“回想过去做戏剧的几十年，你有没有特别难忘的往事？”

“没有。真没什么可回忆的，回忆这些干吗啊？除非问到具体的什么事，要我说，都难忘，也都可以忘掉。发生太多事了，不好断定哪个是最来劲儿的。”戏剧导演孟京辉面对记者的提问，回答得十分干脆。

从外表看，57岁的孟京辉依然保持着年轻时候的气质，几十年如一日以披肩的长卷发、牛仔、皮靴配夹克的造型示人，让“先锋戏剧”这个词变得具象起来。曾有媒体写道，如今的孟京辉不仅仅是一个人的名字，也可以被视为一种戏剧风格的形容词。

2021年7月的一天下午，在位于北京东直门附近的蜂巢剧场一间狭小的办公室里见到了孟京辉。阿那亚戏剧节刚闭幕，他又带着演员排练蜂巢剧场的常规剧目，时间安排得十分紧凑。

孟京辉将自己置身在办公室的一角，回顾自己的戏剧生涯，他最后总结道：“在中国，像我这样拥有自己的剧场的导演几乎没有，我想我是幸运的。其实老是采访我们这些人没什么意思，真的应该多看看现在的年轻人在做什么，那才好玩儿。”

“戏剧的力量让我们聚在一起”

1991年出生的丁一滕正是孟京辉所说的年轻人，他今年30岁，曾是孟京辉工作室的演员，如今是在戏剧圈颇受瞩目的导演。

2021年初，综艺节目《戏剧新生活》让戏剧人群体走进了大众视野，也让丁一滕获得了大众意义的知名度。节目里他坦诚地表达“戏剧可以挣钱，但是我还没赚着钱呢”给人留下了很深的印象。疫情让整个戏剧行业陷入了短暂的低迷，乌镇戏剧节也不得不暂停举办，因此才有了《戏剧新生活》。

该节目的发起人、演员黄磊在节目开头对着镜头向观众表白：“赚钱还是不赚钱，这是一个问题，我赚到的钱靠的可不是舞台上我最爱的那一亩三分地；他们没有赚到钱，但他们始终屹立在笔直的追光灯下，虽然阴影中也有柴米油盐带来的烦恼，但这两种究竟哪一种才是真正的遗憾？”

很多人通过这个节目开始了解青年戏剧人的辛酸：剧场租金贵、原创戏剧难、小众戏剧票房惨淡……通过视频平台的传播，一些平时对剧场不了解的人开始关心剧场，随着了解也愿意花出比一张电影票略贵的费用欣赏一部戏剧。

丁一滕告诉记者：“《戏剧新生活》播出后，我在北京鼓楼西剧场《新西厢》的票基本卖光了，这恐怕算是综艺带给我的福利。这出戏本来是疫情期间比较绝望的时候排练的，没想到成为我的戏里票房最好的一部。”

疫情期间，丁一滕几乎找不到可以排练的正规场所。当时他和三五个伙伴已经半年没有工作了，决定就算条件艰苦也要一起来创作，不能再等了。他选择改编传统戏曲剧目《西厢记》，自筹了几万块钱，加上一个剧本孵化项目的支持，终于做成了《新西厢》这出戏。

《新西厢》在全国巡演一圈后，目前在北京繁星戏剧村驻演，进行商业化的运作，依靠票房的收入养活整个剧组。丁一滕很想用这个例子激励更年轻的作者，当时他和所有同行一样处境艰难，所幸坚持了下来。

疫情期间的焦虑，70后导演李建军也有，在剧场关门的几个月里，他带着自己发起的“新青年剧团”探索线上戏剧的可能性。他为素人演员马建东（一位普通的电焊工）打造了独角戏《带电的火花》，以个人口述史的方式集合纪录影像、动画元素等方式，在线上为观众带来新的戏剧体验。

彼时，孟京辉和刘畅等人趁机捣鼓出一部影像短片集，想要开拓剧场空间之外的可能性。但翻过年来，疫情缓解，2021年意外成为他们最繁忙的一年。6月，孟京辉作为艺术总监发起了首届阿那亚戏剧节，《伤心咖啡馆之歌》首演。10月，乌镇戏剧节重启，他又带去了新戏《红与黑》。一年两部大戏，加上蜂巢剧场的常规演出和各地的巡演，孟京辉的忙碌可想而知。

