一段历史三台戏，从话剧《知己》、京剧《知己》《金缕曲》看——

戏曲与话剧何以跨界对话？

上海京剧院演出的京剧《金缕曲》

戏曲创作需要尊重戏曲自有的艺术规律。作为戏曲选题的重要来源，话剧、影视等表演艺术的成功作品往往为戏曲提供了重要的母题素材。不过，不同艺术样式之间的成功改编，必须准确面对并尊重彼此的艺术规律，在此基础上，实现对艺术体裁的跨越。这并不是一件容易的事情。去年以来活跃在舞台上并引起业界热议的三部作品，即话剧《知己》 、京剧《知己》 《金缕曲》 ，由同一段历史演绎为三台大戏，可谓构成了当代戏剧创作与历史真实之间的对话，同时也构成了话剧创作与戏曲改编之间的跨界对话。其间的得失经验足以呈现戏曲本体艺术的诸特征，也足以展示戏曲创作的规律所在。

对话一：幻设，从传统戏曲到当代话剧

清代顺治年间的“丁酉科场案” ，牵涉吴兆骞、顾贞观等众多文人，这也是话剧《知己》所涉故事的历史背景。但是，话剧显然不是遵照历史真实进行的创作。

话剧选取顾贞观的个人视角，以其“等待”作为情节内核。故事叙述：在吴兆骞流放东北边疆宁古塔之后，顾贞观屈身投靠明珠府，借机通过明珠的力量营救朋友，在二十年的等待中，他做了许多与其文人操守无法兼容的事情：他生性滴酒不沾，为了取信于明珠而满饮三大碗；他是汉族文人，为了表达谢意而遵从满族跪仪，甚至在明珠碎杯承诺之后，“庄严地行满礼，三度跪拜” 。但是他并不通过巴结权贵去当“奴才的奴才” ，他在粉墙上书写“偷生”二字，面壁而跪，用自己的行动来感动那些有力斡旋者，营救吴兆骞流放归来。但是吴兆骞九死一生回来的时候，其“形容举止略显猥琐，眼神里分明有一种迷茫与惶惑，时不时，流露出兔子般的怯弱、麋鹿般的警觉，还有狐狸般的狡猾、豺狼般的贪婪” ，“诺诺连声” 、“胁肩谄笑” ，竟然“跪在地上，趴下” ，一粒粒地拣去明珠袍子上的草籽，再也没有当初的文人襟怀。对于吴兆骞的异化，顾贞观表示理解，在履行完自己的营救承诺后，飘然返乡。

上述故事显然对真实的历史人物、历史事件、历史情感都有了太多的改变。这部从构思到排演长达三十年之久的作品，虽然以“知己”为名，但却并不完全展示“知己”所具有的友情内涵。对于该剧的创作，郭启宏先生曾经试图描写友情、人才难得之类的视角，但因为偶见身边熟人曾经因监狱经历而出现“人性的异化” ，深感震动，心中升腾起宽容的精神。用作者的话说，《知己》是部“传神史剧” 。在作家看来，历史剧的“传神” ，要传达历史之神、人物之神、作者之神。这个“神”出自作者的审美经验，即以丁酉科场案而言，这一历史事件的“神”即在“统治者意欲摧折知识分子的精神家园” ；即以顾贞观而言，其人之“神”则在“超越苦难的‘人’的生命力” ；对于作者而言，其“神”则在“以现时的心灵去涵盖过往的编年纪事，用以解决呈现于现时心灵的症结和问题” ，诸如此类，便是“传神史剧”的内在肌理。

