纪念焦菊隐诞辰110周年

当年《虎符》行进在坎坷的道路上问世，公演以后震动了整个话剧界。尽管观众和同行们指出还存在着某些生硬不足之处，但是一致认为演出取得了相当大的成功，是焦先生把我国民族戏曲的表现手法和精神，有意识地运用到话剧艺术的大胆尝试，也是焦先生在探索话剧民族化上的一个新的起点，一个奠基之作。

XX兄：

写完前信后言犹未尽，只好再写下去。

应该先说说焦先生的家庭身世和个人经历。

焦菊隐先生早在1931年就受友人之托，在北平创办了“中华戏曲专科学校” ，并且大胆采用了新的教育制度和教学方法，成绩不小，在全国有很大的影响，桃李满天下。他们有：傅德珠、宋德珠、李和曾、王和霖、王金璐、李金泉、李玉茹、侯玉兰、陈永玲、高玉倩等一大批著名京剧演员。1935年，焦先生到法国的巴黎大学攻读文科学士，后来写出的博士论文是《近日之中国戏剧》 。1938年，焦先生毅然回到祖国投入抗日战争的洪流，就任江安“国立戏剧专科学校”的话剧科主任，教授导演、表演、舞台美术和剧本宣读等课程。他在大后方重庆和北平两地，先后执导了话剧《一年间》《明末遗恨》 《日出》 《原野》 《桃花扇》 ，以及《夜店》 《上海屋檐下》 。新中国以后，焦先生参加创办北京人艺，“为了创造具有民族风格、民族气派的中国话剧” ，更是执导了《龙须沟》 《明朗的天》 《虎符》 《智取威虎山》 《三块钱国币》《茶馆》 《蔡文姬》 《胆剑篇》 《武则天》 《关汉卿》等一系列名剧，可称另辟蹊径，创新探索，成绩斐然。

早在1930年， 26岁的焦先生担任中华戏曲专科学校的校长，在这里产生了自己最初的戏剧梦想。一堂堂有益的授课，一场场精彩的演出，特别是京剧《孔雀东南飞》的成功公演，在满场观众热烈掌声中结束，焦先生兴奋不已，紧紧地拉着学生们的手连声说道：“成功了！成功了！……”竟然激动得说不出其他话来了。戏校的“德、和、金、玉”四届学生声名鹊起，震动了北京，也震动了整个中国。

话剧民族化的一次“初探”

《虎符》虽是我国话剧在继承民族表演形式和吸收戏曲表演方法的实践上，第一次有意识、有计划的尝试，并已演出，但远还不是定稿。

1956年《虎符》排演大约可以算作是话剧民族化的一次“初探” 。

郭沫若笔下的五幕话剧《虎符》 ，原取材于《史记·魏公子列传》 ，写于1942年重庆并首演。解放以前，许多剧团演出过，观众中影响很大。北京人艺是新中国成立以后的首演，是焦先生亲自提出来要排演的。 《虎符》描写的是战国“四君子”之一魏国信陵君窃符救赵的故事。魏安厘王二十年（公元前二五七年） ，秦国侵赵，形势危急，赵国平原君的夫人（信陵君之姐）亲自突围到魏国求援。魏王的异母弟信陵君认为赵魏唇齿相依，唇亡则齿寒，因此，他固请魏王发兵救赵。暴戾、狭隘、自私的魏王执意不肯，反劝赵降秦。信陵君亲率三千门下客，前往救援。侯瀛建议窃取魏王的虎符，凭符调用老将晋鄙统率的十万魏兵。如姬夫人素来佩服信陵君“宽厚爱人”的品质和“合纵抗秦”的政治主张，也感念他替她报了杀父之仇，因此冒死盗符。信陵君佩符至晋鄙军中，晋鄙疑，被朱亥杀之，信陵君统兵八万解赵之围。魏王杀信陵君全家，信陵君之母魏太妃代如姬受过自杀而亡。如姬夫人逃出宫后，本可以逃至邯郸请求信陵君保护，但为了不损害信陵君的声名，她便在父亲的墓前同样自杀而亡。

焦先生有如下直率的、坦诚的、谦恭的切身体会——

“ 《虎符》虽是我国话剧在继承民族表演形式和吸收戏曲表演方法的实践上，第一次有意识、有计划的尝试，并已演出，但远还不是定稿。在演出形式的摸索方面，导演、演员和我的构思，大体是一致的。但在许多具体问题上，意见就各有出入。所以，目前的演出，不单是我个人的、导演的和舞台美术家们的创造，而且是在一个总的共同的追求下，各方面意见的总和，因此，做出来的，不见得就原原本本符合于最初的创议；同时，也不一定是我、导演、演员和舞台工作者们所完全满意的。

