受访人：

田本相，中国艺术研究院教授

林克欢，戏剧学者，戏剧评论家

过士行，剧作家，戏剧导演

孙惠柱，上海戏剧学院教授，剧作家，戏剧导演

解玺璋，历史学者，文艺评论家

潘惠森，香港演艺学院戏剧学院院长，剧作家，戏剧导演

傅 谨，南京大学文学院教授

吕效平，南京大学文学院教授

李亦男，中央戏剧学院教授，戏剧导演

李建军，戏剧导演

梁启超是工具论的肇始者

李静：“话剧”这个名称诞生之前叫做“新剧”，在清末民初，它就被知识分子与国家民族的命运联系在一起，有很强的工具和教化性质，这种思潮的源头在哪里？

解玺璋：十九世纪末二十世纪初的社会风尚，是“鼓民力，开民智，新民德”，此三者，被视为“自强之本”。尤其是在“甲午”、“庚子”两次战败之后，变法图强，保种救国，几乎成为知识界诸多先进的共识。梁启超更把“开民智”列为首要，在他为改变国家贫弱现状所开的“药方”中，小说、戏剧是不可或缺的两味“药”。他发现，小说（包括戏剧）具有不可思议的魔力，可以使人的精神、情感，乃至人格得到熏陶、感染、刺激和提升，恰如空气、粮食，是人生所必须的，用得好，“可以福亿兆人”，用得不好，“可以毒万千载”。他自然是希望用得好的，开民智，新民德，移风易俗，改造社会，乃至民族的自立，国家的新生，都要仰仗于小说（戏剧）。但是，现状似乎并不能令人满意，空气是“含有秽质”的，粮食是“含有毒性”的。人们呼吸着污秽的空气，吃着有毒的粮食，久而久之，“必憔悴，必萎病，必惨死，必堕落”，他甚至把“中国群治腐败之总根源”，归结为小说（戏剧）之不良，“小说之陷溺人群，乃至如是”。因此他说：“今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”

梁启超是现当代所盛行的“工具论”的肇始者。他在对文学与戏剧进行思考和表达的过程中确立了一种思维范式，即从社会政治革命的角度思考思想文化革命，又从思想文化革命的角度思考文学艺术革命。他的逻辑便是：文学艺术革命是为了思想文化革命，而思想文化革命是为了社会政治革命。总之，由于梁启超和诸多关心民族国家命运的戏剧界人士的提倡，社会上形成了一种言必称戏剧改良的风气。二十世纪初，不满于旧戏内容陈腐，热衷于编演新戏的人很多，较为著名的有王钟声领导的春阳社，刘艺舟的新剧团，周铸民的牖民社等，所演剧目有《孽海花》《宦海潮》《秋瑾》《新茶花》《徐锡麟》《张汶祥刺马》《热泪》《禽海石》《爱国血》，以及《猪仔记》《越南亡国惨》等。这些戏大多具有浓烈的政治色彩，秉持强烈的现实关怀，或以殖民地国家的亡国与反抗为题材，或表现法国、意大利等国家革命成功的传奇历史，或歌颂中国历史上反专制、反暴政的英雄，或揭露清末社会的黑暗与腐败，鼓吹改良和革命。

最初，这些戏凭借新鲜的内容和改良的形式，赢得了大批观众，一时观者甚多，成为时尚。但由于艺术粗糙，表演随意，不甚讲究，且多为义务演出，演员难以持久，加上官方干预，反映现实，揭露弊政的新剧很难有立足之地，新剧的演出遂归于沉寂，主导戏剧市场的仍为“俚俗淫靡游荡无益”的旧戏。

但清末民初的中国，社会整体处在急遽变化之中，求新、求变的时代浪潮不可阻挡，很快就有更年轻的一代人揭起“文学革命”的大旗，主张废除旧戏，编创新剧。而他们拿来与旧戏抗衡的，正是在欧美已有广泛影响的易卜生的“写实主义”和社会问题剧。

