代人内心生活的关注力下降，表达欲下降，表现力下降，表明戏剧缺失了本应有的极重要的品质。说我们的戏剧“无能”了、“不作为”了有些严重，但说戏剧“低能”了、“缺少作为”并不过份。

我认为：——当代话剧中戏剧文学的“缺席”状态必须引起各方面的高度重视，它实际上已经成了影响和制约中国当代话剧发展的巨大“瓶颈”和“软肋”。

目前，国内话剧界总的看不乏优秀导演、优秀演员和优秀舞美设计师，但他们如果得不到优秀的剧本便成了“做无米之炊”的“巧妇”，成了“装璜能手”。

当代戏剧形成多元发展、多种戏剧并存的格局并不容易，许多人为此付出了努力。多元化既是和世界戏剧接轨的，也是观众期待以久的。但目前看，多元化的话剧格局中各个“元”的戏剧都面临一个如何取得突破如何往前走的问题。

而中国当代话剧若想取得新的发展和新的突破，有赖于戏剧文学的突破。

我感觉——当代戏剧文学目前处于一种“上上不去，下下不来”的窘迫境地。

我所谓“上不去”是指我们当下的戏剧文学尚不能进入世界一流戏剧文本的层面，不能达到世界一流文本的水平，很多剧本多是在“上不去”的层面徘徊。

中国话剧已有一百年的历史了，但是坦率地说，中国戏剧在戏剧文本方面优秀的，有长久生命力，经得起时间和观众检验的戏剧文本不是太多了，而是很少，除了曹禺，老舍几位戏剧大家外，除了《雷雨》《日出》《原野》《茶馆》等有数的十几部名剧外，过得硬叫得响的剧作和剧作家相当有限。我们的当代话剧一直没有出现象《推销员之死》《萨勒姆女巫》《哗变》《贵妇还乡》这类高水准的优秀剧作。最近几年陆续看到了一些和我们同时代的外国剧作家创作的最新文本，如《纪念碑》《青春禁忌游戏》《哥本哈根》《怀疑》等，看到它们达到的水准，作为一个编剧真是有些坐不住——我们的剧作在深切表现人性，深度反映所处的时代生活，反映人的内在精神世界方面和人家相比是有着明显差距的。

我所谓“下不来”是指我们的剧作家（包括我本人在内）已经变得越来越浮躁，越来越容易“小富即安”了，不能下到真实的现实生活中去，不能沉潜到生活的最深处、最深层去体察人心人性人情，浮在表面的越来越多，满足于小的成功，满足于用已有的创作才华、创作经验闭门造车。不少原创剧作都嫌小家子气，单薄、肤浅、急功近利，不深刻不厚实，里边缺少真东西缺少深度，缺少结结实实的人生，缺少强有力的对生活，对社会，对人生，对人性的生命体验，不能真正打动人心震撼人心，不能征服导演和演员，更不能征服台下的观众。

这种“上上不去，下下不来”的状态，可以说是典型的“瓶颈”状态。

当代戏剧文学的困境与剧作家队伍分化严重，老化严重，人员锐减，心态浮躁有重大关系。

剧本是人写的。拥有优秀的剧作家才有可能拥有优秀的戏剧文本。而当下中国话剧正处于优秀剧作家严重匮乏的时刻。

戏剧编剧队伍进入九十年代以后出现了很大变化。八十年代戏剧界曾经有过一支很强大的编剧阵容，除老一辈剧作家外，北方出现了李龙云，高行健，刘树纲，苏叔阳，郭启宏，中英杰，王培公，刘锦云，何冀平，孟冰，杨利民，郝国枕，李杰，车连滨等一批很有实力的编剧，南方有沙叶新，宗福先，马中骏，姚远，沈虹光等一批人。这批剧作家书写了中国八十年代话剧的历史。而九十年代以后这批剧作家老的老，走的走，退的退，散的散，留在剧坛坚持创作的已经不多了，其中一部分有相当写作水准的编剧转向影视剧创作，也有一部分剧作家退出了搁笔了，或因步入老年创作能力有所下降，而这二十年间及时补充进编剧队伍里的年轻剧作家很少，优秀的更是少之又少，目前话剧编剧队伍的现状是就那十几条“枪”十几个人，新生代编剧作为一个“群体”没有及时涌现出来，加之种种复杂的主客观原因造成创作者创作心态普遍浮躁，一心多用，文本创作质量普遍不高。我是九十年代开始写剧本的，对自已的创作一直都不满意。

