由北演公司策划并发起、与天桥艺术中心共同举办的老舍戏剧节，今年已是第三届。其演出单元部分共有：英国环莎剧院的《第十二夜》《错误的喜剧》，波兰羊之歌剧团的《李尔之歌》，法国诺诺剧团的《等待戈多》，马其顿比托拉国家剧院的《孩子梦》，陕西人民艺术剧院的《白鹿原》，北演戏剧的《广陵散》，央华戏剧的《新原野》等12台剧目参加展演。

《李尔之歌》淡化了原作的戏剧场景与人物塑造，借助音乐的情绪表达与肢体的强烈动作，以极简主义的解构/建构原则，为莎翁《李尔王》潜含的荒诞与哲思，提供一种崭新的表演形式；《新原野》状写被大历史遗漏或遗忘的卑微者的命运，将悲凉的慨叹与悲悯的包容并置，以温润反衬怆痛，神超形越，别具境界……各具特色的演出，为观众提供了多样的选择，也给批评留下了宽阔的空间。

一

此次参加展演的12台演出，样式各异，水准参差，其中的《等待戈多》《孩子梦》，寓智慧于庸常，尤为别致。

贝克特的《等待戈多》是荒诞派戏剧的传世经典。几十年来，我在中外舞台上见过十几台场景各异、形式翻新的不同演出，唯独这一次法国诺诺剧团的新演绎，以惊人的朴素，见前人之未见，给人印象颇深。

导演玛丽蓉·库特里对原作重新剪裁、编排，减缩了两个无家可归的流浪汉弗拉基米尔和艾斯特拉冈纯粹为消磨时间的闲聊、扯淡、逗嘴，突现波卓、幸运儿主仆的依存与对峙。以往，绝大多数评论者和导演，都把关注点集中在“等待”上，把“等待”当作“人的存在的一种本质特征”（马丁·艾斯林语），在“等待”这一框架内，填充了五花八门的理论阐释或表演细节。诺诺剧团的演出却特意凸显了鞭子和套在脖子上的绳索的荒诞。在这里，波卓不是奴隶主，不是封建领主，不是资本家；幸运儿不是奴隶，不是贫雇农，不是产业工人。他们是高度抽象化了的“主人”与“仆人”，象征政治、经济、思想……一切领域的主人与仆人。

他们的荒诞，是哲学存在论上的荒诞，而不是社会学阶级论上的荒诞。在被问及为何给这个人物起名“幸运儿”时，贝克特回答说：“我认为他是幸运的，因为他已经无所期待。”这自然是一种反讽。脖子上套着绳索、在鞭子下讨生活而无所期待的生存处境与精神状态，其荒诞较之等待的荒诞，更有过之而无不及。弗拉基米尔和艾斯特拉冈尚有一个虚幻的戈多可以等待，幸运儿的奴性与无知，已沦落为彻底的精神呆滞。

塞尔日·诺耶设计的舞台布景，简洁明晰。台左斜置一堵高大的墙壁，台右空空如也，明显偏台；舞台后区的布幕上，投映一株枯干的灌木，根、梢上下倒置；以此表现一个失衡、颠倒的世界。演出中，有一处看似无意，实是精心设计的处理：幸运儿第一次下场之后，他遗弃的圆顶硬礼帽长时间地留在舞台前区右侧。与台左的大墙遥遥相对，四两拨千斤，像一个秤砣般微妙地保持了舞台的平衡，并以此提示幸运儿的存在。导演这一似不经意的舞台处理，以平衡显现失衡，用此在表现不在。从荒诞场景似有若无的神圣闪光中，趋近戏剧的灵性。人们常说荒诞派戏剧家多是一些深沉悲观的诗人，然而，诺诺剧团的艺术家们，却从贝克特精神绝望的一声悠然长叹中，瞥见希望的微弱闪光。一如鲁迅先生所说，“于无所希望中得救”（《野草·墓碣文》）。因为绝望是先有希望。宣称上帝死了的人，其实是预设了上帝的存在。

