在纪念中国话剧110周年之际，傅谨同志的《20世纪中国戏剧史》（以下简称《戏剧史》）出版了。 2017年6月9日的《北京青年报》就《戏剧史》对傅谨进行了专访，发表了《20世纪中国戏剧，我们弄错了太多》（以下简称《专访》）。 本文所要讨论的不是对《戏剧史》的整体评价，而是就《专访》并结合《戏剧史》的论述中，对中国话剧的成就以及戏曲与话剧的关系的评估问题做些探讨。

关于中国话剧的起点问题

首先，傅谨同志提出关于话剧的起点问题，他认为中国话剧的起点是1900年的学生演剧。 陈丁沙、朱栋霖等人早就持此看法，并非傅谨的发现。 傅谨的研究似乎不看前人研究的成果，据澳门学者研究，1596年1月16日的《澳门圣保禄学院年报》记载了一场悲剧演出的盛况。 1604年1月27日的《澳门圣保禄学院年报》，详细记述了一场喜剧演出的内容与经过，圣保禄学院的学生演出，甚至开始走出校园的围墙，进入了澳门社会的市民生活（李向玉 91）。 就以上两场演出而言，是不是也可以看作是中国话剧的起点？

争论的焦点在于傅谨同志不同意将1907年春柳社演出《黑奴吁天录》作为中国话剧诞生的标志。 其实，话剧的起点和话剧诞生的标志是有区别的。 中国话剧的诞生是有一个过程的，正如十月怀胎。 中外的话剧史研究者，之所以主张将1907年春柳社的演出《茶花女》第三幕、《黒奴吁天录》作为诞生的标志，是基于以下的看法：春柳社是中国话剧史上第一个具有自己的章程、自己的艺术追求的社团；在中国话剧的创始期演出了自己改编的剧本；无论在舞台设计和表演艺术上基本遵循西方戏剧的演出形态，并且具有较高的艺术水准，赢得日本的专家和观众的热烈称赞。 这些，显然具有开创的意义。 据此被视为中国话剧史开端的标志。 傅谨同志为贬抑春柳社，甚至在他的《戏剧史》中，对春柳社及其领军人物李叔同等故意加以忽略，没有给予应有的记述，这就不是一个写历史的人所应有的态度。

另外傅谨同志为了支持自己的说法，说“不用这种方式书写历史的学者和艺术家都遭受打压，1954年张庚在《戏剧报》上连载《中国话剧运动史初稿》，就是由于提及学生演剧的作用，才不幸成为第一个被批判的标靶”①。 显然，这是一种夸大其词的说法。 这样一个学术问题有不同的意见是正常的，无所谓“打压”。 据我调查，张庚的《中国话剧运动史初稿》停止连载，主要还是同当时批判胡适运动的形势有关，而不单是因为对春柳社估计不足。 说欧阳予倩、田汉把张庚作为“批判的标靶”，也是傅谨的想象。 像张庚这样从延安过来的戏剧界的领导干部，也不是欧阳予倩、田汉所能“打压”的。 傅谨同志为进一步阐明他的观点，又把洪深拉出来作为他的“标靶”：

把春柳社当成中国话剧诞生之标志，最早出自洪深1929年发表在《民国日报》上的一篇文章，其后洪深担任《中国近代文学大系》戏剧卷主编时在前言里又重引了该文。 文章满是错误——那时候洪深刚从美国留学归来，对中国话剧所知甚少，所以文章满篇错误并不奇怪，奇怪的是这个看法居然被接受。 中国话剧从春柳社到南国社为主线的发展脉络，看起来是那批掌握着文艺事业话语权的领导人所喜欢的历史叙述，当年的左翼文人要垄断历史的阐释权，欲独占历史创造者这个位子，话剧界不得不接受和顺应了这种历史叙述，于是就渐渐成为“常识”。 ②