“孟京辉如今已经是教父级的人物，不少年轻人学他，可能觉得只有这样才能获得市场的认可。”中央戏剧学院的一位研究者告诉记者。

事实上，孟京辉将“先锋戏剧”带进了大众的视野，也因此被人质疑。知乎上的一条提问“为什么对孟京辉的评价，褒贬的两极分化体现得十分明显？”吸引了50条回答，30万人围观，其中不乏他曾经的合作者。一位曾经的戏迷告诉记者，十多年前自己上大学时还很迷孟京辉，“这些年他没有进步，每一部戏都在自我重复”。

戏剧的拥趸在各种微信群里舌战也是常有的事。不论多么晦涩难懂的戏，在小圈子里都不是问题，对一部分戏迷来说“看不懂”是一种态度，越是被大众视为“难看”的作品他们可能越发趋之若鹜。但在豆瓣网上有人分享自己对《红与黑》的观感：“（这是）一部让我走不近《红与黑》，又远离孟京辉的作品”，认为孟京辉不再“魔改”名著，但转型未见得成功。

频繁的奔波让孟京辉有些疲惫，当记者告诉孟京辉有观众一边看戏剧大师克里斯蒂安·陆帕最新作品《狂人日记》一边用手机打麻将，孟京辉哈哈大笑，他回答：“戏剧未见得就是高雅的艺术，我觉得阿那亚的年轻人都挺可爱，至少他们来看戏剧，没去干别的。我觉得是戏剧的力量让我们聚在一起，年轻人也会长大的。”

“先锋戏剧是一个特定历史时期的词汇”

时间倒回到1994年，三十岁的孟京辉做了一件好玩的事，他自编自导实验戏剧《我爱×××》，以今天看来仍有些无厘头的方式颠覆了传统戏剧的样态，在媒体上掀起了一场关于先锋戏剧的讨论。争议也随之而来。“形式大于内容”“晦涩枯燥”“照搬西方”等批评都是观众和评论者对这些“先锋戏剧”的印象，但谁也说不清到底何为“先锋”。

尽管曾为“先锋”这个词语积极战斗过，如今，面对记者的提问，孟京辉语气轻松：“与其说先锋戏剧是确凿的艺术概念，不如说是一个特殊历史时期出现的产物。谁也说不好最先谁在用‘先锋’这个词，反正大家就管我们排的这些戏叫先锋戏剧，为了区别于当时中国比较现实主义的主流戏剧。”

上学时的孟京辉是风云人物，在北京师范学院（现首都师范大学）中文系学习的时候，他就总看戏剧，有一次看完阿瑟·米勒来华导演的《推销员之死》竟然激动到步行十公里排遣。1987年，他加入了导演牟森创立的“蛙剧团”，参与改编了尤奈斯库剧本《犀牛》的同名话剧。

那时孟京辉是一所化工学校的语文老师。当时的时代气氛已经渐渐活跃起来，社会上每天都有新鲜的事情发生，但在学校里，孟京辉却还在给学生教授课文，他渐渐感到厌倦。在朋友的介绍下，他才知道原来还有专门的戏剧学院，于是开始复习考试，考研进入中央戏剧学院。

1990年，孟京辉决定将《等待戈多》作为自己的毕业大戏。翻过年，他找来了演员郭涛和胡军主演剧中的两位等待者。1991年6月孟京辉毕业的时候，这部戏终于登上中戏的舞台，但演出被压缩到仅有两场。“一共就一百来个观众，回想起来，这算是我人生中真正意义的第一部作品。”孟京辉告诉记者。

孟京辉为这次演出而写的“导演的话”，后来被广为传播：“我们曾经一千次地希望是戏剧选择了我们而不是我们选择了戏剧，这对我们是至关重要的……我找到了爱你的秘诀，永远作为第一次！”

中戏毕业后，孟京辉在家赋闲了一年，终于在1992年进入中央实验话剧院工作。与此同时，他感觉到自己的外部环境在发生微妙的变化。有一次和朋友去酒吧，喝完东西，大家都大眼瞪小眼地坐着，都因为囊中羞涩等对方来付账。

时间长了，这样下去也成问题，经济压力开始对艺术产生微妙的影响。孟京辉在中戏结识的一群朋友拍电影的拍电影，写电视剧的写电视剧，甚至有人开了制药厂。“我也想变，但我太慢了。”孟京辉说，“不过还好我比较慢。”