1918年，《新青年》分别出版了“易卜生专号”，以及讨论戏剧改良的专号，目的就是借助易卜生，推动中国戏剧走“为社会写实”的道路。胡适为此专门作了《易卜生主义》一文，介绍这位“现代戏剧之父”。同时还刊登了袁振英的《易卜生传》，以及易卜生的剧作《娜拉》（罗家伦、胡适译）、《国民之死》（陶履恭译）、《小爱友夫》（吴弱男译），集中、系统地介绍了易卜生的写实主义戏剧理论和作品。胡适说：“易卜生早年和晚年的著作虽不能全说是写实主义，但我们看他极盛时期的著作，尽可以说，易卜生的文学，易卜生的人生观，只是一个写实主义。”他认为：“易卜生的长处，只在他肯说老实话，只在他能把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看。”看当然不是目的，目的是要使观众觉悟，认清社会所以腐败龌龊的根源，进而改造这个社会，使它变得更加公平和公正。胡适还写了《终身大事》这部“游戏的喜剧”，这是一部向易卜生致敬的作品，开了中国人创作社会问题剧的先河。

不过，“新青年”诸君，从陈独秀、胡适，到钱玄同、刘半农、傅斯年、周作人等，对戏剧未必很精通，他们积极倡导写实的社会问题剧，可谓醉翁之意不在酒，所强调的乃是戏剧作为社会改良之工具的价值，以及它传播思想，组织民众，改善人生的重要作用，以满足现代中国对启蒙与救亡的渴求。至于戏剧自身的改良和革新，它的实际作用是很有限的，更遑论商业效应了。

功利与诗意：两种现实主义

李静：在上世纪二三十年代，话剧的浪漫主义、现代主义和现实主义是共生共存的，为何后来给人一种“独尊现实主义”的印象？其间的得失是什么？

田本相：关于现实主义这个问题，的确是在话剧界存在着一些不同看法的。记得上个世纪八十年代，一方面是一些老一辈戏剧家坚持中国话剧的现实主义的战斗传统说法，一方面是一些年轻的专家羞于提现实主义，于是有所谓的“独尊”说，对中国话剧的现实主义给予否定性的评价。

把现实主义说成是中国话剧史上唯一的战斗传统，既显得笼统又缺乏具体的分析和评估；而简单地情绪地否定这样的传统，并不见得是一种理论历史研究的进步。盲目地崇尚现代主义戏剧，起码说明对西方现代派戏剧在中国话剧史上所产生的影响及其兴衰缺乏了解，而由此导致对现实主义的鄙视，也是一种偏见。

中国话剧现实主义，是西方现实主义戏剧思潮的一个支流，却没有西方现实主义运动得以产生的哲学的、文化的、戏剧的深刻背景，这就是中国话剧现实主义先天不足之处。但是从接受角度来看，现实主义是中国人的一种历史选择，也是民族的选择。从接受的过程来看，西方现实主义戏剧是经过接受主体的过滤、剔取、融合，包括误解、误读甚至夸张、扭曲、变形而实现的，也决定着中国话剧现实主义的发展特点和发展道路。

其主要特点之一，便是它的功利性。从社会功能到政治功能的强调，是一个实用功能不断被强化的历史过程，形成了所谓中国话剧的现实主义战斗传统。对此持有异议并感到厌恶甚至反对的情绪性批评论点，很可能把良性的遗产同惰性的遗留一起抛弃。同时，对现实主义功利性战斗性的片面强调，也必然会在不同程度上导致非艺术化。它形成了一种理性戏剧思维定势，以致形成某种戏剧模式。其原因除了政治历史情势的强大制约性之外，也与中国戏剧教喻功能价值观念有关。对此也不能作简单的肯定与否定，它需要一个历史的调适过程。

