今年话剧舞台热闹非凡。

从第五届中国原创话剧邀请展、国家大剧院国际戏剧季·2019、第三届老舍戏剧节、2019北京国际青年戏剧节、2019北京喜剧周、“北京故事”优秀小剧场剧目展演、第四届“天桥·华人春天艺术节”、2019林兆华戏剧邀请展、首都剧场2019精品剧目邀请展、柏林戏剧节在中国·2019、2019爱丁堡前沿剧展，到乌镇戏剧节、南锣鼓巷戏剧节、大凉山国际戏剧节，以及各地名目繁多的这个节、那个节，热闹得仿佛戏剧人天天都在忙过节。

剧作家们也没闲着。年过八旬的老剧作家郭启宏仍在埋头写戏、改戏，今年先后有新戏《杜甫》《林则徐》问世。与此同时，万方的《新原野》《你还弹吉他吗》，孟冰的《平凡的世界》，孙惠柱的《宴席》，王培公的《运河1935》，黄维若的《海河人家》，徐瑛的《特赦》，唐凌的《广陵散》，唐栋的《柳青》《苍穹之上》，王宝社的《三湾，那一夜》《那拉提恋歌》……也都是这一两年推上舞台的新作，其中也不乏较为成功的作品。陕西人民艺术剧院根据陈忠实大气、厚重、影响深广的同名小说改编、排演的《白鹿原》（编剧孟冰，导演胡宗琪），以其浑厚、苍凉的历史感和浓郁的地域文化色彩，三年前甫一露面，便广受关注。今年该剧获得国家艺术基金的资助，加工重塑，再一次掀起观剧的热潮。央华戏剧制作的《新原野》（编剧万方，导演拉姆尼·库兹马奈特），状写被大历史遗漏或遗忘、被严酷现实无情碾压的卑微者的命运，将悲凉的慨叹与悲悯的包容并置，以温润反衬怆痛，神超形越，别具境界。中国国家话剧院去年、今年两度演出的《特赦》（编剧徐瑛，导演李伯男），叙述民国奇女子施剑翘佛堂刺杀孙传芳为父报仇、而后获得特赦的传奇故事。在其曲折的戏剧情节与激烈的庭审论辩的背后，在讲述的故事与未讲述的故事之间，碰触了古旧中国基层社会口头传统的非理性力量，与权贵者宽容大度、网开一面所掩盖的内在紧张。只是说来有些遗憾，本土创作的好戏凑不齐一个巴掌数。虽然有各种原因，但我不相信那么多剧作家都不想呕心沥血地把戏写成人看人爱的精品。显然，问题另有因由。

现实主义体系的开放与锁闭

今年引进的剧目中，以色列盖谢尔剧院的《父与子》，德国汉堡塔利亚剧院的《奥德赛》，法国圣丹尼剧院的《里里奥姆》，立陶宛国家话剧院的《伪君子》，意大利都灵国家剧院的《是这样，如果你们以为如此》，波兰羊之歌剧团的《李尔之歌》，法国诺诺剧团的《等待戈多》，马其顿比托拉国家剧院的《孩子梦》……都是各具特色的优秀剧目。其中，尤其是《静静的顿河》和《夜半鼓声》，对我们有着更为宝贵的启悟意义。

俄罗斯圣彼得堡马斯特卡雅剧院演出的《静静的顿河》（导演格里高利·科兹洛夫），改编自苏联著名作家肖洛霍夫的同名小说。演出中穿插着大量民族歌舞，表现顿河哥萨克犷悍、浪漫的民族性格与生活风习。时不时响起的密集的枪炮声，显现了在厮杀与流血的间隙所浮现的村居生活的安然与恣肆。全剧最令人感兴趣的，不在主人公葛利高里与有夫之妇阿克西妮娅一波三折的婚外恋，不在他们与葛利高里的妻子娜塔丽亚所构成的微妙的三角关系与情感纠葛，而是被卷入无情的历史动乱的青年哥萨克，为了捍卫生存的权利与自由，超然于党派对立之外、良知未泯的人格魅力。与前几年先后在我们这里上演的《白卫军》《群魔》《兄弟姐妹》等一批苏俄时代的优秀作品一样，《静静的顿河》在其复杂的思绪与异常紧张的情感张力中，蕴蓄着令人惊骇的思想深度与艺术光华。

