中国话剧界从来具有两个光辉而实在的传统，一个是爱国传统，一个是进步传统。前者主要体现在反帝——特别是反对日本帝国主义上；后者则是大多数剧人都自觉接受我党的思想影响和工作指导。正是这样的传统，推动或者说引领着中国剧人在抗日战争期间义无反顾，艰苦奋斗，在话剧艺术上取得巨大成就，为抗战胜利作出贡献。

在纪念伟大的抗日战争和世界反法西斯战争胜利70周年之际，我作为一个戏剧老兵，回想起我们年轻时在许多前辈率领下，积极参加抗战戏剧活动的种种情景，内心中仍然激盈着火热的爱国情怀。同时也就想到，现在的青年人，虽然可以从几种戏剧史书中得知一些抗战戏剧的概况，但我们仍然有责任从多个角度多个层面回忆当年情事，让青年人多有些感性的认知。

抗战八年，我都是在以重庆为中心的国统区大后方学习和从事话剧工作，现在也只能回忆这方面的事为主，兼及其他。重点是想说说抗战戏剧工作者对抗战胜利的贡献。

（一）中国剧人抗日戏剧活动始于1931年

抗战戏剧一般是指1937年至1945年这8年，其实不止。1931年9月18日，日寇关东军在沈阳炮轰北大营，制造了“九一八事变” ，开始侵占东三省。国民党采取不抵抗政策，但中国人民奋起反抗，上海的田汉前辈（那年他才33岁）很快写出了一个独幕剧《乱钟》 ，写东北大学生在听到炮声后，义愤填膺，敲打乱钟，号召同学去同日寇战斗。这个戏立即为许多剧社上演，紧接着1932年日寇又在上海制造了“一·二八事变” ，更激发了中国人民的愤怒。抗日剧本不断出现，如楼适夷的《 S · O · S 》 ，尤競（于伶）的《回声》 ，洪深的《走私》 ，凌鹤的《黑地狱》 ，田汉的《回春之曲》 ，章泯的《我们的故乡》等，都是当时经常演出的反日剧作。中国舞台上充满了抗日救亡的气氛。而这一时期中最突出的戏则是陈鲤庭的《放下你的鞭子》 。

这个戏是街头剧，也可在舞台上演。写“九一八”后流亡关内的父女二人街头卖艺为生，女儿体弱无力没有演好，老父举鞭要打，路遇一个工人抱不平，喊了一声“放下你的鞭子！ ”由此引起父女控诉日寇在东北的暴行，被迫逃亡的悲惨生活。这个戏反映了内地老百姓很少知道的东北人民的苦难遭遇，真实感人，痛恨日寇的残暴侵略。在上海首演后很快流传全国，几乎没有一个剧团不演。最早上演的名演员王莹几年间就演了千场以上，一直演到外国。1936年张瑞芳、崔嵬在北平西郊为大中学生演出两场，每场观众都近万人。抗战后演出更多。在我印象中，这个戏很可能是中国话剧史上演出场数最多的一个戏，为抗战宣传作出了卓越贡献，是中国剧人的一个骄傲。1931年到1937年，是中国话剧发展提高的重要时段，而抗日救亡戏剧（或叫国防戏剧）是其中重要组成部分，永远不能忘怀。

（二）抗战戏剧初期的两次大规模演出

卢沟桥炮声一响，上海的剧作者协会立即组织张季纯、马彦祥、王震之、于伶等17个剧作者集体写出《保卫卢沟桥》 ，由洪深、唐槐秋、金山等19人组成导演团，以包括了上海大量知名演员在内的将近百人上台，于8月7日演出，立即轰动上海，每天两场，只因8月13日上海又成火线才被迫停演，但这次演出的战斗意志和鼓动作用大大震响了上海人民，成为影响深远的抗战戏剧的“动员令” 。演出之后，上海剧人立即组成十几个救亡演剧队走向内地。