其特点之二，便是中国话剧诗化现实主义的形成。把中国话剧现实主义仅仅概括为战斗传统是不全面的，最能体现它的杰出成就和艺术成果的，是一批我们称为诗化现实主义的剧作，如曹禺的《雷雨》《日出》《北京人》，夏衍的《上海屋檐下》《法西斯细菌》《芳草天涯》，田汉的《获虎之夜》《名优之死》《秋声赋》《丽人行》，宋之的的《雾重庆》，吴祖光的《风雪夜归人》等，它们代表着中国话剧现实主义发展中的另一种形态，另一种路线。它对西方现实主义戏剧进行了深层的渗透融合，从审美精神、创作方法、艺术技巧到语言等各个层面上，实现了民族独创性的改造和转化。

这种民族独创性改造和转化，首先体现在真实观上。如果说西方现实主义戏剧的真实性，倾向于客观生活的再现，当然也渗透着剧作家的主体审美创造；而中国话剧的诗化现实主义，更注重真情，在“真实”中注入情感的真诚和真实，甚至是缘情而作。其次，与追求诗意真实相联系的，是对戏剧意象的创造。“意象”是中国传统的诗学范畴。中国话剧诗化现实主义，对创造戏剧意象有着一种为传统支配的共同追求。

应当承认，诗化现实主义是中国话剧现实主义的精华，也是对世界话剧现实主义的一个发展和贡献。

傅谨：西方话剧有现实主义传统，20世纪以来现代主义兴起，但主流仍是现实主义。不过1949年后中国话剧界独尊的现实主义是“社会主义现实主义”，这是当年受国际政治局势影响而实施全盘苏化政策的副产品。但即便如此，当时中国的话剧界也依然有不同方向的探索，焦菊隐、黄佐临都是其代表。随着中苏关系出现变化，他们为话剧的表现手法开拓了一片新天地。

无论是在焦菊隐的那一代，还是改革开放以来，话剧家们在争取更广阔的艺术空间时，都是从冲击“现实主义表演体系一统天下”这一较少阻力的艺术方向突破的。现实主义不幸被当成话剧发展的绊脚石，其结果是狭隘功利主义依然大行其道，话剧的现实主义表演体系反倒被丢弃了。其实中国话剧并不存在什么“现实主义死结”，最缺的就是现实主义。

现实主义在中国夹杂着“误读”

林克欢：在上世纪政治问题层出的中国社会，从政治功利出发的社会问题剧获得了发生、发展的肥沃土壤。密切关注现实问题，追赶时代潮流的发展，使摹仿现实表象的写实主义（现实主义）戏剧，适应了民族斗争、阶级斗争中政治批判的迫切需要，形成了声势浩大、持续数十年的现实主义历史大潮。然而其日渐固化、一统的格局，既是一种带有时代局限性的单向选择，又是审美上的一种有意无意的误读。以易卜生为例，这位挪威著名剧作家，现代戏剧的伟大变革者，是被当作一位现实主义戏剧大师介绍到中国来的。《培尔·京特》《布朗德》《野鸭》《罗斯莫庄》《建筑师》《小艾友夫》等一系列作品中，那些迥异于现实主义的东西，完全被遮挡在人们的视线之外。即便是《社会支柱》《玩偶之家》《群鬼》《人民公敌》一类社会问题剧，人们在强调其强烈的现实感与冷峻的社会批判意识之外，作品中所蕴含的深邃的诗学目的，突破佳构剧既定形式去表现人的历史存在的表述方法，不是视而不见就是有意忽略。

又如布莱希特，在上世纪七八十年代之交，乘着改革开放之东风率先登陆中国。叙事体戏剧、间离效果，统统被说成现实主义的美学观念与技法，这极大地增加了布莱希特的作品与理论在中国传播的安全系数。在《伽利略传》《高加索灰阑记》《二次世界大战中的帅克》《第三帝国的恐惧和苦难》（片断）等剧在京、沪演出后，戏剧舞台上随即冒出许多“叙述人”和一批所谓“冰糖葫芦”式的多场次、无场次作品。布莱希特的剧作结构与外在技法，轻易地被模仿与复制。然而，善恶互为依存与彼此滑动的辨证观念与陌生化效果（《四川好人》），在真理的背后或左右总是站着另一个真理的深知与洞见（《伽利略传》），却几乎被人遗忘。