“在京戏里运用斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法和话剧的演出形式，我曾经做过一些尝试。但是，话剧继承民族遗产的工作，解放以前是并不可能做的。

“话剧如何继承民族表演形式，吸取戏曲表演方法？在这一问题上，存在着各种不同的见解和不少的争论。 《虎符》是这样做了——通过实践体现了其中的一种见解。这种做法当然不是唯一的，也并不是最合理想的。实践是考验和衡量主观愿望的准绳。在排练中，某些天真的想法就遇到了困难，有些问题解决了，有些问题一直到演出还未能得到解决。应该坦白地说，甚至在遇到极大的困难时（如音乐问题） ，就采取了‘临阵脱逃’的办法——暂时在这一出戏里不做进一步的试验。 ”

大约任何创新探索都是与当事人的思想观念密不可分的，焦先生也概莫能外。他明确地认为，除去《虎符》这样的演出形式以外，不能说过去其它的话剧都没有民族传统的风格。我们的话剧演出，有的戏在民族形式上更突出一些，有的戏虽已经具有民族风格而不易被人觉察。例如， 《万水千山》 《冲破黎明前的黑暗》和苏联的《难忘的一九一九》 《斯大林格勒大血战》 ，同样是表现革命斗争和英雄人物的，可是在我们的戏里表现的是中国人民的性格，在他们的戏里就表现了俄罗斯人民的性格。无产阶级的思想感情是共同的，但是表现这种思想感情的方式方法，却因民族的生活习惯和民族性格的不同，而在风格上就显然有了不同。认为我国的话剧演出完全没有民族风格，是狭隘的、错误的。当然，焦先生同时也认为，要使某些戏能够更多地继承民族遗产，吸取传统的表演方法，以创造更浓厚的富有民族色彩的艺术形象，也是非常有意义的事情。 《虎符》的演出，仅仅是属于这一类尝试而已。

关于《虎符》的演出形式，观众和同行们有两种不同的看法。一种看法认为，这种形式只能用于历史剧；另一种看法认为，这种形式在表现现实生活的戏上也可以运用。焦先生却表示，对此提不出具体意见，因为后者还没有做过试验。他说：“我觉得无论运用什么形式，如果单纯地从形式的本身去考虑，就容易做出错误的结论。如果不从剧本本身的内容、条件和要求去考虑形式，就会走入唯美主义、形式主义的歧途上去。 ”

焦先生对《虎符》的剧本本身作了具体的、细致的、详尽的分析。他认为，是否所有的历史剧都要用这种演出形式来演出呢？结论是——有些戏不宜用，有些戏可以用也可以不用。为什么呢？就《虎符》剧本特点来看，郭沫若笔下的历史英雄人物，不是通过生活细节来表现的，而是通过集中地突出了人物的主导思想、巨大激情和最感人的行为所表现的。焦先生强调，任何一位大作家，都不是仅仅凭借思想或理智来创作的。任何一位大作家都具有在他的时代或历史时代是进步或正确的人生哲学，有他的主导思想；对于他的时代或历史时代的事物，有他的看法，有他的爱和憎、批判与向往。总是在剧作者的思想，活跃得强烈到产生激情的时候，作品才能感动观众。剧作者对于生活必须有激动的感情，这是一致的；而他们写作的时候，方法却各有不同。有人在发挥他的激情，有人在控制他的激情。这样，作品大致就可以划分为两大范畴，一是散文式的，二是诗意的，抒情式的。如果剧作家的感情是澎湃的，作品是富有诗意的，而我们用写实的方法来处理，可能就限制了戏剧的感染力，演出就可能失败。因此，对于这样的作品，必须采取能够表现澎湃的感情的方式，更提炼、更美化、更有气魄的形式。郭沫若所写的《虎符》 ，这样富有诗意的剧本，就有运用现在我们所探索的这种形式的必要。