到了1938年中，国共合作，已经实现了抗日民族统一战线，抗战中心已西移重庆，大批剧人也都集中于此，一些剧界领袖感到需要有一次大规模联合演出，显示团结，表现中国剧人的力量。几经协商筹划，终在1938年10月10日，重庆各话剧单位联合演出了由曹禺、宋之的合作的《全民总动员》 。这又是一个由应云卫导演、组织了200多人参加工作，包括重庆当时所有优秀演员，如赵丹、白杨、舒绣文、顾而已、施超、魏鹤龄、高占非、王为一等，张瑞芳那时还只是刚露头角的小青年。剧中由赵丹、白杨演主角，十分精彩。有趣的是，为了表示团结，国民党文化主管官员张道藩也自告奋勇，在剧中演了一个将军，他为此专门做了一件将军大衣，后来却被蒋介石骂了一顿，说他有失官体。国立剧校校长余上沅也演了一个看门老头。两个作者曹禺演一个富商，演技精湛，宋之的演一个记者，只有两句台词，一上台就全忘了。整个戏写的是在后方破获日本间谍的故事。整个戏演得热闹，连演320多场，观众如潮，热烈欢迎。

这个戏是作为中国第一届戏剧节的主戏压台演出。戏剧节中还有25个戏剧单位各自上演剧目，特别是还举办了每张票只卖五分钱的“五分公演” ，大大吸引了当地市民观众，成为这次戏剧节的又一亮点。戏剧节和这个戏在话剧基础不厚的重庆演出，对重庆和大后方的抗战戏剧有着重要的影响。

抗战前期重庆的重点演出还有如吴祖光的处女作《凤凰城》 ，洪深的四川方言话剧《包得行》 ，阳翰笙的《塞上风云》 ，于伶的《夜光杯》 ，夏衍的《一年间》 ，陈白尘的《群魔乱舞》 ，老舍、宋之的的《国家至上》 ，曹禺的《蜕变》等等，其中大都是流行剧目。这些作品，都称得上是为抗战争胜利发挥了积极作用，作出了贡献的优秀作品。

（三）抗战戏剧的进一步发展和提高

抗战初期抗战戏剧活动全面铺开后。1941年初发生皖南事变，国民党加强反共，集中在重庆的大量戏剧名家被迫疏散。不少人去香港，有些人去桂林、昆明等地，戏剧力量有所减弱。但是留在重庆的剧人，依然在奋斗，也还有新生力量在成长，更有意义的是，不少名家联系到前一阶段的创作思潮，思想上逐渐有了新的认识。

戏剧是要为抗战服务的，但是不能认为，只有直接表现抗日战争的现实题材才是为抗战服务。戏剧的根本意义原应该是真实地反映多方面生活，塑造典型人物，提高人们的思想认识，浸润人们的高尚情操，促进社会进步。因此，不仅直接表现抗战的戏是为抗战服务，凡是以先进思想和真实形象表达爱国主义、人道主义，鼓舞人们向上，追求真善美，反对假恶丑的戏都应该肯定是为抗战服务。具体说，揭露和批判日寇是为抗战服务，而揭露批判统一战线内部的阴暗面或反动人物，甚至揭露进步阵营内部的某些不良倾向和落后人物，当然也都是为抗战服务。那些写批判旧社会，批判腐朽人物和思想，鼓励与旧社会旧礼教决裂，争取光明前途的青年的戏，也对抗战胜利有积极的作用。重庆当时剧坛上这方面突出的作品包括历史题材的作品和外国作品逐渐增多而且水平很高。比如曹禺的《北京人》 《家》 ，老舍的《面子问题》 ，郭沫若的《屈原》 《虎符》 ，吴祖光的《风雪夜归人》 ，沈浮的《金玉满堂》 ，杨村彬的《清宫外史》 ，夏衍、宋之的、于伶合编的《戏剧春秋》 ，阳翰笙的《天国春秋》以及英国和沙俄作品《哈姆雷特》 《大雷雨》 《钦差大臣》等等。这些优秀新作加上继续原创和复演的抗战题材作品，如夏衍的《法西斯细菌》 、于伶的《杏花春雨江南》等构成了重庆（乃至大后方不少城市）戏剧舞台的风景线，显示了中国戏剧的全面为抗战胜利服务的繁荣情势。