毫无疑问，现实主义戏剧被引进中国，不仅仅是将其当作反映时代风云的一面镜子，而且承载着最为深挚的社会变革与文化变革的希望，也确实催生了《北京人》《上海屋檐下》《茶馆》等一批现实主义戏剧佳作。但是，以反映论、本质论为基础的现实主义戏剧，其美学前提与它所承诺的社会使命，存在着难以克服的复杂矛盾。借助语言学原理发展起来的当代批评，一再提醒人们，一部小说，一出戏剧，均是一种语言建构。它对物质世界与社会生活的所谓反映与呈现，都必须经过语言的中介，从来都不是透明的。被片面推崇的现实主义，历来只重视题材、内容的规定性，无视新旧社会交替过程中内容与形式的断裂，无视艺术实践者挣脱传统（既定模式）束缚的慧眼机巧，无益于当代艺术走向百花齐放的多元发展。

现实主义戏剧在中国的接受、传播，实际上是夹杂着百年误读。

话剧如何获得“民族性”内涵？

李静：上世纪二十年代，胡适等学者提倡易卜生主义、社会问题剧大热之时，余上沅等戏剧家发起“国剧运动”，提出重估旧剧价值。这一运动的具体主张和实践状况如何？留下了怎样的遗产？为何似乎没有留下足够的影响？在今天重新思考中国话剧的“民族性”与“世界性”的关系时，“国剧运动”留下了什么启示吗？

林克欢：实际上，话剧民族化的理论与实践，面临着诸多困难。上世纪二十年代，余上沅、赵太侔等人发起“国剧运动”，倡导一种有别于传统戏曲、又有别于西洋戏剧，同时又包涵着“和旧剧一样”“相当纯粹的艺术成分”的“中国戏”。1928年，欧阳予倩在上海天蟾舞台演出了由他本人编导的“新歌剧”《潘金莲》，田汉在《梨园公报》上撰文，称“我们把此次《潘金莲》的演出，当作我们新国剧运动的第一步”。

上世纪五六十年代，焦菊隐在北京人艺接连导演了《虎符》（1956年）、《蔡文姬》（1959年）、《武则天》（1962年）、《关汉卿》（1963年）等剧，明确地提出了话剧向民族戏曲学习的重大课题，并念念不忘“给话剧创造一个自己的程式”，创立一种“中国戏剧学派”（《守格·破格·创格》）。1962年，黄佐临在《人民日报》上发表了《漫谈“戏剧观”》一文，提出了“创造民族演剧体系”的宏大目标。1987年，黄老在其执导的《中国梦》的说明书上，赫然写上“八场写意话剧”的字样。

然而，何为具有纯粹艺术成分的中国戏？何为新国剧？何为写意话剧？其理论边框仍是一片混沌。将民族戏曲当成一种没有历史性的纯粹形式，以为话剧民族化的最高任务，便是吸纳或转化民族戏曲的程式化套路，恐怕仍由工具主义所驱策，依然是对民族戏曲的误读。

傅谨：我把余上沅等人发起的“国剧运动”，看成他们要把重视民族传统的欧洲戏剧思潮引入中国的努力，它引发了对戏曲的现代形态的研究，其学术意义不可低估。遗憾的是，这一运动并没有真正唤醒中国的话剧家对中国戏剧的悠久传统发自内心的重视，因而成效甚微。中国原有其“国剧”，无须余上沅等人创造，而进入中国的话剧获得“民族性”的内涵，才是真正重要的命题。我们站在今天的立场重新认识“国剧运动”，最重要的启示，仍在于如何让舶来的话剧艺术嵌入中国戏剧的整体格局，使之成为中华民族艺术的有机组成部分及有独特魅力的“剧种”之一。

融合“写意”与“写实”