郭启宏对于“传神”的理解，以及他在创作中明确地以“六经注我”的方式来实现对历史真实性逻辑的裁选和凸显，显然将话剧在近百年来形成的现实主义、浪漫主义、现代主义等创作手法进行了别样的改变；对于中国近代以来戏曲舞台上已成惯例的真实再现、演义戏说等创作方法，也进行了全面的否定。事实上，他在话剧《知己》中的创作主张，正与古典文学所秉持的“幻设”观念是一脉相承的。清代戏曲理论家李渔曾每每劝告观剧者：“幻设一事，即有一事之偶同；乔命一名，即有一名之巧合。焉知不以无基之楼阁，认为有样之葫芦？ ” （ 《闲情偶寄·戒讽刺》 ）在他看来，戏曲要传达的是“凡作传世之文者，必先有可以传世之心” ，所谓的“传世之心” ，体现着他对于作家主体思想的推重。这种来自于戏曲编创者的妙构文心，承载着丰富的艺术想象，便是戏剧“幻设”之法的内容所在。 《知己》显然更多地接续了传统戏曲创作观的影响，通过高度的时空变化，借助人事的戏剧化流动，淋漓尽致地抒情写意，为舞台艺术敷加上浓郁的诗意特征。由此，戏曲结构方法俨然如同文学、绘画中出现的“白描”技法，抛除了人物、情节、本事等丰富的内容限定，而用剧作家心灵取舍后的线条，将戏曲的立意呈现出来。在这个基础上，演员群体为白描勾勒的戏曲文本设色泼墨，进行二度的重彩敷陈，实现写意化的境界呈现。话剧《知己》那种由顾贞观一人贯穿终始的叙事结构，那种在结尾时由吴兆骞近乎脸谱化的情节突转，不但完成了剧作家对于“传神”的主体诉求，而且也接纳了诸多个性有别的人物形象，这种承接戏曲“幻设”的创作手法，显然对于话剧演员是巨大的挑战，当然也对当代戏剧观引领下的戏曲改编提出了更有意义的挑战。

对话二：从话剧白描到戏曲重彩设色

应该说，由久居台湾的京剧表演艺术家李宝春编导、主演的京剧《知己》 ，是最符合郭启宏创作动机的作品。创作者出于个人经历和见证“文革”的生活经历，很能体贴话剧中张扬起来的政治高压以及这种高压给予人的变化。在京剧《知己》中，宁古塔是“流放罪人劳改营地” ，“文革”式的语言成为宁古塔通用的生活语言，“文革”式的动作体态成为宁古塔通用的生活行为。通过吹哨或打锣召集起的流人们，在面对差官时使用“机械形态”呼喊着：“谢皇上” 、“是，有罪，有罪，我们有罪” 、“是，活该，活该，那是活该” 、“明白，明白，太阳不会从西边出来” ，这种来自于真实生活印象的语言，针对的即是“叩下身且把这罪当请，洗心换面要重新做人”的无奈命运。因此，身处其中的吴兆骞在哀叹“人自相残改造人”的同时，豪气渐消，最终趋于“山非山来水非水，生非生来活如鬼”的变异，群体环境与个体体验共同完成了京剧对于“传神”的写照，这正如李宝春对于吴兆骞的定位：“他被世俗降服了” ，甚至“再也无法回头” 。因此，京剧《知己》中“再也无法回头”的吴兆骞在戏曲结尾时，不但要呈现搬自郭启宏原作的动作、语言，也展示着剧作家所见到的那个有过监狱经历的形象特征。该剧结尾的第八场，俨然成为吴兆骞的独脚戏，以“官场现形”活现出吴兆骞早已麻木不仁、行尸走肉的生命状态。吴兆骞的丑角化趋向是京剧《知己》解读“异化”的最终结果，也是创作者独特生命体验的生动再现，具有很强的生活真实和生活感受。

京剧《知己》的艺术处理在话剧《知己》白描结构中，完成了重彩设色，借助京剧行当塑造形象的艺术手法，实现了由生行而丑行的跨越与兼容。但是，工笔重彩的局限即在于积染套色所带来的形象的实化，在历史经验与艺术形象中本该具有的“神” ，却因为层层敷色而渐行渐远。

郭启宏原作希望达到的文学高度，是与人性探索的力度相关的，正如作者自述的那样：“不但从批判的表层而且从自省乃至忏悔的深层去开掘人性” 、“我希望自己能够与平庸划清界限，能够向陀思妥耶夫斯基、向卡夫卡看齐，从污秽中拷问出洁白来” ，由此展示“戏剧是神圣的事业” 。当京剧《知己》将“文革”印象掺入到《知己》的情节中时，观众不但用感同身受的时代记忆来填充舞台空间，而且也必然要用历史的视角来审视舞台上吴兆骞、顾贞观生活的真实性，这显然是郭启宏“传神史剧”正力图避免的艺术状态。舞台的实化带来历史之“神” 、人物之“神”的固化，也带来舞台诗化意境的损伤；而由作者之“神”带来的舞台上古今杂合，也必然导致舞台上非古非今的荒诞与错位。这正暗合了胡应麟指出的“传录舛讹，未必尽幻设语”的倾向，也跨越了李渔《闲情偶寄》提出的“戒讽刺”的创作禁区，显然并不符合戏曲所必有的演剧法则，当然也无法完好深化李宝春对于该剧的严肃性思考。