马其顿比托拉国家剧院演出的《孩子梦》，是以色列知名作家汉诺赫·列文的晚期作品。在这一阶段，列文已经超越了政治讽刺和价值反叛的层面，转向对民族性与人性阴暗面的思考与批判。《孩子梦》取材自二战期间，搭载被纳粹迫害的德裔犹太人的圣路易斯号邮轮被多国拒绝入境，在海上漂泊的历史事件。然而，融入《孩子梦》中的这一事件，已被移除了具体的历史事实。剧中的人物：父亲、母亲、孩子、士兵、指挥官、船长、岛长……没有名字、没有国籍；剧情的发生，没有具体的时间，没有确定的地点。人的难民身份，无家可归的漂泊，意指的是一种无处不在的生存状态与生存处境，表现了列文对历史、对人性、对人的生存处境的怀疑与追问，艺术上表现了超越具体历史事件的开放、隐喻与诗意。

这次《孩子梦》在北京的演出，由于舞台技术故障，水池无法蓄水，演员/角色的上下场也作了调整，对演出效果造成一定影响。但观众仍然能感受、体味到作品所蕴含的思想力量，以及它所带来的情感冲击。演出最值得称道的是，导演始终用一老一少两个演员扮演“孩子”这一角色，从而将剧作潜含的深意化作可视的舞台图像。“孩子梦”，不是特指孩子的梦，它存在于人生的每一阶段。人不能无梦，孩子的清梦，是对喧嚣、污浊的现实生活的批判；人又不能沉溺于美梦，孩子不识愁滋味的幽梦，其实是一种浑沌、幼稚的幻梦。其悖论、迷茫与困惑，正是《孩子梦》复杂内涵之所在。一个默默无言的“老年的孩子”的存在，巧妙地诠释了列文《孩子梦》的多重意蕴。

近几年，名目繁多的艺术节、邀请展，引进了大量的外国剧目，让人们不出国门即可观赏到当今世界不同流派、不同风格、不同取向的戏剧佳作，极大地拓展了观众的视野，提高了观众的艺术品味。然而，在今天这个价值多元的社会里，戏剧是分众的。这一次对《孩子梦》评价出现巨大分歧，说明一窝涌的引进大潮过后，作为有特定宗旨的戏剧节，引进什么、如何引进，尤其是如何做好引进与接受、观赏与批评，是一个必须引起充分重视的课题。

二

本土参演剧目，除上面提到的《新原野》外，陕版《白鹿原》和北演戏剧的《广陵散》，虽然存在不同的问题，但在当前国内戏剧原创力十分疲软的局面下，仍属难能可贵。

陕西人民艺术剧院演出的《白鹿原》，以其浑厚、苍凉的历史感和浓郁的地域文化色彩，2016年刚一露脸，便广受关注。今年该剧获得国家艺术基金的资助，加工重塑，再一次掀起观剧的热潮。陕版《白鹿原》的成功有诸多因素，我认为较为重要者有二：

一、该剧改编自陈忠实大气、厚重、影响广泛的同名小说。这是一部浓缩了民族精神进化史的史诗性文学佳作。这说明，站在文学的肩膀上，广泛借用文学家的精神视域，吸纳优秀文学作品的艺术成就，仍是戏剧改编的重要门径之一。

二、陕版《白鹿原》，以小娥和白灵两位青年女性的命运为叙事主线，其余的人与事虽面面俱到，却如快速传动的流水线般一闪而过，没有读过原小说的观众恐怕不易弄明白。然而或许歪打正着。在这个电视观众不断跳台、书籍读者随兴中断阅读、手机读图时代，许多年轻观众并不在乎作品思想的深邃与人物刻画的深度，轻松有趣、引人入胜更为重要。单线条的情节发展，走马灯式的人物陈列，或许更能迎合这种通俗化、市场化的观赏口味。