解玺璋： 1925年5月，赴美专攻西洋戏剧文学和剧场艺术的余上沅与闻一多、赵太侔结伴回国。这个时期先后回国的还有熊佛西、张嘉铸、顾一樵等，他们都是留美学习戏剧艺术或对戏剧艺术感兴趣且深有研究的人。与他们的前辈——如梁启超、陈独秀相比，他们不仅对欧美各国的戏剧发展有了更直接的接触和了解，而且，也更能体认中国传统戏剧的意义与价值。在他们看来，仅仅以干预现实和写实主义局限欧美戏剧内涵，并以此为价值取向全盘否定中国传统戏剧，是盲目的，也是荒谬的。事实上，戏剧的存在，除了不可避免地要表达某些社会政治思想与观念，还有自身的艺术价值，如戏剧性与文学性，以及导演、表演技巧和舞台美术、机关布景等等，这些才是戏剧的根本，是戏剧发展，乃至吸引观众的内在因素。

于是，回国不久，他们便发起了谋划已久的“国剧运动”，其目的，就是要实现“建设中国的国剧”的共同理想。自1926年夏天起，他们在《晨报》“剧刊”上陆续发表了数十篇讨论戏剧艺术的文章。如果说“新青年”诸君面对传统旧戏看到的更多是腐朽而认为不可救药的话，他们从传统旧戏中所看到的却是艺术审美价值，将程式、写意和虚拟概括为中国戏剧所拥有的三种最重要的表现手段。他们所设想的“国剧”，也被余上沅表述为“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”。这里既给中国旧戏中有价值的表现方式和手段保留了一席之地，也并不排斥西洋戏剧所提供的有益的经验。恰如赵太侔所言：“我们承认艺术是具有民族性的，并且同时具有世界性；同人类一样，具有个性，同时也具有通性。没有前者，便不会发生特出的艺术。没有后者，便不能得到普遍的了解与鉴赏。”他认为，如果为将来的戏剧设想“应取的方向”，那么就不能不以此为前提和根据。他们都是戏剧，尤其是欧美戏剧的内行，既不像“新青年”诸君，对戏剧几乎一窍不通；也不像那些遗老遗少，以为凡舶来之品都是洪水猛兽，避之唯恐不及。他们看到了“西洋各种文艺学术的发达”，希望“采取过来，利用它们来使中国国剧丰富”；同时又强调，“这些中国戏，又须和旧剧一样，包含着相当的纯粹艺术成分”。

如果我们承认中国旧戏发生于固有文化传统的话，那么，晚清以降的戏剧改良以及新剧兴起，其实是在建构一种新传统。现在看来，这种新传统的建构出现了两条不同路径。前者是要彻底否定旧戏、旧传统，令其自生自灭，或将其按照新戏的标准加以改造，使其脱胎换骨，变为新戏；后者却要发扬旧戏的传统，在此基础上，造就新戏。他们观察到一种现象，即发生于20世纪初的中西戏剧的逆向运动，“中国剧场在由象征的变而为写实的，西方剧场在由写实的变而为象征的”。这种变化对于中国戏剧来说恰恰就是舍旧趋新的一种表现，它给中国戏剧带来的不是幸运，而是伤害，甚至是双重伤害。

首先是中国的旧戏，延续了千数百年的艺术传统，忽然丧失了合理性与合法性。当时，他们在北京国立艺术专门学校（简称艺专）开办了一个戏剧系，闻一多出任教务长，赵太侔任戏剧系主任，余上沅任教授。即使在这里，一旦开设旧剧课程，居然也遭到了多数学生的反对，竟使得余上沅与赵太侔双双辞职。赵太侔曾为之感叹：“历史上的中国国民性，从艺术方面看，是最不喜欢写实的了。不知怎么近来却染上了这点很深的嗜好。看到一张画，先要问像不像。评论一出戏，必要说作的自然不自然。这也许是一种误解，以为西洋来的艺术，一切都是自然派。也许是受了传染病，西洋一般普通人诚然是写实观念重些。但是不拘是那一个原因，总是不对的。艺术决不是人生；全个儿的人生也决不是艺术。要从艺术里看寻人生，那何如跑到大街上，东安市场里去，岂不看的更亲切有味些？话剧诚然是最接近人生的艺术。但是正为这个缘故，我们才不要单被人生摄引了去，而看不见艺术。”