焦先生还分析到， 《虎符》有两个时代背景。一个是历史背景，即战国时代。那个时候，人民具有强烈的正义感，富于自我牺牲的热情，民间出现了许多杀身成仁、舍生取义的英雄人物。另一个时代背景，即郭沫若写作的时代。那个时候，是国民党反动派进行残酷的黑暗统治的时代，也是共产党领导全国人民进行日趋胜利的斗争的时代。剧作者身在国统区，遭受迫害，而心在光明的解放区。他怀着沸腾的爱与恨，具有坚决跟着共产党走的决心，宁肯杀身成仁的自我牺牲精神，写出这些战国人物的思想感情，作为对国民党反动派斗争的武器。剧本所表现的剧作者的感情、气势非常雄伟。因此，连台词都是像长江大河倾泻出来的（如姬夫人的一段独白就长达三千余字之多） 。因而，在处理《虎符》的时候，导演就不能不用千百年来，在戏曲舞台上所探讨过的，和实践着的传统方法来做我们的指导，而进行新的创造了。

焦先生继续分析， 《虎符》的演出还有第三个时代背景，就是人民中国的时代。在今天，演出《虎符》的最高任务，是要强调个人的利益服从集体的利益，每个人要为社会主义事业而贡献出自己的一切。因此，如何突出剧中人物的精神面貌，强调勇于自我牺牲的英雄气概。而戏曲的表演方法，恰恰在提炼、强调、突出和夸张上是有很高成就的。它对于必须大力表演的地方，总是不遗余力地演，而不必要的地方就一笔带过。戏曲总是把无关紧要的地方省略掉。它的真实，在于强调地表现具体人物的性格、精神面貌，表现人物思想感情的复杂、细致、活跃的部分。 《虎符》虽然不是以戏曲形式写的，但是适于运用戏曲的形式来演出。这样，主题、矛盾才更突出，色彩才更鲜明。这就是北京人艺决定进行这种试验的总体想法。

焦先生进一步认为，吸取戏曲表演方法可以有两种作法。一种是吸取戏曲表演方法的精神；一种是吸取其精神也兼带形式。他学习斯坦尼斯拉夫斯基体系，得力于契诃夫作品的启发不少，而得力于戏曲的启发也不少。戏曲给他的思想上引了路，帮助他理解和体会了一些斯氏所阐述的形体动作和内心动作的有机的一致性。符合于规定情境、符合于人物性格，合理的、合逻辑的形体动作，能够诱导正确的内心动作，在这一点上，中国的戏曲比斯氏的要求更严格。因此，在反映现实生活的戏的表演上吸取戏曲的精神，起码是无害的。至于，表现现代生活用不用身段、自报家门、旁白等形式，那都不是主要的或绝对的。不能说这个戏用了，别的戏也都可以用；或者这出戏不能用，所以别的戏也都不能用。导演主要应该考虑的，是用什么形式最好；用得合适就好。这丝毫不是劝大家取消在表演现实生活的戏里向传统学习的探索。相反地，是希望大家共同来试验，多做各种不同的试验，经历多少年的试验，只有多少人同时做多种的试验，经历多少年的试验，才能探索出共同的明确的道路来。《虎符》就是吸取戏曲精神也兼带形式的一种试验，成功与否尚不可有什么定论。

学习民族表演形式

需要做的地方就要做足。戏曲就像中国酒席那样，注意调配，有荤有素，有甜有咸，有浓有淡，因而主菜佳肴才非常突出。

焦先生还说到在《虎符》排演过程中，学习民族表演形式的一些实际感受——

“一、需要做的地方就要做足。戏曲就像中国酒席那样，注意调配，有荤有素，有甜有咸，有浓有淡，因而主菜佳肴才非常突出。

“二、要求最大限度的真实，主要是思想感情的真实。所有戏曲的形式都服从于内心世界的刻画，都为表现内心的真实而存在。只拿交流作例子来说明吧。话剧本来是非常注意交流的，但是演员之间的真实的交流，往往是通过‘真听’‘真看’和真实的感受来传达给观众的；戏曲则在这些以外，特别强调思想上的反应。因此，在舞台上人物听取对方谈话的时候，往往把眼睛对着观众，耳朵对着对方，这样就不只表现听的动作，而且通过他的眼睛，把他在听话时心里在想什么，准备做什么，同时突出地告诉了观众。

“三、戏曲是通过一系列的贯穿的、逻辑的、合理的、正确的但又非常简练的形体动作，来表现内心动作的。 《虎符》也是在寻找这样简练、鲜明、准确的动作，来表现复杂的内心世界的，但只能说这仅仅是在寻找的过程中。