进入中央实验话剧院的第二年，孟京辉靠着单位拨的七千元，复排了研究生时代创作的《思凡》，这部戏从昆曲和《十日谈》里取得灵感，获得了意外的成功，连演二十场。

有着体制的庇护，他的创作并没有特别多的后顾之忧。孟京辉向记者回忆起最初几年的创作，当时的剧场十分萧条，整个实验话剧院一年就排一出戏。之所以有“小剧场”概念的兴起，大概也是因为传统的大剧场远远不可能坐满。但他对那段岁月的印象却很美好，用“太舒适了，希望永远不要变”来表达自己的怀念。

在这样的时代氛围中，1995年李建军考入中央戏剧学院，从小喜欢美术的他误打误撞进了中戏的舞台美术系舞台管理专业。在当时，舞台管理是新兴专业，但因为还没有形成真正的戏剧市场，李建军觉得这个专业未来的方向十分不明确。

毕业后，他去了中国青年艺术剧院工作，三年后辞职考研，回到中戏专攻舞台美术设计。尽管当时李建军已经做过一些相关工作，但他也意识到在当时的中国戏剧界，一个年轻人想要有独立设计舞台的机会几乎是不可能的。

“我们改变了戏剧”

1997年，孟京辉获得了去日本访学的机会，附带一笔丰厚的经费支持。在日本，他接触了来自世界各地的优秀戏剧，也激发了自己对戏剧的思考。

他意识到戏剧在当代依然是一门大有前途的艺术，于是憋着一口气要继续创作。本来为期一年的访学，孟京辉半年就回国了。“我待不住，很着急，老觉着中国要发生什么变化，怕我们赶不上。”

在日本，他每天都吃牛肉丼，一顿饭只花300日元，省下不少钱，回国的时候，孟京辉已经有五六万元存款了，在当时这是一笔不小的财富。利用这些钱，加上中央实验话剧院院长赵有亮的支持，他接连推出了改编作品《一个无政府主义者的意外死亡》和原创话剧《恋爱的犀牛》。

孟京辉特地在《一个无政府主义者的意外死亡》剧中对评论界的质疑进行了反讽，他写了这样的台词：“我一直看不上那帮先锋派，舞台上摆十个八个电视、一堆破纸盒子，说旧货店不是旧货店，废品站不是废品站，如今还有砌水池子的，都哪儿跟哪儿啊，根本就是现实主义功力不够，上这儿来哗——众——取——宠！”

在日本的时候，孟京辉常常思考的问题之一就是：实验戏剧是否可以兼得美学表达和娱乐功能。1999年面世的《恋爱的犀牛》就可以看作他思考的成果。这部戏剧可能是迄今票房最高的小剧场话剧，首轮演出四十场，常常爆满，收益高达几十万元。从这之后，孟京辉走上了自负盈亏的商业戏剧道路。

其实，这种转型并非空中楼阁，早在1980年代末期，孟京辉考进中戏没多久，就和后来在电影圈颇有影响力的同学张一白、刁亦男、蔡尚君一起成立了名叫“鸿鹄创作集团（Wild Swan）”的创作团体。鸿鹄的宣传单上写道：“Wild Swan注重商业价值，讲求商业效益。非学术性团体，非慈善性机构。可以接受一切，但不放弃选择。”

新千年伊始，孟京辉出版了一本名为《先锋戏剧档案》的书籍，这本书以档案的方式梳理了整个1990年代他和伙伴们创作的戏剧作品。在这本书的编后记里他这么写道：“我们一群朋友聚在中央戏剧学院简陋、混乱的学生宿舍里，有人听着歌儿，有人用煤油炉煮大白菜，有人用泥巴做舞台模型，有人搂着女朋友说梦话。我们正在讨论搞先锋戏剧值不值得，有没有未来。结论是：不管怎么说、我们就要搞戏剧！我们就要改变戏剧！……十年过去了，我们确实改变了戏剧。”

《恋爱的犀牛》获得成功后，一部分人也开始质疑“先锋戏剧”的“先锋性”，商业化或许并不意味着“先锋”态度的折损，但孟京辉式的“先锋戏剧”显然不再是唯一的方向。

2005年，纪录片作者吴文光和舞蹈家文慧创立的“生活舞蹈工作室”建立了草场地工作站，翌年发起了第一届青年编导计划。所谓青年编导计划有些类似今天的青年戏剧节，年轻人提交一个方案，由草场地工作站提供技术支持，为有志于做戏剧的人营造创作氛围。

当时李建军研究生毕业，因为之前就看过吴文光和文慧的剧场演出，他便慕名前往草场地工作站参观。当时，798艺术区和附近的草场地是北京十分偏远的郊区，但因为常有先锋的艺术事件发生，吸引了不少艺术青年前来。