陕版《白鹿原》的舞台调度，动用如此多的群众演员，除营造场景气氛外，作用有限。既不是歌队，不构成叙述的两重性；也不具有仪式感，难以连接中华文化久远的渊源与营构某种左右人物命运的神秘感。

陕版《白鹿原》虽然取得一定成就，但将它说成“中国话剧扛鼎之作”，未免离谱太远。鼎者，国之重器，扛鼎神力非常人之所能。但愿这只是剧组恶俗的营销手段，而不是浮躁的自我吹嘘。

北演戏剧的《广陵散》，同样是已闯出名气的旧作。今年更换了几位演员，重新复出。剧情取自历史上“竹林七贤”的事迹。“魏晋之际，天下多故，名士少有全者。”（《晋书·阮籍传》）世道之凶险，不仅在于司马氏的骄盈纵虐，更在篡权者以礼法之名统制、收拢名士。不论是死心投靠的鹰犬，还是不相情愿的陪绑，都一同深陷在这一危局的泥淖中，无一能全身而退。嵇康不仅峻拒山巨源举荐他递补吏部郎出缺之请，更在绝交书中喊出“非汤武而薄周孔”的惊世之语，“大将军（司马昭）闻而怒焉”（《魏书·王粲传》）。纵使没有包藏祸心的钟会之辈推波助浪，没有为吕安辩诬的冤狱，嵇康也注定非死不可。全剧的重心，不写阮籍之痴，不写嵇康之狂，也不侧重名士的利害荣辱之选，而是浓墨重彩地形塑嵇康慷慨赴死、从容操琴的飘逸风度，与追求自由人格的纯净与博大。对今天的知识分子而言，仍是一种至高至美的精神典范。

对历史剧，有人重史（真），有人重诗（美），编剧唐凌则诗、史并举，分寸拿捏，颇为精到。《广陵散》更引人注目的是，这是一台全部由戏曲导演、戏曲演员创排的话剧作品。我并不认同挪用戏曲演员的身段工架或稍加生活化的身姿步法，就等于话剧表演的民族化；也不认为匆匆上阵的戏曲演员，轻易就能在话剧舞台上塑造鲜活、深刻的人物形象。正如著名戏曲导演阿甲所说，戏曲舞台上表现的情感，是一种被技术转化了的情感（《关于戏曲舞台艺术的一些探索》）。戏曲演员要在话剧舞台上表现人物细腻、深刻的情感，又要超脱戏曲程式套路的限制，这绝不是一件简单的事情。

其实，自上一世纪二十年代余上沅、赵太侔等人倡导“国剧运动”以来，关于话剧民族化，是一个困扰我们百年的老话题。这是一个对待民族戏剧传统和对待现代化本身，均需持学习（继承）与扬弃双重态度的复杂课题。至今探索不少，成就不多。但我相信，任何有关话剧民族化的理论自觉与舞台实践，都值得肯定，都会有不同的价值。

三

这一届老舍戏剧节，带有以往所没有的浓厚的学术色彩。戏剧节期间，组委会协同国际戏剧评论家协会（中国分会），共同组织了一场题为“国际视野下的当代剧场性和文学性”的国际论坛。国际戏剧评论家协会主席Margareta Sorenson女士、希腊亚里士多德大学教授Savvas Patsalidis等国外专家，同国内戏剧学者坦率地进行交流，内容涉及新媒体带来的环境转变，以及戏剧艺术在不同文化环境中的发展；剧场性与文学性在当代的流变，以及两者之间的斥拒与吸纳；老舍先生的智慧、洞见与国际视野……我们应清醒地认识到，在当今这个急遽变化的后工业时代，在诸多因素的影响下，原创戏剧欲振乏力，戏剧的精神版图不是扩大了，而是缩小了。

重返宏大叙事的许多作品，几乎全是因袭旧套的仿作；而背离外部世界的小情趣、小爱好、小叙事，大多数都是自得其乐的心理抚慰与游戏之作；认真地向老舍学习，继承、发扬老舍先生的文学精神、戏剧精神，是我们这一代戏剧人未竟的事业。