“四、戏曲不单是空间艺术（舞蹈、雕塑、绘画…… ） ，同时也是时间艺术（音乐） 。 《虎符》的演出也是强调了时间艺术的，但是做得还不够。

“五、台词。话剧演员台词听不清、听不懂原因很多，而且这些原因是同时存在着的： 1 .剧场条件的限制。2 .演员没有把人物思想感情体会得正确，所以观众就听不懂。3 .有的演员在舞台上说的不是台词背后的思想，而是在背书，这样观众既听不懂，也就听不清。4 .演员的发声吐字训练不够。这些都是使话剧演员的台词遭受批评的原因；但其中一半以上是在于我们本身存在着缺点。因此，我们必须向戏曲学习。

“六、没有实物的表演，在戏曲舞台上是常见的。比如，马鞭存在，而马不存在。马在演员的真实感受中，在生活动作的记忆中和想象中。我们在《虎符》中吸取这一种表演形式时，遇到许多不同意见。我们剧院艺委会的某些艺委就有意见。我个人以为这还是可以的。我们现在的做法是：在舞台范围以内，动作的对象要有实物，舞台以外的对象就不要有实物。比如，天上的云，远处的车马，就完全通过演员的想象力和真实感来表现。这是中国观众所早已习惯了的，所乐于接受、乐于承认的。如何把无实物对象的动作做得更真实更合理，还有待于继续试验，并从理论上找到根据。

“七、布景。我们看了梅兰芳先生的《贵妃醉酒》 ，台上没有布景，但是通过演员的表演，清楚地看出这里是桥，那里是花。 《虎符》本着这一原则——不以布景代替人的表演，不以布景掩盖人对客观事物的态度来进行舞台美术设计。

“戈登·克雷在美术设计问题上提出过一些见解。他说：‘你能在一寸见方的纸上画一座万尺的高山，你就应当在舞台上表现出万尺高山。 ’像《虎符》的‘别宫’的装置，即或在舞台上再放多少东西，台也只有那么大，不容易表现宫廷气氛。现在只是放三样东西——芭蕉、石山、石几，后边衬以黑幕。通过观众的想象，舞台上就产生了幽深广大的感觉。

“ 《虎符》中小桥流水那一景最好，如果每一场都是那样就成功了。比如，森林一场，树就多了。设计要符合戏剧的主要动作的要求。这是戏曲和话剧共同的要求。而设计提炼到这种程度，却是向戏曲学来的。我们时常戏称我们的景是新的‘守旧’ 。

“八、音乐。坦白地说， 《虎符》在音乐方面的试验是最少的，也是最差的。因为怕排练的时间拖得太长，就决定不再摸索音乐问题。 ”

焦先生也曾“撂挑子”

当时的情况确实很严重，演员们每天都不断找我“诉苦” 、“发牢骚” ，说这样的试验搞得他们都不会演戏了，甚至连主要演员也不想干了……可对于这种情况，只有两种选择——要么知难而退，停止试验；要么硬着头皮坚持下去。

写到这里，我忍不住还要插入一个焦先生和剧院党委书记赵起扬之间的动人故事。

1954年的春天里，焦先生在导演曹禺先生新作《明朗的天》 ，有一天早晨，他突然从家里打来电话，带有不满情绪地称有病不来首都剧场排戏了。赵起扬得知焦先生发怒“撂挑子”以后，便亲自赶到东四演乐胡同的焦宅登门看望，准备做些了解情况和劝说工作，以使其继续来排戏。万万想不到的是，赵起扬登门以后遇见了异常的冷遇——在客厅里，焦先生正依靠在沙发上闭着眼睛睡觉，家人连唤几声，一直没有反应，不予理睬。这时，赵起扬已经从对方胳臂支着头的紧张状态，和眼皮微微闪动中观察到肯定是在假睡，但是却以假作真，顺水推舟地告诉家人：“焦先生最近排戏实在太辛苦了，让他好好睡一会儿吧。我不打搅了，改天再来看望。 ”