再就新剧的引进而言，由于社会普遍趋于写实，而知识界、文化界又大肆鼓吹，结果是在把易卜生“旗鼓喧阗的介绍到中国来”的过程中，将戏剧“迷入了歧途”。恰如余上沅所说，“我们只见他在小处下手，却不见他在大处着眼。中国戏剧界，和西洋当初一样，依然兜了一个画在表面上的圈子。政治问题，家庭问题，职业问题，烟酒问题，各种问题，做了戏剧的目标；演说家，雄辩家，传教师；一个个跳上台去，读他们的词章，讲他们的道德。艺术人生，因果倒置。他们不知道探讨人心的深邃，表现生活的原力，却要利用艺术去纠正人心，改善生活。结果是生活愈变愈复杂，戏剧愈变愈繁琐；问题不存在了，戏剧也随之而不存在”。其实，又何止易卜生啊，“不信，你看后来介绍萧伯纳，介绍王尔德，介绍哈夫曼，介绍高斯俄绥……那一次不是注重思想，那一次介绍的真是戏剧的艺术？”再到后来，曹禺的《雷雨》问世，人们对《雷雨》的解读，又何尝不是“迷入了歧途”呢？在《雷雨》的导演者们看来，它根本就不像作者本人所声明的那样，是在写一首诗，一首关于心灵、情感、命运和生命的诗，而是“对于现实的一个极好的暴露，对于没落者的一个极好的讥嘲”。这种对于作者意图的强暴裹挟，发生在那个特定的时代，其实一点也不奇怪，它恰好衬托了更加激进的左翼戏剧观的蓬勃兴起。

余上沅在写给张嘉铸的信中曾抱怨：“啊，社会，像喜马拉雅山一样屹立不动的社会，它何曾给我们半点同情？”这表明了在建构戏剧新传统的过程中，试图接纳旧戏传统的唯一一次努力已经宣告失败，他们的声音完全湮没在那个时代启蒙、救亡、反帝、反封建的昂扬交响之中，成了真正破碎的梦。

直到上世纪八十年代初，借助“写意戏剧观”的大讨论，“国剧运动”的主张才重新浮出历史地表，为大多数戏剧界同仁所了解。它的出现提醒人们注意，在至今仍为许多人所尊奉的“写实”传统之外，还存在着一个“写意”的传统，而这个传统恰恰植根于中国固有的戏剧传统。那些主张“写意”传统的人，尽管他们更了解欧美戏剧，并主张借鉴和吸收欧美戏剧的理论与技巧，可是，他们并不反对给予中国旧戏以必要的尊重。余上沅郑重声明：“我们的出发点是中国旧戏，不是希腊悲剧。”他进而强调，写意并不排斥写实，他反对的，仅仅是把写实与道德说教或社会批判捆绑在一起，把戏剧作为“纠正人心，改善生活”的工具。他理想中的国剧，应该是融合了“写意”与“写实”的新戏剧，所以，他主张“在‘写意的’和‘写实的’两峰间，架起一座桥梁”，这座桥梁正是通向新的戏剧传统的捷径。

“文学性”与“剧场性”之争

李静：关于戏剧本质与特性的讨论，从上世纪二十年代至今，没有间断过。在当下“文学剧场”与“反文学剧场”并存的时代，常有“文学性”与“剧场性”孰轻孰重之争。这种争论起因于何？美国导演理查德·谢克纳认为，“纯粹的文学和戏剧是不沾边的，文学只有‘语言的优势’，和戏剧的‘动作的优势’截然不同；‘反文学’的戏剧体现了‘言词的匠人’（剧作家）和‘动作的匠人’（导演）之间尖锐的分裂。”（转引自陈世雄：《导演者：从梅宁根到巴尔巴》）这种观点在中国当下的剧场实践中也很流行。您认为“文学性”是戏剧的负担吗？如何看待剧本和导演在剧场中的位置和作用？