德国慕尼黑室内剧院演出的《夜半鼓声》（导演克里斯托弗·卢平），是布莱希特写于1919年的早期作品，内容表现历经磨难从战俘营归来的年轻战士，在革命与爱人之间的艰难选择。后来布莱希特本人曾一再对其进行改写，不断地加粗剧中的“红线”，却始终难如人意。布莱希特是一位伟大的戏剧革新家。他的许多优秀作品和戏剧观念，已成为当代戏剧的宝贵财富。然而不必讳言，布莱希特的作品和理论本身，也包含着许多矛盾。年轻的德国戏剧家们，用两晚的时间，将《夜半鼓声》当年的版本和今天的改编本两种不同的结局，同时呈现给观众，拒绝为观众提供唯一正确的政治—伦理选择，以多元、开放的姿态，作为对布莱希特的批判与继承。

同样坚持社会主义现实主义的创作原则，欧洲和苏俄的艺术家们，总是在社会剧烈变动与艺术创作出现困顿的时候，不失时机地作出理论反应与舞台变革。曾任法共中央政治局委员的罗杰·加洛蒂，在1963年发表的《论无边的现实主义》一书中写道：“艺术中的现实主义，是人参与人的持续创造的意识，即自由的最高形式。”20世纪70年代，苏联文艺界广泛讨论并确认的普遍原则是：社会主义现实主义是一个“真实地表现生活的历史地开放的体系”。

在我们这里，早在1961年，著名美学家朱光潜在《人民日报》发表《狄德罗的〈演员是非谈〉》一文，质疑“是否所有演员的表演方法都是一个类型？”1962年，黄佐临先生在“广州会议”上发表了著名的《漫谈戏剧观》的谈话，提出打破独尊的统一格局，倡导现实主义流派的丰富多彩。20世纪80年代，更有戏剧假定性和戏剧观的大讨论……然而这些声音，极少能转化为像《静静的顿河》《兄弟姐妹》这样具体的艺术成果。

这些年来，中央及各省市话剧院团原创话剧的创作疲软无庋、欲振乏力，问题的症结不在重返宏大叙事（在某种程度上《静静的顿河》也属宏大叙事），而在于划地自囚，难有破例。经历过“文化大革命”的戏剧人都知道，英雄、模范人物怀揣救世灵药、站在高坡上挥手指方向，体现的是“四人帮”强令推行的“三突出”（在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要人物）的创作原则，而非文学家秦兆阳所大声呼唤的现实主义的“广阔道路”。

审美多元与戏剧分众

话剧的热闹，不止台上热闹，台下也热闹；剧场内热闹，剧场外也热闹。今年11月，做足宣传的《孩子梦》从上海移师北京，在天桥艺术中心演出，不料各方意见殊异，评价南辕北辙，主办方难以应对。11月12日，孟京辉戏剧工作室在保利剧院演出《茶馆》时，部分观众当场苛斥演出者对不起老舍、对不起《茶馆》，并要求退票。

对此，我只从戏剧活动自身的内系统，谈谈“观众的再发现”。多年以来，鉴于对镜框舞台/幻觉主义戏剧用一道无形的“第四堵墙”或有形的乐池，将舞台与观众截然分开的不满，许多实验戏剧家千方百计地寻找打碎这道无形/有形障碍的方法，发展出三面舞台、中心舞台、小剧场戏剧，以及在各种日常生活空间的表演方法。然而这类将观众请上台或演员走入观众席的互动方法，在不断滥用中，已沦为一种意义稀薄的外科手术，缩短舞台与观众的物理距离，不一定能缩短戏剧与观众的心理距离。

另一方面，随着时代的发展，今天的观众更有知识，更有主见，兴趣更多样。他们走进剧场，可能是为了艺术熏陶、思想启悟，可能是为了休闲、娱乐，也可能纯粹为了追星……在今天这个多元的消费时代，戏剧必然是分众的。如今，主流戏剧、商业戏剧、实验戏剧，各为不同的观众服务，彼此竞争又共存共荣，应属正常的戏剧生态。

所谓“原创话剧”或主流戏剧是当今最主要的戏剧。其实，任何多元社会都有主流意识形态，但这并不因此而阻塞艺术家个人的思维空间和艺术创造力。将近一百年前，布莱希特就要人们思考这样一个问题：“戏剧怎样才能做到既有娱乐同时又有教育意义？它怎么样才能摆脱精神麻醉剂的交易呢？”（《论实验戏剧》）半个多世纪以前，阿瑟·米勒曾豪迈地宣称：“舞台是展示思想、哲学及激情地讨论人类命运的场所。”在一个日益复杂和充满不确定性的时代，人们普遍厌恶虚浮、苍白、甜腻腻的喜歌，有权利要求占有大量公共资源的体制内院团，为观众奉献直面生活现实又具有较高艺术水准的作品。

