因为战争素材的独特性，因为军人群体的特殊性，新中国军旅话剧在题材领域具有得天独厚的优势。又因为是主流意识形态的载体，天然担负了确立正面价值、弘扬主流意识的任务，军旅话剧总是成为时代主题与宏大叙事的承担者，并享受着时代的光荣。也因此，在70年来新中国发展的不同历史阶段，在鼓舞人心、激励斗志、净化灵魂等方面，军旅话剧始终一马当先。然而，随着英雄叙事范式的形成，艺术上的守成一度使军旅话剧陷入审美困境。尤其随着战争远去，和平年代军人职业特征弱化，军旅话剧的发展进入了相对宁静期。如何突出军旅话剧的“军旅”特色？既成为了一个艺术课题，也成为了一个时代课题。

半壁江山看军旅

20世纪五六十年代是军旅话剧的光荣时代。这一时期，因为文本构思的精巧和现场演出的鼓动性，加之全国艺术院团的繁荣发展，话剧这一文艺形式成为了文学艺术的潜在中心。而在这个潜在中心里，毫不夸张地说，军旅话剧占据了半壁江山。新中国成立后，和平生活为部队作家创作提供了安定的环境和优越的物质保障。各个军区都成立了专业文工团和话剧团，也有了专业作家队伍。军旅话剧的创作不再急急忙忙，演出也不再需要利用战斗间隙临时组织。从组织到实施，军旅话剧精品的产生都成为可能。在此前提下，剧作家们没有辜负时代。除了书写战争记忆，他们深入部队生活，及时表现军队的发展变化。在战争记忆中，成功的作品有胡可的《战斗里成长》 、傅铎的《冲破黎明前的黑暗》 、陈其通的《万水千山》 、黄悌的《钢铁运输兵》 、宋之的的《保卫和平》等。这些作品的成功得力于剧作家们对刚刚过去的战争生活的熟悉，也借助于接受者的热情。因为这一时期的观众，有大量的革命战争历史的亲历者或见证者。而革命战争的历史，在文学艺术领域里还留有大量叙事的空白。将革命历史转化为艺术经典，是创作者和接受者共同的愿望。除了革命历史的经典化叙事，所云平的《军人的性格》和沈西蒙的《霓虹灯下的哨兵》等反映现实军营生活的作品拓展了军旅话剧取材范围。

整体看，重述革命历史还是反映现实军营生活， 20世纪五六十年代的军旅话剧都以现实主义为基本美学方法，但剧作家们又不吝于倾注浪漫主义激情。因此形成了现实主义与浪漫主义结合的艺术风格。一方面，在剧情设计、表现方法上，胡可、傅铎、陈其通、沈西蒙等人纯熟地运用了现实主义手法；另一方面，在英雄气质、情感基调上，他们的作品又富于浪漫主义色彩。这种特征源于剧作家个人的思想立场和情感态度，也源于时代激情的共振效应。出于对昔日革命战争的敬意和正在进行的社会主义建设的热情，他们愿意成为一段大历史、大时代的代言人和证明人，而在大历史、大时代中，重要的是集体事件的再现和集体情感的表达。与这一时期其他文艺作品相似，宏大叙事是军旅话剧的主动选择。而在宏大叙事模式中，个人是被隐匿的，所有个人都加入了集体的合唱。当我们回望20世纪五六十年代军旅话剧时，不难发现：在集体浪漫情怀投射下，无论是历史还是现实，都被涂上了浓重的理想主义色彩。正因为军旅话剧内在的爱国情怀、铁血精神代表了集体理想，它才成为20世纪五六十年代时代精神的写照，才从创作数量到现实影响上，支撑起了半壁江山的光荣与辉煌。

逆向起伏二十年

依靠题材优势，“重述革命历史”剧作收获颇丰。 《曙光》 《东进！东进》 《西安事变》 《陈毅出山》 《故都春晓》 《彭大将军》 《少帅传奇》 《朱德军长》等作品，构成了极具军旅特色的“领袖剧”系列。然而，在艺术变革呼声迭起的20世纪八十年代，在旷日持久的“戏剧观”大讨论中，在探索戏剧的实践成果对比下，仅仅依靠题材优势显然不能让军旅话剧走得更远。

虽然军旅话剧创作者没有直接参与到“戏剧观”大讨论中，但身处变革的时代，他们不能不受到整体社会思潮与艺术思潮的影响。因此，虽然整体看来，军旅话剧在艺术上非常保守，似乎生活在时代真空里，但从思想情感表达上，已不再局限于讴歌和颂扬，而是有了明显的忧患意识，显示出与20世纪五六十年代的不同。20世纪八十年代中后期， 《强台风从这里经过》 《天边有群男子汉》 《天神》 《天堂里来的士兵》 《大趋势》 《归去来》 《雪峰恋》等一批关注个体精神、观照现实矛盾的作品问世，剧作家开始了对个体命运和军队整体发展关系的思考。同时，军旅剧作家们也在写实原则上，借鉴了写意戏剧的观念，尝试了一些新的艺术表现方法。譬如孟冰的《她们没有墓志铭》借助女战士们的心理意识完成时空穿梭，同时通过油灯这一象征性道具表现女战士的生命、情感历程。 《中国·1949》更是采用了象征性舞台布景。在风云际会的20世纪八十年代戏剧舞台，“形式就是内容” ，军旅话剧的形式创新虽然有限，却弥足珍贵。