在这里，似乎洪深成为1907年说的“罪魁祸首”，甚至竟然说洪深为《中国新文学大系·戏剧卷》的《导言》“满篇错误”。 且不说，洪深有他提出他的看法的自由，但凡认真读过这篇《导言》的，都不可能轻率得出“满篇错误”的结论。 这篇《导言》对新文学第一个十年的戏剧部分所做的总结基本上是符合历史实际的，无论是对这一时期戏剧运动和戏剧文学的评述，还是对剧本的选取，显然是下了一番调查研究的功夫的，绝不像傅谨同志说的洪深“对中国话剧所知甚少”。 《戏剧卷》包括《导言》是为历来的文学史家所认同的一篇具有学术价值和史料价值的文献。 即使有缺点，也绝不是什么“满是错误的文章”。 在这里，傅谨同志起码缺乏对于前辈的尊重态度，也缺乏学术上的负责态度。 更令人不解的是，傅谨竟然追究这种说法“被接受”的“那批掌握着文艺事业话语权的领导人”的责任，不知有何证据来证实他的看法的可靠性。

不仅如此，傅谨甚至把当年的“左翼文人”都称为他的批判对象，竟然说“当年的左翼文人要垄断历史的阐释权，欲独占历史创造者这个位子，话剧界不得不接受和顺应了这种历史叙述”③。 上个世纪30年代的左翼文化运动，包括文学运动、戏剧运动，其历史功绩是为学界所公认的。 它在马克思主义占领文化领域的阵地上，在以马克思主义理论研究中国历史、中国社会、中国文学等方面具有不可否认的开创意义。 显然，傅谨同志的评论是带有偏激情绪的，这样就失去客观的历史主义态度。

戏剧和戏曲的对立论

傅谨同志提出戏剧与戏曲的对立的说法，说什么“戏曲不被列入戏剧的范畴”。 他摆出一副抱打不平的姿态说，这是为他所最不满意的，他说:

我20多年来的一个想法。 我的专业是戏曲研究，但既然从大学中文系毕业，对中国话剧也并不陌生。 刚开始进入研究领域的时候，我就开始不满于中国戏剧界把戏剧和戏曲对立起来：原来在很多人的概念中，戏剧就是单指话剧！但是我要用学术的方法去质疑这种所谓“常识”，所以我从对陈白尘、董健的《中国现代戏剧史稿》的批评，开始表达我的认识。 其中最表层的就是该书把中国现代戏剧看成话剧的同义词，是我最不接受的；其次，我既然一直做戏曲研究，当然更体会到现代性是20世纪中国戏曲面临的特别重要的问题。 我能够清晰地把握20世纪中国戏曲现代转型和现代演变的脉络，所以要谈“现代戏剧”，一定不能把戏曲扔掉。 在实践层面，戏剧界也很难接受“戏剧”就是“话剧”的用法，比如中国戏剧家协会并不是中国话剧家协会，《中国戏剧》杂志也不是《中国话剧》杂志。 所以把戏剧看成是话剧以及中国各个剧种的集合体，这不是我的发明。 只是在学术领域，在戏剧史、艺术史的梳理上，我们自觉不自觉地把话剧和戏曲割裂开来，甚至对立起来。 我希望最大限度地改变这种看法。

把中国现代戏剧看成话剧的同义词，是我最不接受的。 ④

傅谨同志在这里制造了一个戏剧和戏曲的对立论，说穿了就是话剧和戏曲的对立论。 的确，过去有这样的情况把话剧说成是戏剧，即使傅谨的《戏剧史》有的地方也把话剧说成戏剧；但是无论是公认的学术界定，或者是官方的文件，都没有抬高话剧贬抑戏曲的说法。 实际上，这两者是分得清楚的。 一种情况，戏剧是一个大的概念，包括了戏曲、话剧以及歌剧、音乐剧等等，如《中国戏剧》、“中国戏剧家协会”对戏剧的用法，都没有歧视戏曲的意思。 傅谨同志首先批评的陈白尘、董健主编的《中国现代戏剧史稿》，它包括了歌剧的叙述，采用戏剧的概念，同傅谨同志的《戏剧史》属于一类，也没有歧视戏曲的意思；后来董健、胡星亮主编的《中国当代戏剧史稿》已经包括戏曲、歌剧了。 还有权威的大百科全书，是将戏曲和戏剧分卷来写的，显然，是尊重戏曲的地位的。 即使教委制定的学术分科，也命名为戏剧戏曲学，对戏曲毫无贬抑之意，显然这样的区分是符合实际的。 傅谨作为教委的戏剧戏曲学评审组的成员，制造戏剧和戏曲的对立论，制造戏剧等于话剧的理论，这样做，在学术上是站不住脚的，也不利于戏曲界和话剧界的和谐和团结。