对话三:从话剧白描到戏曲泼墨写意

郭启宏的创作理想，在著名剧作家李莉改编的京剧《金缕曲》中得到了深入的开掘。应该说，京剧《金缕曲》是最体贴郭启宏创作理想的作品，也是最能传话剧之“神”的作品。

话剧从人性的批判高度来呈现艺术形象，处处展现着深沉的反省，尤其是“从污秽中拷问出洁白来”的理想，是通过剧中顾、吴二人的相互发现予以实现的。话剧所强调的“异化”共存于这两个人物形象中，不同的是，顾贞观心怀的是一个充满了知己意气的承诺，而吴兆骞面对的则是故园老母、妻儿的牵挂。因此，话剧中的顾贞观这样评价吴兆骞：“其实你我都没有资格鄙视他，因为你我都没有去过宁古塔” ，并且说出：“如果你我都在宁古塔，谁能保证自己不是畜生？ ”这一质问是对吴兆骞最深沉的体贴。而吴兆骞在看到墙上的“偷生”二字时，震惊而感慨，并说出“希望自己能长出一颗新的心，不是主子，也不是奴才……”虽然这颗“新的心”是什么，在吴兆骞那里是不明白的，但是，这颗心明显地包含着吴兆骞对于“异化”的内省与忏悔。这正是郭启宏《知己》呈现人物形象的厚重之处。

剧作家李莉为吴兆骞这一形象，幻设了同样的深刻性。在第三场《恸梦》中，她否定了“有骨气去死吧”的命运选择，为吴兆骞设下了一条生存之路。剧中的吴兆骞在安于现状的生活中，由顾贞观的坚守与情谊来反观自身的时候，“知己”成为自己的一面镜子，折射出面目全非的变化，令他恼羞成怒，让他无法遏制地宣泄着对顾贞观的责骂，并将二十多年的蒙冤受辱、变节屈曲的心灵诉求全部抛洒。一首《金缕曲》 ，唱出他想来世还做回人、与顾贞观再成兄弟的理想，在生命结束时因为这首包含了友情牵挂、道义坚守的《金缕曲》而重新回归。显然，郭启宏要“从污秽中拷问出洁白来”的理想，立足的是人性的异化，在异化的人生中发现了分道扬镳的心灵走向；而在剧作家李莉那里，则从异化的人生中看到了人性所共有的“洁白” ，从走向殊途的人性中探索着不能丢失的宝贵良知。二剧的创作动机看似不同，但却无限接近。京剧《金缕曲》更深入一步，对话剧《知己》的核心词“知己”进行了完整的诠释，这是话剧点到即止、言犹未尽的地方，也最能张扬并深化郭启宏主张的“宽容”精神。

京剧《金缕曲》极力张扬顾、吴二人由矢志坚守到小有嫌隙，再到重新理解，直至相知相惜的过程，凸显顾、吴二人的人格精神，虽然延续着戏曲艺术细针密缕式的白描技法，也不乏情到之处的重彩点染，但却将话剧《知己》对于人性异化与深层宽容的底蕴，不可遏制地张扬开去，形成大写意式的泼墨意趣。这种从“白描”到“写意”的提炼，将郭启宏笔下已经游移出历史真实的人物形象和事件场面，进行了历史真实的再赋予和再贴近。

对话之问：跨界何以实现原有艺术高度的完美呈现和提升？

面对话剧《知己》 ，海峡两岸的京剧人进行了各具机枢的艺术提炼，这是戏剧题材推演改造的良好状态，也是传统文化不绝如缕的具体显现，其间在艺术呈现与境界塑造中各有利弊的创作经验亦引人深思。从话剧到京剧的改编实际上带来一个很重要的问题：如何在跨越艺术形式的差别时，实现原有艺术高度的完美呈现和继续提升？如果说郭启宏创作的《知己》用现代理性将话剧这个艺术样式与古典戏曲的创作手法予以打通，那么京剧的改编在延续这种现代理性时，将戏曲特有的古典特征在当代审美中予以完美发挥，应该是最重要的艺术课题。显然，两部改编作品尚需进一步努力。