可以举这类作品的两个范例。一个是郭沫若的代表大作《屈原》 。这个戏1942年4月演出，剧中写爱国的屈原（金山演）和他的学生婵娟（张瑞芳演）同主张投降的南后（白杨演）之间的生死搏斗。剧中奔腾着火热的爱国热情和想爱国而不得的悲愤。屈原有一场长篇朗诵《雷电颂》尤其震动人心。全剧全部角色都由一流演员担任。全剧是历史剧但又明显地隐喻现实，导演陈鲤庭把戏处理得气势雄伟，感情澎湃热烈，艺术完整。演出获得极大成功，可以称之为抗战戏剧的代表。

1943年1月演出的《安魂曲》是匈牙利作家贝勒·巴拉兹作，焦菊隐译，张骏祥导。也是应提到的戏。一是这是曹禺在他成为大剧作家之后几十年中作为主角演出的唯一的戏，二是戏中深刻地写大音乐家莫扎特的不幸得不到公平待遇的人文主义精神感动了大教育家陶行知先生，他立即下令要他的育才学校师生连夜从远郊区步行赶到市区看戏的最后一场。成为演出同观众心灵相通的佳话。

这几年中抗战戏剧的成就在中国戏剧史上无与伦比，是对抗战胜利的巨大贡献。

说到这里，我想起多年前曾看过一篇翻译文章，介绍苏联卫国战争时，像莫斯科艺术剧院这样的高级剧院去前线慰问军队时，演的戏中就有与战争无关的契诃夫的《三姐妹》 《樱桃园》之类的作品。其意义是告诉前线战士，我们是有这样优美精良的经典文化的国家，你们应为之骄傲，为之拼死战斗。我想，我们也应该如此看待抗战期间出现的《北京人》 《风雪夜归人》这样的大作。这样的作品无疑会加强人民对祖国的热爱，对抗战胜利的信心。

（四）抗战戏剧的游击战

如果说，重庆、延安、上海以及桂林、昆明、成都等地是抗战戏剧的主要战场，可以称之为阵地战，那么，不应忘了还有一个广大的游击战战场和许多游击部队。在国民党各战区是几个抗敌演剧队或宣传队，还有教育系统和三青团系统等的小剧队，在我党领导的八路军新四军战区也有许多大小不等的剧社剧队。就我比较了解的国统区几个演剧队而论，他们每个队配属一个战区，人数不算多，艺术水平和活动能力都相当高，能演小戏歌舞等，也能演大戏，剧场条件要求不高，机动灵活，为部队演，也能进城给老百姓演。所演剧目大都是重庆剧坛的成功作品，也有自己原创作品。特别有力的主要导演演员很多人原本就是名家，他们的演出多在中小城市或农村部队中，有了好戏也能进大中城市正式公演。演出机会多，观众多，舞台艺术提高快，是很强的戏剧战斗队。他们在宣传抗战，鼓舞市民、农民、士兵的战斗意志上作出了巨大贡献，也对中国话剧的普及发挥了良好作用。他们自己在实践中也提高了艺术教养，出现不少大名家。新中国成立后，演剧九队成为上海人艺建院的主要基础，演剧四队对浙江话剧团，演剧六队对湖南话剧团也都如此，特别是演剧二队和九队都为北京人艺提供了多个大将。朱琳、刁光覃、夏淳、胡宗温、田冲等都是老演剧队成员。