李建军生于1972年，青少年时代正好赶上改革开放对社会带来的巨大变化，却不知道该如何表达这种感受。在中戏学习的时候，他也没有意识到戏剧可以用来表达自我感受，高校教育在他看来更像是职业教育，在学校里他并没有对戏剧产生特殊的情感。

李建军告诉记者，当时草场地的剧场与传统剧场不同，大量使用素人演员，在这里每一个人都有机会登上戏剧舞台。李建军一来就被这种气氛吸引，他向记者回忆，那时候的草场地几乎汇聚了中国所有做独立剧场和独立纪录片的人，有纪录片放映，也会有剧场的展演，演完了围坐在草场地的院子里彻夜长谈。

2007年，李建军带着作品《掠夺》参加了第二届青年编导计划，这成为他戏剧创作的重要起步。而草场地一度也成为非常重要的戏剧创作阵地，那时候的工作坊非常活跃，草场地工作站从全世界请优秀的创作者来华交流，李建军在这里吸收了大量的营养。

2011年，李建军创作了改编自鲁迅同名小说的戏剧《狂人日记》，至此他开始思考两个问题：如何找到属于自己的艺术语言；要给观众看些什么。李建军想将《狂人日记》搬上舞台，是因为当时各种复杂的社会新闻开始变多，他敏感地意识到一个商业和消费社会的到来，人们似乎缺少规则和方向感。

这部戏剧用了极简的戏剧舞台设计，架空了时代背景，让主人公“狂人”置身于一群麻木的“歌队”中，形成了一种极有张力的“一对多”戏剧关系。

疫情期间，李建军的创作并没有停滞，在一部名为《美好的一天2020》的戏剧作品里，李建军招募了20位不同背景的演员，请他们在台上分享自己2000年到2020年的个人历史。其中一位在美国读书的孩子说，因为疫情自己很想回国，父母却不同意。“两代人的冲突其实也是价值观的冲突。”李建军说。

2021年10月底，李建军的最新作品《世界旦夕之间》成为乌镇戏剧节开幕大戏之一。这部戏改编自德国导演法斯宾德的一部同名电影。李建军将自己对高科技的疑虑放进作品，试图向观众揭示人类社会因为科技的介入越发“虚拟”的现实。李建军觉得自己一直试图表达个体在社会转型期的困境，不论外部环境如何变化，这个母题没有改变。

这些年，李建军频繁在北京和浙江之间往返，除了参加戏剧节，他还曾是杭州一所创业者研学中心的老师，并在这里开办纪录片工作坊。在这所由知名企业家创办的学校里，李建军接触到各行各业的创业者。李建军管这门课叫做“艺术人类学”，他请大家拍一个生活里距离最远的人，五分钟一镜到底。他还会布置“命题作文”，以“烈日下吃饭的人”为题，请企业家去拍摄。通过这种方式，他想激发学员对社会的观察，同时自己也在反思艺术家是否过于陷入自我情绪里。

“艺术到底有什么用，和商业的关系是什么？”通过授课，李建军也在思考这些问题。

“我是学戏剧的，为什么要去拍影视剧？”

“我不算是演员，早就转幕后了。”这是黑猫剧团团长刘畅和人初次见面常说的开场白。刘畅算过，自己应该是孟京辉工作室历史上演《恋爱的犀牛》最多的演员，演了一千多场。从2007年开始，《恋爱的犀牛》的女主演换了好几个，刘畅还是雷打不动地站在舞台上，说着人们耳熟能详的台词：“黄昏是我一天中视力最差的时候……”

2003年，刘畅从辽宁鞍山考进中央戏剧学院表演系，在这里喜欢上了戏剧。大三那年，一位法国来的导演带着中戏的学生排《唐璜》，刘畅在里面演了一个角色，慢慢建立起对表演的信心。毕业后，刘畅不像一些同学那样寻找影视剧的机会，反而考进了孟京辉工作室做专业演员。

刘畅进来不久，2008年6月，《恋爱的犀牛》迎来第101场演出，孟京辉为了《恋爱的犀牛》能长期演下去，打造了这座后来被视为亚洲最大小剧场的蜂巢剧场，孟京辉工作室的戏从此有了自己驻场演出的地方。

刘畅当时的状态基本上是演完一场第二天接着演，刚进工作室就连演了一百场《恋爱的犀牛》。“那时候舞台中间有一个水池子，里面都是水，暗含机关。观众都是第一次来的，但我们知道，每天晚上大家都会一起湿透。”