过士行：关于文学剧场和戏剧剧场之争，我认为把任何一方强调成唯一都是不明智的。希腊戏剧留下来的只是文学剧本。我们认识希腊戏剧也主要是通过文学。如果把文学仅仅理解为文字组成的台词就太狭隘了。文学以文字为工具，所涉及的却是人心。关于直指人心，我承认文字和语言都有力所不逮的地方。但是肢体也同样有表达的困难。皮娜·鲍什不是也用语言吗？戏剧剧场无非是要改变以台词推动情节发展的状况，强调的是戏剧性。其目的是强调观赏性。但是观赏并非目的。人们对着手机也能观赏一天。戏剧要始终保持对人的兴趣和关注。人在信息和智能时代加速了自身的异化，不断因为短近的利益把自己的未来抵押给魔鬼。戏剧如果不对人类这种总体困境加以关注，不管它是文学的还是戏剧的都将是失败的。剧场应该成为灵魂的祭坛，把灵魂的秘密祭献。

吕效平：在戏剧剧场中，文学性与剧场性一体两面，而文学性为正，剧场性为背。因为戏剧剧场表现人的自由抉择及其后果，表现作者所理解的这个世界的因果关系，面对这一目的，剧场艺术的表现力远远不如文学艺术。但是，我们应该记住：坚持戏剧文学本质的黑格尔反对出版剧本，他认为如此，戏剧诗人们就只会为剧场写作，不会去写那些案头剧本。在黑格尔看来，戏剧不同于史诗，也不同于抒情诗：它是被抒情诗否定了的史诗，即不描写与主人公内在心情无关的客体存在；它也是被史诗否定了的抒情诗，即不描写没有被外化为人物行动的内在心情；而实现这两个“否定”的就是演员的当众表演，即剧场。

后戏剧剧场一般不相信个人行动的价值，不相信人类理解世界的可能性，它经常是创作者自己的抒情诗，相对于这样单纯的内容，剧场艺术无表现力不足之短，而具“审美直接性”之长，来得更快捷，更强烈。因此，后戏剧剧场才有贬低甚至取消文学的可能性。

因此，我们在考虑“文学性”还是“剧场性”的时候，还必须考虑戏剧时代或戏剧作品背后的世界观。一个相信个人行动自由的空间与意义，相信理性主义解释世界的责任与可能性的戏剧家，恐怕是很难拒绝文学的；一个怀疑个人行动的可能与价值，怀疑世界能够被认知的戏剧家，想在剧场表达的往往是一种个人情感，他因此会感觉不到文学语言拥有比剧场语言更强的表现力，甚至会觉得文学语言的疲软无力，不如剧场语言更直接，更强烈，更得心应手。

只要个人还没有从集体信仰中解放出来，只要我们还没有运用自己的理性直到它的尽头，我就还是更信任拥有文学本质的戏剧，相信它更有可能带来中国戏剧的辉煌。

孙惠柱：我不知道这段谢克纳的引文是他在哪说的，我是他当年的博士生和保持了30多年联系的老朋友，我的亲身经历可以证明，他其实非常重视文学剧本。1980年代末他在上海人民艺术剧院导演我的《明日就要出山》之前，跟我有过许多讨论。我接受了他的意见，他就要我自己改了再给他看；有的意见我不接受，解释一下就作罢，他从来不会擅自改我的剧本。诚然，他是改过许多大师的剧本，例如他的导演成名作《69年的狄奥尼索斯》是从欧里庇得斯原作《酒神的伴侣》的1300行台词中选出600行，此外还用了些《安提戈涅》和《希波吕托斯》的相关台词，重新排列组合。这恰恰说明他对戏剧文学极其重视，并不是看几部希腊悲剧就去写自己的剧本了，他极为欣赏原剧中那些台词的分量和魅力——情节和语言风格都是戏剧的文学性的重要部分，导演必须演绎剧本的剧情，也可能略有修改，但作家的语言风格对导演来说反而难改得多。在他决定排我的戏时，我只知道他是个以“乱改”经典著称的导演，而我那剧本还没任何人演过，准备好让他拿去随便改就是了。不料他一字不改，只是提了点意见问我是否可以稍作修改。我问他为什么不像以前那样自己改，他说：我以前排的戏的作者几乎全都死了，不可能让欧里庇得斯或者莎士比亚起死回生来替我谢克纳改剧本，所以只好自己改；现在剧作家就在我面前，为什么不让本人改？要我去写台词，怎么会有你的语言风格？更不要说版权法还有规定呢。