剧本写作是各种文样式中最难的，培养一个剧作家通常要很长时间。而且现代戏剧越来越注重整体性、综合性和形式感，注重对观众的深切了解和强有力的舞台掌控力，这些都对当今剧作家的综合能力综合素养提出了很高要求。一个优秀的剧作家需要全身心投入其中，需要足够丰富的生活储备和足够深厚的艺术修养，需要很多很多东西。国内新老编剧都存在一个如何突破自已提升自已的问题。

——我觉得现在真是到了必须正视中国话剧编剧队伍现状的时侯了。

二，当代戏剧文学缺少了什么？

以上是我个人对当代戏剧文学现状的印象，也可以说是一种焦虑，一种期许。

下面我想说说对当代戏剧文学更深一层的焦虑和期许。

每年中国话剧界都会有很多创作和演出，其中也有一定数量的原创剧目，也就是说每年都有一定数量的原创剧本出现。我个人看得不全，但其中比较主要的剧作家的有代表性的剧本都认真学习过，这些原创作品总是让我无法满足。

我觉得当代原创戏剧文学缺失了一些很重要的东西。——在我看来这种缺失是十分让人忧虑的。中国当代话剧要想发展必须找回这些缺失的东西。

首先，我觉得，当代原创戏剧文学从整体上看缺少深切而真挚的人文情怀，缺少强有力的人道主义精神。这是我这些年感受最深的，也是我最想说的一句话。

戏剧是“人学”，是用戏剧的方式关注人，表现人的艺术，它要通过对人性的深切体察，对生命的深刻体验和独特有力的表达，在剧埸里唤起公众对生命、对生活，对人性的重新体验。

从古至今，古今中外的戏剧存在的价值首先就在于他的“人学深度”，而人道主义、人文关怀是戏剧最基本最核心的内在精神，是戏剧产生“人学深度”的重要原因。不同时代、不同民族的艺术家在这个问题上没有例外，能不能以深刻的人道主义、深挚的人文关怀去感受你所处的时代，洞察人性的种种真相种种变幻，进行有“人学深度”的表达，是对戏剧的一块“试金石”。莎士比亚他们是这样做的，奥尼尔，阿瑟密勒，贝克特他们也是这样做的，在中国，曹禺他们也是这样做的。可以有各种各样的戏剧流派、各种各样的创作方法，但这个东西是绝对不能丢失的。一旦丢失戏剧就成了空壳，成了各种形式手段的杂耍和小玩闹。

一个时代，一个民族的戏剧达到什么样的水准，具有什么样的价值首先要看这个。一出戏能不能留存下来，能不能经受时间和观众的考验与认可也看这个。

当前国内戏剧原创最薄弱的最欠缺的我认为首先是这个。不少原创剧作在经营故事、建构情节、寻找特定表达形式、使用各种现代舞台手段上多有可取之处，加上导演，舞美，演员等部门的强力合作和大笔投入，演出往往不乏光彩。但它们常常经不起咀嚼经不起深究，主要是它的“人学”含量不足，我们感受不到内在的人学力量，感受不到艺术家对人的独特发现和独特思考、对人性的深层体验。

其次，当代原创话剧现实主义戏剧创作愈来愈薄弱，现实主义戏剧，或者往大了说现实主义戏剧精神，自九十年代以来受到了很大程度的削弱、冷落和忽视。

这些年，各种各样的戏剧多起来了，以现实主义名义和方法创作的戏剧也不少，但其中“伪现实主义”，低水平的现实主义作品不少，真正的有深度的现实主义戏剧反日渐式微，对时代生活有高度概括力和深刻表现力，充满思想力度和情感真诚度的现实主义作品已成为“稀有品”，千呼万唤不出来，很是令人忧虑。