这里，需要进一步讨论的，是话剧和戏曲看来都是戏，但是无论作为演剧体系、学科体系都是不同的。 不可否认，的确也存在着不能科学地对待这个两个体系两个学科的区别问题。 好像戏剧和戏曲都有一个“戏”字，就可以加以混淆了。 这种忽视学科区分，也是一种非学理的态度。 有的学者提倡“大戏剧”的观念，或者以这样的观念书写大戏剧史，这种学术探索是必要的；但是也应当看到分科化是科学的发展趋势，话剧作为一个学科，在西方已经有上千年的历史。 而中国话剧是从西方引进的，它的演剧体系和学术体系，也被逐步地引进来了。 我们在建设自己的理论体系上，已经做出成绩。 特别是新时期以来，话剧的理论和话剧史、话剧研究资料的研究和建设都更加深化和细化，可以说已经形成了话剧的学科。 在傅谨同志看来“话剧不算什么”，在他的《戏剧史》中以及他的言论中，轻视贬抑话剧的看法是很突出的。 他自己也说他的专业是戏曲，他写《戏剧史》就可以把“不算什么”的话剧囊括进来，大包大揽，而且对话剧的研究指手画脚。 既然自己也承认，不是中国话剧研究的专家，又这样地看不起话剧，那么傅谨的研究就没有建立在扎实的研究的基础之上。 记得当年周谷城先生批评朱光潜先生的美学研究，朱光潜先生撰文对周谷城先生说，在美学研究领域，我们可以对对笔记。 现在我们也可以这样说：只要是一位真正的话剧史专家，都可以同傅谨同志对对笔记。 傅谨企图写一部无所不包的戏剧史，但是，必须对话剧有所尊重，也必须对话剧进行深入的研究。 可以看出，其写话剧的部分是有些捉襟见肘的。

傅谨同志提出话剧与戏曲对立说，最终要说明的是话剧家歧视戏曲：

把话剧和戏曲割裂开来，把“新剧”和“旧剧”对立起来，这是从19世纪末20世纪初就开始有的习惯，有很深的历史渊源。 但是话剧和戏曲的对举逐渐成为一种有影响的学术观念，应该与1949年以后话剧家们在艺术上对戏曲的歧视有关。 ⑤

说话剧家歧视戏曲，显然是没有充分根据的。 由于傅谨对中国话剧史缺乏了解，仅凭感觉，就妄下结论，是经不起推敲的。 自话剧引进中国，它和中国的戏曲就有了摆脱不开的关系，自然会发生不同质素的戏剧文化的碰撞、对峙、交流以及相互认识的过程。 从文明戏时期，话剧演出形态，基本上是一种不中不西、亦中亦西，不新不旧、也新也旧的混合状态。 显然这是异质文化在同本土文化最初相遇时必然依附于本土文化的现象，这是规律。 其时也有关于新旧剧的大讨论，探讨新旧剧的区别和优劣，这些都不是用简单的对立论所能概括的。 五四时期，新剧倡导者，以批判旧戏为新剧开路，这种批判有其非学理性倾向，但是，它指出戏曲与现实生活的不适应，以及它的糟粕所在，也不是无的放矢。 而不久就有宋春舫、宗白华以及国剧运动的理论家，对旧剧从美学上给予阐释，显然，对中国的戏曲认识有了理论的提升，这也不是所谓的“对立”所能概括的。 但是，在《戏剧史》中，不但没有提及五四时期对于旧剧的批判，对国剧运动的贡献也没有全面的评价，甚至说“ 都是欧美戏剧的生搬硬套”。 这样随意隔断历史的叙述，其评价就令人质疑了。