大家看看，谢克纳是个提倡“反文学剧场”的人吗？如果他的这种观点真的“在中国当下的剧场实践中也很流行”，哪天一定要请他来给中国导演们好好讲一讲，他究竟是怎么看文学剧本的。这样的误导太多了。再退一步来说，即便他就是这么说了，我们就应该听他的吗？

潘惠森：关于“文学剧场”与“反文学剧场”，听起来好像要打仗，敌我对立。我不明白为何有人对文学/文字如此深仇大恨？事实上，我觉得也没有纯粹的“文学”剧场。剧场就是剧场，只不过有些人多用点文字/语言，有些人少用，甚至不用；有些导演喜欢用一个已经写得很完整的剧本来排，有些导演不喜欢，甚至不用剧本。我觉得都行，都可以排出好作品，也各有各的“市场”。另一方面，如果“文学”指的不仅仅是文字/语言（当然不是），而是“文学”的本质，而“文学”的本质是一种穿透人性和人生处境的洞察力（姑且这么说吧），那么，它应该是任何一个好的剧场作品都具备的。小津安二郎说得好：“我是卖豆腐的，所以我只做豆腐”。我擅长什么，我就做凶狠么。各取所需，各行其事，各展所长。我不会因为我不喜欢吃豆腐而反豆腐。如此而已。

李亦男：“文学性”绝不是戏剧的负担。在所有舞台表达形式之中，文字无疑是传达人类思想的最有力手段。文字的魅力是巨大的。但剧场演出并不是文学的宣读与体现而已，而有自己的特性。对“剧场性”应该更多研究。在中国，剧场艺术学（Theaterwissenschaft）研究还并未开展起来。此外，剧场文本并不一定是既有的文学剧本，而可以是各种各样的形式（比如诗歌、散文、小说、采访记录、新闻报道等等）。先形成文学剧本，再交给导演去做舞台阐释只是戏剧排演的一种方式而已。在当下的戏剧创作中，有多种排演方式。雷曼所谓的“后戏剧剧场”并不全是以视觉、声响等要素为主导的，而有很多作品大量使用文学文本。这些作品既可以充满诗意，也可以直面当下现实（例如文献剧）。

李建军：今天很难再用“话剧”概括剧场里发生的事情，当代很多戏剧不“说话”，也不“跳舞”，它没有文学性吗？这显然是说不过去的。“文学性”和“剧场性”不是一种二元对立的关系，“文学性”作为作品的整体性要素转化在作品新的叙事方式中，当代戏剧的主题、叙事方式构成了“文学性”，只不过叙事方式不再只是再现人物和讲故事了。当谢克纳把文学与剧场对立起来的时候，他说的“文学性”其实是以再现人物为核心的叙事传统，20世纪以来，人们不再相信这个被再现出来的世界，人们不断改造自己的修辞去揭示这个被不断发现的真实世界，科技和艺术日益剧烈的变化在不断提醒我们这一事实。剧本与导演的二分实际上与“内容与形式”这样的二元对立一样，它既不能概括现象也无法指导行动，实际上当代戏剧很多时候是“作者戏剧”，在没有剧本的时候排练就开始了，演员也是作者之一，导演是创作的带领者，作品的整体叙事在作品完成的最后时刻整合起来，没有先在的剧本，今天，有很多杰作就是这样被创造出来的。