在一个多样化的戏剧格局中，现实主义戏剧可以不占据主流位置，也不应“唯我独尊，一花独放”，但他不应该边缘化，不应该自惭形秽，相反他应该在坚持坚守中不断深化不断具有开放性具有兼容并蓄的能力，应该努力使自已更强大。

话剧已历百年，这一百间年曹禺、老舍等老一辈戏剧家开辟了一条现实主义的道路，《雷雨》《日出》《原野》《茶馆》等没有一部不是现实主义的力作，代表了中国戏剧的最高水准，他们为中国当代戏剧留下了一份弥足珍贵的财富。在他们的现实主义戏剧里我们感受到了中国戏剧的力量，感受到了曹禺、老舍们对现实人生的深切关注，对人性的深度体察和解剖，对生命的关爱与悲悯，对中国人情感世界和内心深处种种复杂微妙的律动的精细刻划。

进入八十年代以后，中国话剧出现了许多变数，但仍然有许多优秀作品优秀作家受到了曹禺、老舍们创立的现实主义传统的滋养和哺育，《小井胡同》《狗儿爷涅磐》《天下第一楼》等许多优秀的当代剧作里我们总是能看到这种影响，某种意义上说中国后来的优秀剧作家都是从曹禺，老舍的戏剧中长出来的“果实”。

文化发展既要扬弃要创新，也要承接，中国当代戏剧文化更应该如此。今天的中国话剧非常迫切的一个历史任务就是需要建立起自已的现实主义戏剧传承链条。中国话剧越是走向多元化，这个链条越不应该断裂，不应该出现空白和盲点。当今中国话剧需要有一批人沿着曹禺、老舍等现实主义大师的路继续前行。

在这方面，当下的现实主义创作明显是乏力的，沉闷的，不能令人满意的。曹禺、老舍的戏剧精神——现实主义精神正在退化和削弱，也在被质疑被垢病。

西方戏剧近一百年间发生了很大变化，出现了大量非现实主义的、反传统的戏剧，但是有两点我觉得不应忽视：一是象贝克特、法奈斯库这些做反传统戏剧的戏剧家，他们其实都是在西方现实主义戏剧高度发展之后出现的。他们在戏剧形态上，理念上是反叛的，但他们对人生的关注与思考，对人性的审视和考查其实是与现实主义戏剧一脉相承气韵相通的。二是现实主义戏剧在西方一直没有消亡没有没落，只不过有了许多新的发展和变化，阿瑟密勒等一大批当代戏剧家做的仍然是现实主义的戏剧，而且是较传统现实主义戏剧前进了的现实主义戏剧。

在我看来，中国话剧放弃或怀疑现实主义戏剧是“不智”的，等于自残自怆。中国的现实主义做大做强了，也会滋养和反哺非现实主义戏剧，有助于戏剧的整体发展。从观众角度看，有一部分观众乐于接受新戏剧，但人数更多的普通公众仍然愿意欣赏现实主义的戏剧。我们有理由把中国的现实主义做下去，做得更好。

以我个人的体会——现实主义戏剧其实并不好做，特别是要做好做到家尤其难。它是那种硬桥硬马要真功夫的戏剧，是那种耍不得小聪明玩不得小花样的戏剧，创作者要有结结实实的人生体验，结结实实的思想和情感和过得硬的编创能力，同时它一样需要勇气需要甘于寂寞，需要面对种种挑剔责难，需要很多很多。

第三点，我认为当代原创话剧严重匮乏对当下生活的关注和表达。

这些年，我经常去社会底层人中间采访，了解和体验他们的生活。我写的一些戏都是从他们的生活中打捞出来的。我个人感觉：当下中国的社会生活，特别是占我们社会多数的人群的生活非常之丰富，那些工人，那些农民，那些农民工，那些占社会大多数的小人物，他们的处境，他们的内心世界非常有写头，但是我们的戏剧真诚地关注他们、深刻地表现他们太不够了——他们近乎“缺席”状态。

我们的戏剧所呈现的当代生活变得越来越狭窄了、越来越浅表了。不是说我们戏里看不到当下生活，是我们戏剧里的当下生活被弱化了，最真实的最值得表现的东西常常被我们戏剧人“躲闪”过去了，绕道而行了！很多戏剧人不愿或不敢关注和表达最真实的中国社会现实，我们变得胆怯了，变得没有勇气和力量。