傅谨唯恐说话剧家对戏曲的歧视还不够分量，竟然提出“中国戏剧整体上苏俄化”：

尤其是苏联专家进入中国后，话剧家们借势要让中国戏剧整体上苏俄化、斯坦尼化，戏曲必然成为他们改造的对象；而在戏曲界，就像我书里所指，从20世纪50年代初，戏曲界就开始出现质疑、抵抗斯坦尼理论覆盖的强大声音和力量，其理由就是戏曲与话剧的差异。 所以，话剧戏曲对举的原因源于两方面，然而都有意气的成分，或是权宜之论。 从艺术教育的角度来说，话剧和戏曲本身存在很大的差异性，整个身体训练方法和舞台表演样式是很不一样的。 要说话剧和戏曲不能分开，那当然是极端而论；但要说它们不能放在一起看成戏剧的一个整体，也没有足够的理由。 ⑥

把建国初期的话剧学习斯坦尼说成是“中国戏剧整体上的苏俄化”，是一个极为不妥的提法。 当时确实有着“一边倒”的政策，但是它同向斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系学习，并不能画等号。 在学习斯坦尼的过程中，有争论，有强制，但是对于话剧界来说，学习斯坦尼对中国话剧的演剧水平是有所提高的，这是为历史所证明的。 至今中国戏剧教育有的还在延续着斯坦尼体系的教学。 的确，对于将斯坦尼体系引进到戏曲领域，是有值得讨论的地方。 当时戏剧界的领导人田汉对戏曲盲目照搬斯坦尼也提出过异议。 还有一些话剧界的人士如焦菊隐等，注重从戏曲中汲取营养，将斯坦尼体系同中国戏曲融合起来，创造了具有中国作风中国气派的演剧学派。 这些都不是“苏俄化”的结果。 “苏俄化”是一个政治概念，把这样的帽子扣在话剧家头上，是极不恰当的。

戏曲主流论是一伪命题

《戏剧史》被宣扬的一个最重要的发现，也是所谓的“颠覆的戏剧史观”，即傅谨认为戏曲是20世纪中国戏剧的主流。 《专访》是这样写的：“比如有人说在中国戏剧的现代性发展中，话剧根本不算什么，戏曲才是主流……这么说的人，是戏剧理论研究专家傅谨教授。 ”⑦

在我看来，戏曲主流论是一个伪命题。 其实质是高扬戏曲，贬抑话剧。 他首先制造一个假想敌，然后再批评它。

先说戏曲是主流的含义是什么意思？ 是指戏剧思潮的主流，还是指它是艺术的主流？ 这确实是值得探讨的问题，都不是可以随意定论的。 但傅谨同志的主要意思，戏曲是老大，体大、业大、品种多，历史久远；言外之意，过去把话剧抬得太高了，把话剧当作主流了。 如果是据此得出的结论，那么就可以反问，过去何人曾提出话剧主流论呢？

傅谨主要论据是说在中国戏剧的现代性的发展中，话剧不算什么，戏曲才是主流。 以现代性来贬抑话剧。

如果承认现代性是从西方引进的概念，那么有现代性内容的翻译著作具有上百种之多，自然对它的界定也是多样的。 但是，一个基本观点，正如卡林内斯库所说：有两种现代性，一种是所谓“资产阶级现代性”，这种“现代性是科学进步、工业革命和资本主义带来的全面的经济社会变化的产物”；“另一种现代性，将导致先锋派产生的现代性，自其浪漫派的开端即倾向于激进的反资产阶级态度。 他厌恶中产阶级的价值标准，并通过极其多样的手段来表达这种厌恶”，他把这种现代性称为“文化现代性”，或者说“审美现代性”（卡林内斯库 47-53）。 实事求是地说，如果从这个角度衡量戏曲的现代性，戏曲是主流的论断，缺乏足够的根据，无论从戏曲理论和戏曲创作来说，它同这两种现代性都是有距离的。 而陈白尘、董健主编《中国现代戏剧史稿》所说的“现代戏剧”却在肯定启蒙和救亡的基础上，昭显着它的现代性和中国话剧的现代性。