进入20世纪九十年代，在商品经济与大众文化的强劲冲击下，话剧艺术面临更为严峻的挑战。革命战争、社会运动日渐遥远，以经济为中心的时代，大众的政治热情、忧患意识也逐渐淡薄；而电影、电视作为日常而又便捷的大众娱乐选择，进一步分流了话剧观众。“演大戏赔大钱，演小戏赔小钱，不演戏不赔钱” ，是众多话剧院团在市场压力下的尴尬。然而，军旅话剧却在这种整体萧条中获得了发展。 《天边有一簇圣火》 《海军世家》《海边有个男儿国》 《女兵连来了个男家属》 《虎踞钟山》 《冲出强气流》《炮震》 《 “厄尔尼诺”报告》 《绿荫里的红塑料桶》等作品，以稳扎稳打的姿态完成了艺术积累。虽然宣传教育是军旅话剧的天然使命，但这些剧作以春风化雨的方式，通过生活与心灵细节弘扬主流价值，在书写生活真实、表现丰富人性等角度，达到了前所未有的深度。

这是一个非常有趣的反差：在“冰河开封”的20世纪八十年代，探索戏剧风生水起，军旅话剧一派沉寂；而在困顿的20世纪九十年代，当代戏剧整体走向低迷，军旅话剧却异军突起。为什么会发生这种现象呢？其实都与军旅话剧依托体制生存的背景相关。20世纪八十年代的军旅话剧受限于稳定、保守的艺术体制，不可能激流勇进；而20世纪九十年代军旅话剧则借助体制保障，不为市场左右，在政治需要与艺术诉求之间找到了平衡点。在逆向起伏的二十年里，军旅话剧稳步发展。

宁静之中有反响

新世纪以来，军旅话剧创作数量不菲，但较之于其他题材领域剧作，整体艺术水准有待提高。不过，还是有一批可圈可点的作品走进了观众视野，在军旅话剧的整体宁静中有所反响。它们是：绍武与会林合作的《爱的牺牲》 、王俭的《爱你不容易》 、黄定山根据裘山山小说改编的《我在天堂等你》 、姚远根据江奇涛小说改编的《马蹄声碎》 、姚远的《沦陷》 、孟冰的《毛泽东在西柏坡的畅想》 《这是最后的斗争》 《生命档案》 、王宝社的《独生子当兵》 《独生女——让你任性》等。这些作品在情感的挖掘、价值的确认、风格的拓展三个方面，进行了有益的尝试与示范。

首先，自20世纪末期以来，军旅话剧就开始了艺术视角的拓展。这种拓展既表现在展现军人情感世界时保持真实的努力，也表现在提出问题的胆识上。 《爱的牺牲》 《我在天堂等你》 《马蹄声碎》等作品在这方面表现尤其突出。这些作品突破了人们对革命历史剧的惯常期待，让人们看到：原来，剧作关注的不是人的历史，而是历史中的人。 《兵者，国之大事》和《从湘江到遵义》诚实而恳切地提出了问题，前者对现实中的“演习如演戏”提出质疑，后者面向历史中的牺牲者提出“革命理想都实现了吗？ ”的追问。 《这是最后的斗争》 《爱你不容易》等剧作则格外关注军人作为普通人的一面，关注他们作为“人”的普遍意义的苦恼。在一向以肯定、歌颂为主调的同类作品中，这些作品表现出难能可贵的“问题意识” 。

其次，配合人性化主题、日常视角和“问题意识” ，当代军旅话剧弘扬主旋律的艺术方法也丰富起来。20世纪九十年代以前，我们的军旅话剧保持的是正襟危坐、语重心长的正剧传统。除了《霓虹灯下的哨兵》 ，我们几乎找不到其他的喜剧性作品。近些年，姚远、王俭、王宝社、孟冰等剧作家，在处理严肃话题时，普遍采用了轻喜剧手法，以重话轻说的方式来讨论问题。当军旅话剧一改凝重面孔，不仅王宝社的《独生子当兵》 《独生女——让你任性》等纯喜剧作品广受好评，喜剧手法也受到军旅剧作家的普遍青睐，例如《我在天堂等你》《马蹄声碎》 《毛泽东在西柏坡的畅想》 《这是最后的斗争》都有多处调侃、反讽。对军旅话剧而言，喜剧手法的使用不但意味着一种形式解放，尤为重要的是产生了寓庄于谐、妙趣横生的艺术效果，起到了亲近大众审美的作用。

再者，新世纪以来，军旅话剧创作者还格外注重话剧艺术的本体特征，从话剧本体性而非工具性价值出发，寻求以最有效的艺术形式去碰撞、打开接受者的心灵。诗化意象和仪式化场景，是近年军旅话剧较为常见的强化抒情效果的艺术手段。 《生命档案》 《我在天堂等你》 《毛泽东在西柏坡的畅想》 《马蹄声碎》等作品都恰当运用了唯美的诗化意象和神圣的仪式化场景。因为善于使用抒情性舞台语汇，近年军旅话剧在传达主流正面价值时，便不再过多使用主人公独白或旁观者评论等宣讲模式，而是追求以情动人，情大于理。

文学艺术的发展史无数次说明，人类共同价值与共通情感具有永恒意义，关键是选择何种艺术方法实现这种价值。新中国成立以来军旅话剧70年的发展，就是不断探索实现人类正面价值的艺术过程。从继承解放区传统到吸纳探索戏剧成果再到不断创新，通过70年的艺术实践，在战争生活与和平军营生活两个题材领域，军旅话剧形成了情怀阔大、表现细腻的独特的美学风格。无论是光荣中独步天下，还是宁静中积蓄力量，对军旅话剧而言，重要的都是如何保持“军旅”特色，进而焕发艺术活力。（作者系国防大学军事文化学院教授）