不是每个人都能理解刘畅的选择，偶尔也会被亲友问到收入的问题，或者为什么不出演电视剧。刘畅想这事和人们的观念有关：“我们这边戏剧学院出身的都想着要拍影视剧，但我当时去莫斯科艺术学院碰见一个小姑娘说自己一个月才能赚折合人民币两千多元。我问她没有想过去拍电视剧或电影吗。她说，我是学戏剧的学生，为什么要去拍电影、电视剧呢？那样的话，我去考电影学院不就完了。”

渐渐地，刘畅开始觉得不满足，表演已经不足够进行个人表达，他决心改变。2015年的最后一天，他和孟京辉在路边小店喝了一夜酒来跨年，刘畅想做导演，孟京辉说“那你不如直接做个剧团吧”。

从那天之后，刘畅就真的没怎么演戏了，当年5月，孟京辉工作室招募了一批新演员，从两千多个应征者里选了13个人，一个以“黑猫”命名的新剧团成立了，团长是刘畅。

刘畅是个拼命的人，2019年乌镇戏剧节期间，有传言称他不让黑猫剧团睡觉，要求所有人必须红着眼睛在72小时里往返杭州与乌镇。整个剧团那三天里在不同城市演出8场戏，还包括3场从凌晨一点半开始长达五小时的《从清晨到午夜》（导演陈明昊）。

有网友质疑这种行为，说这出戏是“导演虐待演员，演员虐待演员，主创虐待台词，剧场整体虐待观众”。刘畅后来解释，自己没有不让演员睡觉，大家放大这部分可能让观众对戏剧产生一定的误解。也有观众表示：“有人会说这是这辈子看过的最好的戏剧，而这一辈子我还没过完呢，我不知道它是不是，但是那个彻夜不眠最后蹦了个‘野迪’的时光再也不会淡化在记忆中。”

2021年，刘畅成了阿那亚戏剧节“候鸟300”板块的艺术总监，这是在戏剧节主场之外特别开设的一个青年板块。比起剧场里需要正襟危坐才能观看的成熟作者的成熟作品，“候鸟300”更像一个大型当代艺术现场。

“候鸟300”听上去很酷，但300个人住在沙滩上，防疫、吃喝、卫生和治安时时处处都让人头疼，整个戏剧节期间刘畅平均每天只能睡两三个小时，承受了来自各方的压力，要处理大大小小的事情，还要排练自己的新戏《维纳斯日记》。当记者问他是否觉得值得如此付出时，他回答：“我没想那么多，就是觉得需要有这么一个平台，让我们看到更多的可能性，这种可能性甚至不仅仅是戏剧。”偶尔他也会感慨：“演员啥也不用想，演就完了，幕后要操心的事可就太多了。”

“候鸟300”几乎是一个从无到有的尝试，刘畅没有预设，他希望这个平台不只是展演，更是一个正在发生的过程。刘畅和组委会招募了300位不同领域的创作者，大家连续300个小时住在海边的帐篷里，激发彼此做出各种意想不到的尝试。甚至有的艺术家抵达阿那亚没几天就在沙滩上建起了一座“城市”。还有一天晚上，这群人在沙滩上烧了一只木头做成的“鸟”。当“火鸟”烧起来照亮天空和海面，夏天阿那亚海边的游客沸腾了。

“他们会发生改变吗？”

北京孩子丁一滕是高中时接触到戏剧的，作为高中学校剧社的成员，丁一滕以戏剧特长生的身份考上北京师范大学。大学期间，丁一滕是北师大北国剧社核心成员，在十几部校园戏剧中担当男一号。他无意间听说孟京辉话剧《活着》在全国海选演员，报名后入选，就此开始了与孟京辉的合作。

因为表现得比较积极，丁一滕被选中扮演戏中黄渤饰演的男主角福贵的儿子有庆，这出戏从2012年首演，陆续在全世界演了五十多场，为丁一滕后来的职业生涯打开了一扇新世界的大门。

丁一滕从孟京辉身上看到了一种不设限的创作自由，但这不意味着他要亦步亦趋，他从台前走到幕后，改编了莎士比亚名著《麦克白》。“孟老师对我说过要找到你这代人的舞台语汇，这对我影响很大。在他的鼓励下，我觉得自己一下没有束缚了，也敢尝试新东西了。我做《麦克白》是因为我觉得有几个剧作家的东西是做戏剧的人一生一定要排的，莎士比亚肯定是一个，加上《麦克白》的主题是相对比较明确的，要处理的是人的欲望问题，我那时候刚刚二十出头，也正是对‘欲望’感兴趣的时候，所以我对这出戏的理解是要为麦克白这个人物的欲望‘平反’。”