傅谨同志既然提出戏曲是主流的问题，我倒觉得在20世纪中国戏剧史上，话剧在戏剧思想、戏剧思潮等方面是中国戏剧的主流。 晚清的戏曲改革思潮，无疑是受到外国戏剧思潮的影响，当然发自救国救民的民主爱国的潮流。 即使梅兰芳的艺术之精进，也自然受到戏剧改革思潮的影响。 不可否认，西方戏剧思想和思潮的引进，不但使中国话剧因此受益，也浸淫到戏曲中来。 如梅兰芳到美国和苏联演出，同西方戏剧交流。 程砚秋专门到欧洲考察西方戏剧，归国后还写了文章。 他们都不是戏曲的闭锁者。 而欧阳予倩、田汉不但是话剧的大师，他们都亲自参与京剧、桂剧的改革。 西方戏剧的引进，中国话剧的诞生，在中国已有的戏曲体系中，无疑有了一个新的戏剧因子，甚至新的动能。 至今，对戏曲还请话剧导演去导戏这种现象有争论，但是，反映戏曲改革的一种需求，希望从话剧中得到助益。 可惜，在这本史书中，看不到傅谨说的戏曲和话剧的互动。 显然，也无视话剧的表现。

否定中国话剧的成就

傅谨带有情绪地批评话剧，这就必然不能客观地对待中国话剧的成就。      

首先他对话剧的“启蒙和救亡”说颇有微词。 但是，中国人之所以接受西方戏剧就带着深刻的救国救民的动机，话剧之所以在中国得以发展，也主要是因为出自民族和民主革命的需求。 尤其是在抗战时期中国话剧所发挥的作用，其历史功绩不可抹杀。 傅谨带有蔑视的口吻说“话剧根本不算什么”，可以说彻底否定了中国话剧的伟大成就，在纪念中国话剧一百周年时，也有人出来否定话剧的成就，我专门写了《中国话剧百年的伟大成就》（《戏剧文学》2007年第1期）列举了五大成就，可供参考。

傅谨同志为贬抑话剧，甚至说：“20世纪上半叶话剧除了曹禺以外有什么作品还演到今天？ 而戏曲有多少作品留在了今天的舞台上？ 无法计数。”⑧ 这也是一种似是而非的说法，中国戏曲历史悠久，品种也多，保留的剧目多是自然的。 但是，认真地说，就是在北京、上海这些大城市里，戏曲的市场远不如话剧，这也是事实。 但是能反过来成为贬抑戏曲的根据吗？ 说话剧只有一个曹禺，也不是事实。

抹杀话剧的特殊性，是傅谨否定话剧伟大成就的一个方面。 他说：

我在写《新戏剧史》的时候，就尝试写一部把话剧和戏曲各个剧种放在一起的戏剧史。 ……整个研究做下来，我没觉得话剧有什么特殊性，在20世纪中国戏剧发展史中，现代性和本土化始终是各个剧种发展中面临的轴心问题，它们都是在与这两者的博弈和对话中发展的。 ⑨

 “话剧没有什么特殊性”，显然是一种偏见和无知。 作为一个学科来讲，话剧的学术背景自然来自西方，西方是有一整套的学术体系的，这和中国戏曲就颇为不同。 再有，从中国话剧的诞生和发展来看，它所依托的条件，与戏曲有共同点，但也有不同点，这是尽人皆知的。 尤其是在中国革命和抗日战争中所发挥的作用，不但是具有中国话剧的特殊性，而且对世界戏剧都有贡献。 就在傅谨对话剧的描述中，显然也可以看出中国话剧的特殊性，也说明它与京剧以及地方戏曲发展不同。 陈白尘、董健主编的《中国现代戏剧史稿》、葛一虹主编的《中国话剧通史》以及田本相主编的《中国现代比较戏剧史》，都从不同的侧面和视角揭示了话剧发展和话剧艺术的特殊性。

■注释【Notes】

①②③④⑤⑥⑦⑧⑨ 本文中所引傅谨同志的话均出自《20世纪中国戏剧，我们弄错了太多》一文 ，刊于2017年6月9日的《北京青年报》。

■引用作品【Works Cited】

马泰·卡林内斯库.两种现代性.现代性的五副面孔.顾爱彬、李瑞华译.北京：商务印书馆，2002.

［Kalinescu, Matei. “Two Types of Modernity.” Faces of Modernity: Avant-garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism. Trans. Gu Aibin, and Li Ruihua. Beijing: The Commercial Press, 2002.］

李向玉.澳门圣保禄学院研究.澳门：澳门日报出版社，2001.

［Li, Xiangyu. Studies On Macau St. Paul’s College. Macau: Macau Daily Press, 2001.］