自有戏剧以来，小说、神话、长诗等等，一直是其取之不尽、用之不竭的宝贵资源。作为文学作品，它们一般都具有故事框架丰满、时空转换自由、细节刻画充分、人物关系集中、场面描写细致、艺术形象鲜明的特点。因此，被改编、被扮演，变成舞台艺术作品，在真实的戏剧情境中，真人演给真人看，这样的传统由来已久。远古的希腊悲剧多取材于《荷马史诗》和神话传说，而当今中国戏剧舞台上演出的成功之作也颇多改编自经典文学。

1.当今舞台上文学改编的戏剧作品佳作迭出

近年来，由小说改编的话剧，在社会效益和经济效益方面成就不俗，比如孟冰根据陈忠实的小说《白鹿原》改编、路遥的小说《平凡的世界》改编的同名话剧，由陕西人民艺术剧院演出，在全国各地久演不衰，一票难求；其中《白鹿原》创造过一场演出票房130多万元的佳绩。田沁鑫根据萧红的小说《生死场》、老舍的小说《四世同堂》、李敖的小说《北京法源寺》改编的同名话剧，由中国国家话剧院演出，不仅取得了艺术上的创新与突破，而且她所创造的灵动开放的叙事结构、鲜明生动的人物形象、富有现代感的舞台样式，也给人带来耳目一新的审美体验。

赵耀民根据王安忆的小说《长恨歌》、喻荣军根据毕飞宇的小说《推拿》、温方伊根据金宇澄的小说《繁花》改编的同名话剧，由上海话剧艺术中心演出，这些剧目将上海的地域风情、时代变迁中的人物命运表达得摇曳生姿，令人感慨唏嘘。方旭根据老舍的小说《我这一辈子》《二马》《牛天赐》改编的同名话剧，由其戏剧工作室演出，这些剧目多次参加在北京举办的老舍戏剧节，颇有京味儿文化特色。北京驱动文化传媒有限公司出品的波兰导演克里斯提安·陆帕根据史铁生的小说《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》改编的话剧《酗酒者莫非》，以及整合鲁迅小说形成的话剧《狂人日记》，通过当代开放的文化视角，对中国的历史与现实进行了新的解读与阐释。喻荣军根据夏洛蒂·勃朗特小说改编的同名话剧《简·爱》，以及根据大仲马的小说改编的同名话剧《基督山伯爵》等充满对人性的反思、对生命存在的质询，给人以思想启迪和艺术陶冶。

小说改编话剧的风气，如今依然势头不减，这足以说明，这是一种行之有效的创作方法。借助文学的影响力，可以助推话剧的传播力；反过来亦是如此。牟森根据刘震云的小说改编的同名话剧《一句顶一万句》、毛剑锋根据阎真的小说改编的同名话剧《沧浪之水》、冯俐根据曹文轩的小说改编的同名话剧《山羊不吃天堂草》、欧阳逸冰根据黄蓓佳的小说改编的同名话剧《野蜂飞舞》……在当代戏剧长廊之中，都占据着重要的艺术位置。

2.借助文学作品的基质，结构出新舞台样式，有事半功倍的效果

中国话剧自产生以来，虽然不过是百多年的历史，却始终伴随着剧本短缺的问题。1910年代，不仅没有建立起真正意义上的戏剧文体，而且文学质量的不足也是阻碍戏剧发展的瓶颈。创始之初的中国话剧便是从《茶花女》《黑奴吁天录》《不如归》等外国戏剧、小说改编开始。抗日战争时期，偌大个中国放不下一张安静的书桌，剧本创作难度加大，曹禺先生经常被各个剧团索要剧本，催得急了，他便说“正在想，正在想”，以致后来他真的写了个剧本《正在想》。曹禺先生经常说，剧本写作不容易，“那是心血”，当灵感之泉冷涩凝滞之时，借助文学作品的基质，调动艺术的想象力，生发出新的艺术旨趣，整合起新的情节逻辑，结构出新的舞台样式，无疑会有事半功倍的效果。

在20世纪三四十年代，田汉将中外小说《阿Q正传》《卡门》《复活》改编成话剧，张爱玲曾将其小说《倾城之恋》改编成话剧，曹禺、吴天将巴金小说《家》改编成话剧，赵清阁则向《红楼梦》取材，创作了《冷月诗魂》《血剑鸳鸯》《流水飞花》《禅林归鸟》等话剧。新中国成立以后，小说改编话剧的创作潮流依然延续，出现了《骆驼祥子》《智取威虎山》《红旗谱》《红岩》等。