在丁一滕看来，戏剧是舶来品，但中国当代戏剧是带着传统戏剧的基因与西方的戏剧进行结合，成了两种美学碰撞的结果。通过对孟京辉和丹麦欧丁剧团的学习，丁一滕从模仿走上了自己的创作道路，开始关注自己民族文化的本源。

一边创作，一边读书，丁一滕后来考取了中戏的硕士和博士，现在在北京大学进行博士后课程的深造。他的研究课题致力于对“戏剧民族化”的探索。丁一滕认为自己的代表作《窦娥》《新西厢》《伤口消失在茫茫黑夜》是“新程式三部曲”，所谓“程式”是一个京剧术语，指的是舞台演出形式的标准和格式，“新程式”就是将新的戏剧观念与传统的表演体系进行结合的美学探索。

丁一滕回忆，在自己上大学期间，即使在颇有戏剧文化底蕴的北京，看戏都是一个比较小众的爱好，剧场观众的人数很固定，来来去去都是一拨人，具有票房号召力的导演也屈指可数。这十年来，越来越多的影视明星愿意参与戏剧演出，一定程度上带动了戏剧在大众当中的知名度。

他告诉记者，一般来说，戏剧发展背后离不开国家的扶持，尤其是本土戏剧，国家和地方都有相应的艺术基金支持。其中补贴票款是很常见的一种方式，比如观众买票看戏，只需要花一部分钱，大部分由国家来补贴票款。

部分演出公司愿意将一部戏带到演出市场常常是为了国家补助或者企业赞助，只有很少的戏剧作品靠票房收入就能获得盈利。“不过随着戏剧在普通人那里的认可度越来越高，这些年民间资本也看到了戏剧带来的话题度与文化价值，一些商业地产与地方文旅项目也倾向于兴办戏剧节，乌镇与阿那亚等戏剧节就是这个逻辑下的产物。”

各地兴建的剧场也越来越多，除了北京和上海，在当地政府的扶持下，不少城市都在兴建剧院，引进优秀的剧目演出。随之而来对青年戏剧人的扶持计划也越来越多，除了孟京辉创办的北京国际青年戏剧节，乌镇戏剧节也有了青年竞演单元，有实力的大剧院也在做一些邀请展。2021年，丁一滕就作为中国国家大剧院的微戏剧邀请展的导师，帮助比他更年轻的戏剧人发展。他认为：“这些热闹的戏剧节也许无法从根本上改变戏剧小众文化的地位，但对推广戏剧的大众认知度有着蛮重要的作用。”

1999年出生的吴嘉辉对戏剧节的态度更复杂，他一面很珍惜亮相的机会，一面也对此有着反思。作为2021年“候鸟300”项目的艺术工作者之一，他将自己支教的体会编织进了戏剧《蚂蚁招待所》里。

这个故事的灵感来自吴嘉辉在河北承德虎什哈镇支教的经历。吴嘉辉在这里遇到一群十五六岁的孩子，从他们身上看到了对戏剧的兴趣。“平时四十分钟的课一半时间在睡觉的孩子们，居然可以认真上完两个小时的表演课，我觉得这是对我的肯定。”吴嘉辉说。

于是，他开始以这群孩子为主角进行创作，排练出这部关于一个闯入者对蚂蚁构成的“乌托邦”造成影响的戏剧。吴嘉辉带着《蚂蚁招待所》和这群孩子走出小镇，在全国演出。在阿那亚戏剧节，只有成熟的戏剧作品才能进入剧场演出，吴嘉辉的舞台选在阿那亚园区户外的湿地上。太阳很晒，观众并不多，好不容易吸引来几个人也被骄阳“劝退”，或躲在一旁一边刷手机一边看戏。

这样的情景让吴嘉辉也会自我怀疑，是不是不应该做这样的戏。戏剧能够改变的东西其实有限，这群孩子即使见识了阿那亚的高等社区，最终还是要回家。

“我们想要以他们为原型做一出戏，让他们参与其中，带他们去感受，了解这个世界上并不只有他们所处的小镇。”他在导演自述里写道，“演出前我们也不禁在思考，即使我们带他们排出了这样一个戏，带他们去参加演出，但之后他们会发生改变吗？我们不知道。因为我们深知我们不是救世主。”