话剧采用“一人一事”的白描技法，完成了传神史剧应有的思想赋予，而习惯了以此结构故事的戏曲艺术，在改编“一人一事”的情节模式时，需要的是艺术的“加法”对于题材的扩容。戏曲是行当配合的艺术，一部完整的大戏作品，仅靠一人之力是难以支撑的。特别是戏曲不能像话剧那样，在完成主人公的形象塑造时，可以通过陪衬配角大量而前后相续的语言进行渲染，戏曲的行当艺术需要有主要角色之外的唱、念、做、打、舞的综合展示。

两部京剧改编本都试图突破话剧单线描写顾贞观的叙事形式，大量增加有关吴兆骞的叙事情节。这些都是适应戏曲特定行当需求的必然处理，尤其是京剧《知己》用京、昆合演的方式，将京剧与昆曲各异的艺术风格作为吴、顾个性的代表；京剧《金缕曲》则用生行中粗犷张扬的麒派与飘逸流畅的老生唱腔，实现对吴、顾个性的塑造，在2014年第七届中国京剧艺术节上，两部作品通过李宝春、陈少云、关栋天、丁晓君等戏曲名家进行了成熟演绎，这都注意到了中国戏曲特有的声腔、行当、流派乃至演员的作用。但是，这样的改编仍显不足。在话剧中出现的云姬、纳兰性德等人物，是完成顾贞观“知己”理想的重要配合者，而剧中的纳兰明珠、徐乾学等人亦以老辣精明的形象气质，呈现着人性得以异化的外部力量。这些通过话剧语言艺术得以张扬的人物形象，在两部改编作品中却是相对弱化的，虽然小生、旦、净等行当的唱、念艺术，给予了人物性格的基本定位，但是这些行当承担的是话剧给予人物的任务，而非戏曲进行技艺展示的必须。尤其是其中对剧情产生重要作用的云姬，在郭启宏的视野中将她设定为“瘦马” ，这个在明清时期以素质修养著称的特殊群体，应该是实现思想传神的重要载体，但在京剧改编中却失去了必要的行动动机，也缺少这一人物应有的历史之神与人物之神。对于这些重要的配角，剧作家们似乎还没有开掘出这些角色应有之“神” ，这是遗憾的。当然，这个遗憾在话剧原作中就已存在。

此外，戏曲人物的出场也不同于话剧。两部改编本对于第一场的设置，基本上沿袭了话剧本通过酒馆这个特定场景来展示人物的立意。通过群体之间的语言来呈现环境是话剧《知己》采用的结构方法，这种方法将世俗舆论最终导向了顾贞观的闪亮登场，尤其是吴兆骞的等待无果，又与话剧在结尾时吴兆骞的送友不得，首尾呼应。但是话剧表现手法一旦照搬到戏曲中来，便与戏曲艺术对于“出角色”的特定技法相违背。顾、吴二人在这一场中应该如何出场？二人出场后是否需要有情节和情感的交集？这些情绪的呈现对于之后故事的进行应有怎样的铺垫和推动？这是戏曲艺术必须解决的问题。显然，目前的戏曲呈现都过多地遵守了话剧的艺术定位，尚缺乏符合戏曲特征的开场方式。话剧擅长使用的艺术手段，在戏曲中未必同样适用，这是由特定艺术样式的本体特征所决定的。

总之，从话剧《知己》到京剧《知己》 、京剧《金缕曲》 ，当代戏剧人为观众奉献出了各具风采的艺术创造。那种洋溢在剧本、舞台之上的“神” ，对于呈现丰富而深刻的舞台境界，无疑是最重要的。如果说郭启宏的艺术设定为“传神”赋予了丰富的内涵，那么李宝春、陈少云、李莉等为代表的京剧创作者则生动地展示了中国戏曲灵活变现人生智慧的神采，这是弥足珍贵的戏曲经验。当然，舞台境界是可以不断予以超越、幻设的，在《知己》白描化的艺术基础上，仍有足够的潜力可以出现更加多样的舞台图景，也许那不是工笔，不是设色，也不是写意，而是水墨、现代派等等。试想，如果贴近吴兆骞《秋笳集》中那种气象更加雄浑的生命境界，贴近纳兰性德《饮水词》中那种率意与真情同在的人格魅力，甚至贴近云姬那样的“瘦马”生活，在“知己”的世界中也许会有更加精彩而多样的幻设之境。这是令人期待的！