造成这种现象的原因到底是什么？每个人都能说出许多条，但问题是：当戏剧中少了对当下生活的关注和表达，它就会变得苍白，变得软弱，变得残缺。

八十年代起我们就提戏剧危机、不景气，有过很多文章很多讨论。我看重要原因之一是观众在戏剧中看不到他们曾经拥有过、经历过的真实的人生，真实的人性情状，真实的生命境迂，他们就会不满足，不过瘾，就会疏离戏剧。

——仍然把话题回到曹禺和老舍，他们逃离他们所处的当时的社会生活吗？他们笔下那些经典的舞台形象都是现实人生的写照，都是当下生活的真切呈现。

我以为，当代中国话剧需要输入许多鲜活的血液，其中最不可缺少的血液是对现实人生，对当下生活更强有力地精神关怀和深切的体验以及最有力的表达。——一味顾左右而言他，在现实人生面前玩花活玩假招子，绝不是戏剧的“正途”。

第四，当代剧作家的创作心态正变得越来越重要，要警惕剧作家“匠人化”。

最后想说说我的另一个感受：——我身边有许多写剧本的朋友，我也认识许多外地的剧作家，大家多是一边写舞台剧一边忙于接活挣钱忙于生计，电视剧稿费优厚，不少其他写作省心省力来钱快，现在真正下到民间，下到生活里的越来越少了，浮在生活之上，飘在各种笔会各种策划会各种电视剧组里的越来越多了。

这种现象一方面是完全可以理解的，毕竟这是一个很现实、很讲究实在的社会，剧作家也是活生生的社会中的人，需要生活得好需要养家糊口需要衣食饱暖需要提高生活质量，但是另一方面这样一种生存状态也使得很多作家创作心境、创作状态大受影响。——我个人也经常为此所煎熬，所诱惑。我切身的体会是，一旦完全陷入其中，人就会变得越来越浮躁，越来越不能踏踏实实做话剧，越来越没有精力和时间，没有良好的、纯粹的心态向生活深处走，向艺术深处走。

今天的舞台剧编剧已经越来越难做了，领导，剧院，导演，专家，观众都对戏剧文本有各种各样的要求和期待，要求剧作家予以满足；今天的戏剧已不同于二十年前乃至文革前的戏剧，编剧除应对上述各方面的需要外还要有多方面的能力。而剧作家最危险的一件事是他的生活以及对生活的体验被“掏空”，他必须不断地补充和储备生活，占有那些更鲜活更难把握的生活，同时还必须思考所占有的生活，还要下功夫研究现代戏剧对戏剧文本提出的新要求，要研究戏剧的种种变数，进入具体写作时要寻找最独特的戏剧情境、戏剧人物和戏剧形式等等。

——在这种情形下，今天的剧作家的创作心态如何已变得非常关键。没生活可以补充，没技巧可以学习，能力不足可以提高，但没有一颗艺术家的心灵，没有一个艺术家的心境，就非常容易满足手上掌握的这点编剧技巧写作技术，就会沦为到处出卖手艺的“匠人”，艺术家应有的对社会、对艺术的良知、责任感、感受力和思想力就会随着“匠人化”程度的加剧而丧失，这是极其可怕的一件事。

中国戏剧要发展要突破，中国戏剧文学要发展要突破，没有救世主，没有谁可以指望，只能靠我们自已一点点去打拼去苦斗去全身心投入。当今中国剧坛需要有一大批心怀梦想的、有志于中国戏剧发展，对中国戏剧充满激情、执着奋斗的编剧，必须“放下”和“舍得”一些东西，必须坚守一些东西，大家可能做的戏剧各不相同，但应该成为同道，共同努力做出中国最好的戏剧文本来。这样导演、舞美设计、演员才能在文本搭建的平台上有更大的作为做出各种各样的好戏，观众才能从中获得真正的审美满足，中国戏剧才能越来越有存在的价值和意义。

以上是我的一些思考和期许。真诚地希望中国话剧的明天越来越好，中国戏剧文学的明天越来越好。