李静的剧作《戎夷之衣》，2022年曾收入她的五卷本文集《我害怕生活》之中。今年8月4日，由央华戏剧制作、黄龙斌导演完成的舞台演绎，作为北京市文联2024年文学艺术创作扶持专项资金项目，在北京老舍剧场首演。

戎夷之衣 道德之问

该剧以饱满的剧场能量、以少胜多的肢体和装置意象，带来准确的剧场呈现，令人惊喜。其中还存有一丝意外之感：它是理应出现的，因为它呼应着今天的世界，但这样的戏在我们当今的舞台上又几乎没有，因为很多戏剧患上了对“道德瑕疵”的深度恐惧症。看几部新编戏曲作品就能找到规律：连女人在两个男人中间选一个都是要避免的，好像选了一个而不选另一个，就成了她的瑕疵，就破坏了主人公的道德纯洁性；为此宁可让主人公死掉，也不能让她走到选择的那一步。规避选择，那还是戏剧吗？当我们这帮观众不是生活在现代吗？

与这些戏剧相比，《戎夷之衣》则远为深刻。它直面恶，而且没有对恶做出现代式的值得理解与宽宥的心理分析，而是超越“人人有过错，又都情有可原”的现代悲剧公式，走向于今更为贴切的问题意识。

故事有一个看似无法追溯的原点，就是那个出自《吕氏春秋》的轶事：墨家大师戎夷，为阻止楚国对鲁国的吞并战争，离开齐国前往鲁国支援其城防战；到了鲁国都城时间已晚，城门未开而天降大雪，戎夷将他的棉衣让给了弟子石辛，而冻死在城门前。这一晚发生了什么？就像《哥本哈根》中海森堡与玻尔相会的那一天到底发生了什么一样，吸引着剧作家。

剧作的叙事呈现仿佛从这个原点射出的线——不是一条而是两条，一为前进的，一为回溯的，两条线穿插并行。戎夷的生命虽然在那一晚停止，但他的思想活下去了，围绕他的那条回溯的线，并非静止或返回原点，而是向着另一个维度延伸；而石辛则是肉体多活了几十年，成为沿着线性时间前行的故事，却看起来早已与原点无关。

石辛强烈的戏剧行动撑起了戏剧主干，使这部剧在形貌上可以与莎剧相比较。石辛就像莎士比亚开创的那些富于野心、十恶不赦的主人公麦克白、理查三世那样，为着自己的目的一桩接着一桩作恶，毫无回转地加速行驶——

在他活下来的那一晚，先是归附背叛墨家而仕楚的师叔淳于蛟，向这位攻鲁的楚国将军献出戎夷的布防图纸，继而做了被征服的鲁地的官员后，弹压了其师门墨家的教习活动，以向强权证明自己可以成为不动情的好用工具。他以假信的计谋攀上了淳于蛟的女儿，欣喜于自己的成功——将对人心理的理解用于控制术。面对合纵攻秦之战眼见的失败，他又慕秦背楚，杀死一路提携他的淳于蛟，作为给秦国的见面礼。当秦取代楚国占领鲁地，已成秦王钦差的石辛出于对鲁人反抗精神的了解，建议秦将坑杀20万鲁国战俘。石辛出使齐国，在做了齐国统帅的师兄面前一顿悔悟表演，使得齐国相信了他释放的错误信息而迅速沦陷。

起初，石辛还有一丝挣扎，在做残忍之事时有些紧张和犹豫，但他越干越娴熟、越干越冷漠，甚至陶醉其中。然而易见的是，秦国统一的完成，意味着石辛走到了他的末路，很快被秦始皇下狱并处死。演员于晓光则在两个小时里，将这个青年“成长”的层次展现清楚。

平凡之人 平庸之恶

我在初读《戎夷之衣》时就产生一个疑虑：以毫无回转之恶作为主人公的特质，这在戏剧上如何成立？如果成立了，这样的戏剧是悲剧吗？亚里士多德在《诗学》中谈到怎样产生悲剧效果时，界定了一种适宜悲剧的主人公——并非为非作恶，而只是犯了错误，却受到超过其应得的惩罚。亚氏还补充道，对这样人物的创作，“宁可（让他）更好，不要更坏”。莎士比亚的人物为这条论断做出了注脚，“好”不等于世俗道德意义上的好，而是一种超常性，人在逾越的瞬间往往展现出某种精神性。麦克白杀害忠良，连孩子都不放过，但他的欲望既是每个人都可能有的，又在他的行动中被极致展现。

李静笔下的石辛在行动上也做到了类似的超常与极致。然而，与莎剧在人本主义勃发之初对人性的探索不同，石辛行动的动力，并非麦克白那种先天性的、纯然主动的欲望。

石辛的目的本来只是活着，充其量是想活得好一些，做个成功者，而非渴望权力。他既没有想过当楚王，也没有想过取代秦始皇（而麦克白作恶的第一步就是谋杀了邓肯老王）。我们很难将自己代入麦克白，却可以轻易带入石辛。因为石辛无非是一个小人物，或者说，至死都只是一个“职场人”。那么他何以会做出那么多残忍之事呢？