此外，国民党教育部也曾办过几个演剧施教队，三青团更成立了中央青年剧社和许多地方的青年剧社。他们也都做了不同程度的普及抗战戏剧的工作，只是骨干不足，作用不大。

八路军新四军战斗地区，也有不少演剧团队，我所知不多。

（五）抗战戏剧工作者的生活环境

抗战期间，所有戏剧工作者的生存环境极为复杂，生活条件极为艰苦，许多情况是今天的戏剧工作者难以想象的。

在国统区，国民党对进步戏剧工作者从来是不放心的，特别是比较知名的左翼人士，常要加以监视。皖南事变后更加紧张，迫使不少人离开重庆。有些地方更有秘密逮捕甚至杀害“共党分子”的。有一年延安演出《日出》 ，打电报给曹禺表示感谢，曹禺的家就被搜查过。

生活条件同样复杂。官办剧团都有稳定工资，但也不高，除极少名演员稍好外，大多数青年从艺人员只能个人糊口，难以养家。民间单位演出能把直接成本卖出来就不容易了，主事者经常要靠借款、募捐（如募捐大米）过日子。更没有什么公费医疗，社会保障。比如民办的中华剧艺社，住的宿舍是一座小茶馆后面的几间破房，电灯光比不上蜡烛，遍地老鼠，排戏就在小院子里，时时还要防备小流氓捣乱。又如我曾工作过的育才学校，陶行知校长主要靠募捐办校，常是连续几个月一天只吃两顿饭或两稀一干，连吃几个月的菜常是豆渣或农民喂猪的空心菜。

如此生活，单身健康的青年负担还小，体弱年老有家室之累的人更难了。1941年皖南事变后，中国话剧奠基人之一的洪深老夫子，政治上失望，生活上艰难，悲愤之下，竟然全家自杀。虽经抢救，终于损折了大女儿。第一流大演员施超（31岁）和江村（28岁）都因当时最可怕的肺病先后逝世。

中华剧艺社事务主任沈硕甫，因工作繁累，在马路上突然倒地猝逝，事后发现他身上的衬衫都已破烂不堪。名导演贺孟斧只是阑尾炎小手术，也因无钱进大医院，被庸医治死在手术台上。当时戏剧界领袖之一剧作家阳翰笙和大导演中华剧艺社社长应云卫都是因贫困以致女儿无钱治病夭亡。这都还只是当时较被人知之事，实际上当然还有不少无名底层戏剧人被各种压力压碎了生命。

而我们的抗战戏剧工作者就是在这种艰难困苦的环境中咬着牙鼓着气并且乐观地投身于抗战戏剧的艺术创造之中并且取得了高度成就，为抗战胜利作出贡献。

（六）抗战戏剧的领导问题

重庆抗战戏剧的队伍庞大，主体是所谓“五中” ，即国民党“中宣部”办的中电剧团，国民党军方办的中国万岁剧团，三青团中央办的中央青年剧社，是三个官办剧团，加上中华剧艺社和中国艺术剧社，是两个受我党指导的民办剧团。当地还有半业余的民间怒吼剧社等。另外还有大量以“留渝剧人”名义的临时组合，有时也挂个剧团名义，被称为“打游击” 。内容则鱼龙混杂。这样庞杂的队伍，既有老中青，更有左中右，组成了抗战戏剧的统一战线，因而也就有了谁领导谁的问题。

国民党自然要抓领导权，但他们没有有修养有能力的戏剧人才，他们只能走歪路来压制进步戏剧。主要手段一是纵容和推动某些投机分子以“留渝剧人”名义临时拼凑演出庸俗低劣的戏来占领剧场，排挤正规演出。二是建立审查制度，从剧本到演出都要批准才能上演，于是随时都可能乱提意见，制造混乱。比如曹禺的《蜕变》 ，在演出时审查官发现剧中小伤兵重上前线时挥动红肚兜向丁大夫告别，就硬说这是共产党的红旗，不改不能演。又如阳翰笙的《草莽英雄》 ，剧本一送审就被扣留禁演，原稿也被没收。还有的孩子剧团演《秃秃大王》 ，他们硬说是影射蒋介石光头，不许演，反复纠缠，最后改名为《猴儿大王》才算完。