商业戏剧大多是通俗化、娱乐化戏剧。观众是他们的恩主，票房是他们的生命。他们最努力。像开心麻花，仅仅在三月份一个月，就在朝阳区文化馆9剧场、地质礼堂、世纪剧院、北京喜剧院、海淀剧院遍地开花，几乎是后脚接前脚地推出《婚事待发》《恋爱吧！人类》《窗前不止明月光》《乌龙山伯爵》《李茶的姑妈》《爷们儿》《牢友记》等剧目。这使他们赢得大量的观众，也赢得可观的收入。孟京辉戏剧工作室，十几年来演员换了一茬又一茬，他们始终以蜂巢剧场为主要据点，采用轮演制的方式，推出他们的看家戏：《恋爱的犀牛》《关于爱情归宿的最新观念》《一个无政府主义者的意外死亡》《两只狗的生活意见》，以及一系列创排的新戏。

与开心麻花、孟京辉戏剧工作室、鼓楼西剧场以往以量取胜的小制作不同，近年来演出市场上出现了“央华戏剧·保利剧院（管理有限公司）联合体”、北京驱动文化传媒有限公司和乌镇戏剧节这种类似于西方的大型娱乐企业和文化、旅游中心的展示平台，他们以名剧、名导、明星为号召，采用大投入、大制作、大回报的运作方式，为观众引进或制作一批精美的节目。鼓楼西剧场继去年投资《一句顶一万句》在全国巡演，今年又将《枕头人》做成大剧场版演出；光纬戏剧有限公司制作了中文版《安魂曲》；孟京辉戏剧工作室也排演《茶馆》厕身这一领地。可以预料，今后将会有更多的文化公司插足这一市场。无疑，这类大型娱乐企业的出现，正在改变整个演出市场的格局。

可以说，如何为自己定位，如何贴近观众、回馈观众，将是新时期戏剧能否蓬勃发展的关键。

批评的勇气与责任担当

2018年底，孟京辉版《茶馆》作为第六届乌镇戏剧节的开幕大戏，在乌镇大剧院隆重上演。今年，该剧在参加了法国阿维尼翁戏剧节和圣彼得堡第29届波罗的海之家国际戏剧艺术节之后，回到北京与观众见面。本来，孟氏版《茶馆》无论在乌镇还是在阿维尼翁，都引起戏剧界、评论界的争议与激辩。不料在北京，这种激烈的公开争议扩展至观众层面，并引发了部分观众现场呵斥与要求退票，成为2019年，甚至是21世纪第二个十年颇堪回味的社会文化事件。

有人批评孟京辉将《茶馆》弄得“面目全非”“已经不是老舍的《茶馆》”（见《文艺报》2018年11月12日第4版）。孟京辉则信心满满地说，“如果老舍先生还能看到我们现在（这样一个作品），我觉得他真的会默默高兴的”（见《新京报》2019年11月19日“文娱新闻版”）。在我看来，这一版《茶馆》，有些松散、杂乱，演员“即兴”部分有些旁行斜出、脉散丝分，但总体来说，孟京辉排得十分用心，也非常有创造性。他的确挪用了不少自己以往用过的技法，如他在为香港沙田话剧团导演莎剧《第十二夜》（1996年）时，上半场便是将原作掐头去尾压缩成七八分钟的报告剧，由全体演员快速地复诵一遍，然后中场休息，接下来的下半场才是孟京辉自由发挥的好戏；在这一版《茶馆》中，则是近20位演员大声嘶吼，含混不清地将《茶馆》第一幕的台词溜了一遍。又如在《我爱×××》（1995年）中，八位演员或单独、或交叠、或齐声，一贯到底地喊出“我爱×××”的句子；在这一版《茶馆》中，则是一群演员挤成一堆不断地高喊“向×××致敬”的口号……但这一切，均被创造性地再造，被纳入一个统一的构思，呈现一个视众生如蝼蚁的疯狂、杂乱、无序的世界。