这个问题就是20世纪知识分子在反思二战中第三帝国官僚、技术阶层和民众行为之时提出的“恶的平庸性”。时至今日，回到那个历史场景的文艺作品仍层出不穷，说明这一情境在当代仍以变异的方式存在。与麦克白以野心作为第一动力不同，石辛的第一动力其实是安全感。正是因为在当时的情境下做普通人活着太难，他才想在某种“职业生涯”中谋求进步。他所看到的途径是趋附于权力。

这看似正确，却存在一个误区。戎夷曾告诫石辛不要去秦国，因为在那里活着不舒服（没有抬头看天的自由），也不容易（更容易不知所终）。对此石辛是没有理解的。在石辛催促秦将白德坑杀鲁人时，白德谈及叔父白起杀害40万赵军后，晚年遭受的心灵折磨与悔过。对此石辛不知其所云般未被触动。出于安全感的考虑，却置更大的危机于不顾，因为利益的取得总是近处可见的，而政治历史视野中可能发生的灾难，却相对渺远。石辛所展现的正是一种看得见眼前利益，却对宏观、公共的事务缺乏认知的价值状态。

石辛的行为表面上残忍，但由于其主动性带有虚假的成分，戏剧能量就难以达到麦克白的程度，因此《戎夷之衣》也很难被视作一部悲剧。石辛的恶在缺少精神性光晕的情况下，更接近布莱希特式的“矮平台上的主人公”（本雅明在《什么是史诗剧》一文中，将布莱希特的“史诗剧”实践描述为“矮平台上的戏剧”，即舞台上表现的内容不再是崇高的，而是需要被批判和反思的）。李静也正是运用了布莱希特的批判之法，以平衡其主人公的道德不堪。剧中不少人物都向石辛发出过存在主义式的呼告，趋附权力的“顺势而为”虽然容易，但他仍有机会选择在逆势之难中“承担责任”。而这种出于责任的行动，来自于某种理想性。

李静在她的戏剧创作中不止一次选择墨家人物进行拟构，或因剧作家认为被中国古代王朝长期遮蔽的墨家思想与实践，与现代思想可以取得某种寓意式的对应。墨家的教习与苦行，或可对应人文教育中的理想主义与清高、清贫。《戎夷之衣》可能涉及对人文教育的忧虑：一个人在大学阶段可以写出服膺某种学说理念的论文，而当他走入社会，需要生存，便可迅速抛弃他听过的教诲和写过的论文，显现为一种自保的、追随的方式。而从广义的角度，则可想到启蒙的蜕变，就如墨家走向衰微的过程。

以死感化 太理想化

戎夷之死的那一夜并非一起“罗生门”，李静用多次闪回的方式，揭开那个她所理解的真相，抵达一个确定事实产生的多义性。剧中情节几乎复刻了那段原典中的对话：“子与我衣，我活也；我与子衣，子活也。我国士也，为天下惜死；子不肖人也，不足爱也。子与我之衣！”这段偏离兼爱主义而近乎恶魔般的话语，可以想见地令剧作者着迷。李静的戏剧给出的解释是，戎夷说这些话的情境，是在自己死前以一出“交换角色”的教育戏剧，做出改变弟子石辛的最后努力，以使他领悟安全感原则不是人生中唯一的原则，也不是最重要的事。

戎夷当然不想成为他所扮演的恶魔，他有这个控制力使自己与角色分开，但他也并没有放弃自己救世的理想。这出教育戏剧，是他想出的似乎可以“两全”的办法——一种依赖仪式的教育手段，可将他未尽的实践传递下去。这也许是教育者过于理想化了，追求完善的戎夷，他的“阿喀琉斯之踵”可能就在于此。《戎夷之衣》中的石辛，完全可以脱离故事的原点——“教育者的悖论”——而存在、发展；但如果没有这个原点，对于青年“成长”的批评就失去了一幅饱含哲理的背景。

戎夷的死，可比希腊神话中半人马喀戎的“自杀”——自愿换出地府中的普罗米修斯，原因是作为医者之师的喀戎无法治自己的箭伤，感到难以忍受。很难说清，喀戎的选择是否也意味着一种对自身责任的放弃。喀戎所代表的星宿原型，寓意灵性教导、服务与隐蔽的伤痛，并且与萨满相联系。墨家社群与萨满社群似乎也存在着某种联系，萨满时代孕育人类技术的启蒙，但他们的技术包含通神之术；带有实验、工匠标签的墨家，以“明鬼”警寓世人。而二者都在文明的权力化后经历被遮蔽的命运。喀戎作为一种文化原型的意象，不断回响于后世——《纽伦堡的名歌手》中的工匠导师与《帕西法尔》中受伤的国王……并再一次复现于一个中国剧作家的心象之中。