然而他们的压制终于压不住进步戏剧力量为抗战胜利所做的努力。一来中国剧人从来都是爱国而且追求进步，上世纪30年代起更是大规模左转，势不可挡。二来国共合作抗日，周恩来同志代表党坐镇重庆掌握政治大局，同时也关心文化，他又是话剧内行，在他全面领导下，阳翰笙、夏衍、于伶等作为戏剧前线指挥，同国民党进行与政治上同样的“有理有利有节”斗争。可以说，虽是国民党统治中心，但戏剧战线上始终是我党发挥了深刻影响，才使得抗战戏剧取得巨大成就。

周恩来同志对戏剧工作的领导主要是思想领导重于组织领导，社会方式重于行政方式。同戏剧界的一般人和事都由党的办事处的干部主要是张颖同志（她不在时由陈舜瑶同志代）联系，她看戏多，认识人多，了解情况多。而恩来同志也是尽可能多看戏，像《北京人》 《风雪夜归人》都看了不止一次，还跟一些名家个别谈话，比如曹禺、郑君里等都是他的座上宾。办事处每年都会举行几次小型聚会，分别约请编导名家或青年剧人参加，恩来同志总是亲自出席，同大家谈形势、论艺术，亲切动人，令人难忘。

（七）附加一段永不应忘的材料

可回忆之事很多，篇幅所限，先说到这里。以上所说，大都是大后方抗战戏剧的情事，八路军新四军战区的事我过去只从文字上见过一些，无法引用。但是也有一件材料，我念念不忘。话剧百年纪念时我在一篇文章中引用过，现在此文最后我要再一次全文引用，希望有更多的人了解。

抗战期间，党领导的军队中一向重视戏剧工作。较大或较小的演出团队、创作小组所在多有。他们大都处在前线和游击区，不仅编演作品，随时演出，更常要直接参加战斗，以致常有伤亡牺牲。部队老剧作家胡可前辈曾写过一篇题为《军旅戏剧往事》的回忆文章，其中有一段说：

我们（他指的是戏剧工作者）的贡献无法同部队相比，但我们有一些同志为文艺革命事业献出了年轻的生命。我所在的创作组，十个人就有四个人不幸牺牲，女作者方璧在对敌政治攻势中被敌人的枪弹射进头颅，剧作者崔品之被俘后遭敌杀害，写过很多剧本又是优秀演员的吴畏在反“扫荡”突围中被敌人的刺刀刺进胸膛，极聪明的少年作者赵鹏牺牲在延安保卫战的清涧城下，许多同志没有看到抗日战争的胜利。当年杭州五月花剧社的创立者，陕北公学流动剧团团长，我们的副社长黄天，抗战后期调往冀东开辟工作，他和音乐家今歌把敌人制造无人区的暴行和无人区人民的苦难生活编成歌剧《地狱与人间》 ，他们没有看到演出便在掩护剧社转移的战斗中牺牲，时间是日寇投降前的一个月。日寇投降，军区狂欢，他的社员们却失声痛哭。

胡可同志文中最后说：“以上只就个人见闻举例，我军那么多文艺单位这样的事例应举不胜举。 ”

日寇的侵略行为，残酷暴行，我们永远不会忘记，只要他们不真诚认错，痛自改悔， 70年纪念不会忘记， 80年， 90年……永远不会忘记。

我想，国统区的中国剧人同民主根据地的剧人，还有孤岛和沦陷区的进步剧人一样，也是不能跟前线英勇战斗的战士相比，然而也都是尽了自己的努力，在为抗战的最后胜利，贡献了自己血汗与力量，发扬了我们爱国和进步的传统，是今天和以后的剧人永远应该怀念并且继承和发扬的。