赵起扬回到剧院以后，马上找到剧组的核心组长了解情况。原来是焦先生在排戏当中想在表演方法上进行一些新的探索，目的在于突破学习斯坦尼斯拉夫斯基体系过程中，只讲体验不讲表现的片面性，要求演员的创作最好从人物的外部特征动作入手，逐渐达到刻画人物内在思想感情的最后目的。而正处于学习斯氏体系热潮中的演员们，对此很难赞同，很难适应，以至产生一些抵触情绪。一时间，演员们提出了100多条意见，有人说导演是在排练场上随心所欲地“把演员当作面人来捏” ；有人说干脆就把导演改名字为“面人焦”算了……听到这里，赵起扬问：“这些意见你们怎么处理了呢？ ”核心组长答：“我们把意见一一告诉焦先生了。 ”赵起扬当即批评说：“你们做工作太简单，太不讲究策略了嘛！怎么能一点儿也不考虑焦先生的承受能力呢？ ”第二天一大早，赵起扬又亲自登门焦宅，没想到还是吃了“闭门羹” 。第三天一大早，赵起扬依然坚持亲自登门焦宅，焦先生这才深深被打动，终于接待了对方。赵起扬一方面解释演员们在表演方法上一时还不能适应的原因；一方面指出演员们有些意见提得很不恰当，更不应该简单草率地把这些反应都转告给导演。焦先生听到这些诚恳的意见以后，也承认自己的做法有些生硬，事先并没有把意图完全向演员们交待清楚。经过推心置腹地促膝交谈，赵起扬“三顾茅庐”的真情实感征服了焦先生，立即答应当天下午就到首都剧场继续排戏。

《虎符》排练正式进行了，这是一次事关北京人艺艺术道路和前途的试验。不但剧院的同仁很关注，戏剧圈子里的人也都瞪大眼睛看着。一时之间，“北京人艺排练话剧加上京剧的锣鼓点儿了”的消息不胫而走，传遍全国各个戏剧团体。如上所述，焦先生在《虎符》的导演处理上，首先突破了话剧传统的镜框式舞台，打开了舞台时空的限制，第一次采用黑丝绒毛巾幕布为整个舞台的背景，舞台上只有几件简洁而又有代表性的道具，其目的是突出演员的表演、突出人物。焦先生还将京剧的锣鼓经、道白和水袖等等，运用到排练中来试验。一句话，构思是大胆的，创新是艰难的。正是由于进行另辟蹊径的、别具一格的探索，演员们很不适应，很反感，以致在舞台上手足无所措。在这种特殊的情况下，赵起扬肩上的压力并不比焦先生的要小，一方面要在人力、物力、财力上给予排练充分的支持，另一方面还要排除排练中的思想干扰，为其保驾护航。事后，赵起扬回忆说：“当时的情况确实很严重，演员们每天都不断找我‘诉苦’ 、‘发牢骚’ ，说这样的试验搞得他们都不会演戏了，甚至连主要演员也不想干了……可对于这种情况，只有两种选择——要么知难而退，停止试验；要么硬着头皮坚持下去。这就要做大量艰苦细致的思想工作。其实，我心里也没有底，这毕竟是初次试验，但是我可不能流露出一点动摇情绪，只要我有一点犹豫，那就全乱套了。同时，我还不能把这些情况全部地、具体地对导演说，怕他没信心，排不下去。虽然，导演在排练中也看出了演员的某些态度，排练已经难以进行下去了。我当时想——要是失败了，我兜着，我做检查。不过，我对焦先生还是很有信心的。 ”于是，赵起扬搬了一把木椅子硬是坐到排练场上，随着戏的进展做好各种说服工作。在半年多的时间里，赵起扬苦口婆心，细致深入，以理服人，以情感人，终于使演员们从不适应、抵触、对立，转变为和导演一起，为话剧艺术的创新发展而同心协力地探索下去。

《虎符》行进在坎坷的道路上问世了，公演以后震动了整个话剧界。尽管观众和同行们指出还存在着某些生硬不足之处，但是一致认为演出取得了相当大的成功，是焦先生把我国民族戏曲的表现手法和精神，有意识地运用到话剧艺术的大胆尝试，也是焦先生在探索话剧民族化上的一个新的起点，一个奠基之作。

焦先生说过这样一句掷地有声的话：“我们要有中国的导演学派、表演学派，使话剧更完美地表现我们民族的感情、民族的气派。这是我们的一个不可推卸的历史责任。 ”

通过以上的详尽介绍，读者可以看到由焦先生主持的“话剧变法” ，是怎样在北京人艺起步的。由于这是北京人艺，乃至话剧界、全中国戏剧界的第一次有意识、有计划、有步骤的尝试，因而被焦先生实事求是地称之为“很多方面没有试验” ，“已经试验的方面，也有并不满意之处” ，总之，这次尝试“并不是定稿” ，“很多课题留待以后的排戏中，逐步完成” 。