20世纪90年代以来，小说与戏剧结缘的趋势越发明显。许多剧作家重新回到文学园地，汲取优秀的文学资源，以那些已经取得了较好的社会影响的小说为蓝本，融会自身的创作灵感和生命体验，再创出适合舞台上演的剧本。

小说与戏剧的相通性也是显而易见的，都是为了表达人类对客观世界和主观世界的认识与反映，都是人类精神灌注其中的产物；都以语言文字为载体，是具有一定内涵、意义和情感张力的叙事，是有意味的形式；其中，“人”是其表现的核心，人的存在、人的灵魂、人的价值、人的局限、人的困惑、人的命运等，常常是其表现的重要内容，生、爱、死是其赖以表现的三大母题，而真、善、美是其艺术追求的恒久价值。创作者抓住了这些共同点，改编便是曹禺先生所说的“事半功倍”。

3.成功的改编应赋予小说人物生命的质感与动人效果

成功的戏剧改编不仅是文学价值的提炼、升华乃至增值，而且赋予小说人物以生命的质感与动人效果；而不成功的改编，往往叫人诟病为失去了原作的精神和味道，甚至被斥责为颠覆、篡改、歪曲、解构了小说的价值和意义。

众所周知，鲁迅的小说、巴金的小说都曾被人改编成舞台剧，但是很多人的改编都消逝于无形，而曹禺根据巴金的小说《家》改编的同名话剧，却被夏衍先生称为“非常格的改编”，成为话剧改编的成功范例。

1940年11月，好友巴金来到江安看望曹禺，在烽火连天的岁月里，二人彼此宽慰，相谈甚欢。巴金随身带来了吴天根据其同名小说改编的话剧《家》，虽然演出效果不错，但巴金总觉得这个改编本还欠缺点什么。曹禺看过后认为，改编对原作“太忠实”了，以致缺乏创作的新意和戏剧的特色。而经由曹禺改编的《家》，则成为中国话剧史上常演常新的优秀剧作。

在改编过程中，曹禺对原小说的思想主题进行了再发现、再阐释，并依照戏剧的结构特点对小说情节做了调整与凝练。在改编中，曹禺不仅加强了人物关系的制约性、戏剧的动作性、情节的紧凑性，而且增强了戏剧的抒情性和浓郁的诗性与象征。

近年来，经典小说改编话剧出现了两种不同方式：一是忠实于原著的改编，力求展现小说原汁原味，真实展现其情节框架，凝练表达其原有内涵。二是为我所需，加以取舍，甚至“失事求似”：大胆想象，重新诠释，以新的戏剧表达，给人新的艺术感受。这两种方式很难简单判定对错，需要以具体作品为例，按照艺术规律进行艺术评判。

1997年田沁鑫导演的话剧《生死场》展示出了散文化和多场次的结构，故事本身由一系列人物的生活场景组合在一起，导演采用“蒙太奇”的手法，时空变化灵活，人物形象生动，每一场戏都围绕着生与死来进行。

2010年末，田沁鑫导演的《四世同堂》上演。它反映了日军占领北平时期平民生活的混沌、凄惨。演出时，一批明星演员雷恪生、孙红雷、黄磊、辛柏青、秦海璐、朱媛媛等集体亮相，有强大剧场号召力。

改编者首先应当做足功课，深入理解小说的意蕴内涵，而不应该流于表面，浅尝辄止，做一般化梳理和简单化裁剪。否则就会让观众产生心理预期的落差感。人们常说，一千个观众的心里，有一千个哈姆雷特，但没有人会将哈姆雷特跟此剧中的掘墓人混同。小说改编话剧，应当尽力做到博观约取，含英咀华，保有原作的精神内涵与精粹成分，这是一个关系到改编之成功与否的问题。特别是一些在文学史上乃至文化史上已有定评的名著，轻易做“翻案”文章，或无视基本叙事一味“戏说”、解构，很可能陷入一种自寻烦恼的境地。既然改编的对象是公认的知名小说，它本身就具有某种公认的价值，体现了民族审美心理中普遍认同的美学意义，这种意义值得尊重珍视，并且在改编中发扬光大。

此外，小说改编戏剧应当注意如下问题：一是尊重经典小说原创者的著作权益。二是改编者要有自己明确的基本立意和出发点，注意精准把握题材与体裁的特点。三是扬己之长，避己之短，发挥改编者的自身优势和艺术创新的优势。四是对原小说进行合理的艺术取舍，不做“压缩饼干”式的改编，而做“沥尽黄沙始得金”式的加工、转换、提炼、升华，融会自身的艺术灵感和超拔创意，创造出“青出于蓝而胜于蓝”的意象丛林和魅力源泉。

（作者系中国艺术研究院话剧研究所所长、研究员）