舞台被一个硕大的机械装置所占据。你说是转轮也好，说是巨型的盾构机也罢，或说它是别的什么也无关紧要。与旧帝京时代那个动荡、衰败却也和顺安适的老旧茶馆不同，孟京辉和舞美设计师张武所共同呈现的舞台景观，是一个现代/后现代的机械/影像世界。在这里，汉堡包代替烂肉面，手枪代替（上吊用的）裤腰带，RAP代替快板书，机械装置驱动的轰响代替鸽哨和此起彼伏的街声……这个世界同样有许许多多故事：康顺子嫁作太监妻的凄苦的身世，小丁宝对浪漫爱情的渴望，常四爷与松二爷对世道变迁的慨叹……然而在这个巨轮转动的世界里，这一切都只不过是些破碎的故事或故事的碎片。在巨轮转动、纸片纷飞中，不是他们给时代送葬，而是时代将他们埋葬。

对于这些，你完全可以作出不同的阐释，可以认为非常深刻或非常不深刻，但你必须说出美学、戏剧学上的理据。在今天这个将戏剧评论当作营销广告或人情投资的消费时代，各种各样随感、随意、随性的评论，流窜在网络、微博、微信等自媒体洪流中，喧嚣竞起，准的无依，不畏因言树敌、因言获罪、敢于说真话的批评是需要勇气的。“无私于轻重，不偏于憎爱”（《文心雕龙·知音》）是批评家应有的素养与责任担当。

世代交替 生力未竭

在主流戏剧与商业戏剧的不断扩张中，不以营利为目的的实验戏剧生存空间越来越小，然而有志于此者如林兆华、李六乙、易立明、王翀、赵川、李建军……仍孜孜不倦地做着各种各样的舞台实验，矢志不渝地坚守着这一片艺术净土。

最近几年，易立明在新蝉戏剧中心，以谐笑杂出的冷面滑稽，接连执导了《帝国专列》（剧作：过士行）、《秦国喜剧》（剧作：李静）、《罗慕路斯大帝》（剧作：迪伦马特）等中外喜剧，令人嘻哈倒绝、萤火自照。今年，他终于将酝酿多年的《等待戈多》（剧作：贝克特）搬上舞台。剧情发生的地点从“一条乡间道路”改为遍插十字架的墓地，“上帝”与“死亡”共在，将全剧隐含的哲学背景变成可视的舞台形象，在无处不在的荒诞中，显露出悲剧的底色。

从《美好的一天》《大众力学》，到今年的《人类简史》，李建军和新青年剧团，在这个呼唤英雄的年代，一心一意地在舞台上讲述普通人的故事，形塑普通人的形象。更有实验价值的是，登台者全是没有或极少舞台经验的素人（业余演员）。作为普通人，他们不再是戏剧活动被动的参与者，而是主动的创造者。在他们看来，普通人庸常、琐碎的一天生活，对现实生活短暂抽离的扮演与模仿，不一定就缺少意义。

在今年形形色色的实验戏剧中，我特别看中王翀的《茶馆2.0》。《茶馆2.0》虽然全面挪用老舍《茶馆》中的人物关系与台词，却是一出不折不扣的原创剧。王翀将人物改为当代中学生，并用中学生来演中学生，演出地点放在中学的一间普通教室，展现的也是一节自习课的日常情景：学生们或翻阅课本，或交头接耳，或伏案小憩……然而他们嘴里说的全是《茶馆》的台词：维持教室秩序的班长，忙忙碌碌，活似维持茶馆生计的掌柜王利发，时时不忘提醒众人“莫谈国事”；炫耀自己有洋玩意儿的学生，说着刘麻子向松二爷兜售小怀表时说的买卖人的套话；两个戴着袖标的学生纠察，惩罚违规者的狠劲，完全是宋恩子、吴祥子一类老牌侦缉仗势欺人的特务派头……于是，剧中就存在两套编码：一套是北京人民艺术剧院经典现实主义戏剧《茶馆》的符码，一套是当代中学生对老《茶馆》的滑稽模仿。在某种意义上，《茶馆2.0》是对《茶馆》的致敬，也是对《茶馆》的改写。它不可能完全消除《茶馆》的严肃意义，却又挑战传统现实主义戏剧的叙事成规。在《茶馆》严肃面具的背后，站着一群嬉皮笑脸的小鬼，改变人们的观感，并引发对戏剧与生活的重新解释。

今年是话剧世代交替最为明显的一年。老一代戏剧家胡可、田本相、童道明、苏叔阳……先后离世。国家话剧院的核心导演查明哲、王晓鹰均已退休。林兆华戏剧邀请展艺术总监一职已由林兆华的儿子林熙越接棒。中年一代的导演周可、李伯男、黄盈……逐渐走向前台。

话剧生力未竭。祝愿2020年有一个新的开始。