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抗日战争时期京剧发展述略

2015-09-04 发表|来源：《抗战时期的中国文化》|作者：李仲明

梅兰芳蓄须明志

上海戏剧救亡协会会员在伤兵医院表演节目

《保卫卢沟桥》演出广告

京剧素有“国剧”之称,迄今已有两百年历史,她从初起、兴盛、反复、再度兴盛,经历了不同的阶段。在纪念抗日战争胜利六十周年的时候,我们不妨对京剧在抗日战争期间的发展,其演员、流派,不同地域的演出状况,在中国京剧史承上启下的传承,做一个概略的评述。

一　局部抗战时期的京剧发展概况

(一)京剧流派的发展与报刊论著

20世纪20年代至30年代中期,京剧剧坛最有代表性的人物是杨(小楼)、梅(兰芳)、余(叔岩),他们分别把京剧武生、青衣、老生的表演艺术推到这一时期的高峰。

杨小楼继承了俞菊笙、谭鑫培、张二奎等京剧前辈的艺术精华,又“武戏为唱”,努力刻画人物,唱、念、武打俱佳,成为武生宗师。同时较知名的武生名家还有尚和玉和南方的盖叫天。

在京剧舞台上,老生为主的时间最长。这一时期,出现了余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良前“四大须生”,他们均在学习谭(鑫培)派老生的基础上,根据自身的条件,形成不同的流派,其中以余叔岩造诣最高,是谭鑫培之后的首席老生,虽然余在1928年即淡出舞台,但此后教授了杨宝忠、王少楼、谭富英、陈少霖、李少春、孟小冬等弟子,对京剧老生艺术传承贡献卓著。

与“四大须生”同时,在京剧盛兴重要地区的上海、东北,出现了周信芳(麒麟童)、唐韵笙,加之在北京极有影响马连良,这三种不同风格的表演流派,形成了“南麒北马关外唐”的格局。

自从京剧旦行名家王瑶卿创造了“花衫”(即把青衣、花旦、刀马旦的表演融为一体),京剧旦行出现了梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生、于连泉、徐碧云等诸多名家,前四人更在1927年北平《顺天时报》的评选中被评为“四大名旦”,旦行演员已与老生演员并驾齐驱并有超过的势头。梅兰芳两次访问日本,一次访问美国,成为中国京剧艺术的使者,促进了京剧艺术与日本、美国文化艺术的交流。程砚秋、尚小云、荀慧生亦以悲怆凄婉的唱腔、刚劲朴实的唱作、生动活泼的身段极大丰富了京剧旦行的京剧舞台。

这一时期专门性的戏曲小报有《梨园公报》、《戏世界》;北平《导报》的《戏剧周》、《正阳报》的《戏剧》、《新北京》的《菊圃》、《北辰报》的《戏剧》等;天津《大公报》的《剧坛》;上海《生活日报》的《戏剧生活》、《上海报》的《戏剧》;济南《世界快报》的《戏剧》;福州《华报》的《戏剧》等。其中,《梨园公报》、《戏世界》栏目多,撰稿人有京剧、剧评家、知名演员、知名票友等,影响较大。①

同期,以京剧为重要内容的杂志有徐凌霄主编的《剧学月刊》;“国剧学会”编辑出版的《戏剧丛刊》;张古愚、郑过宜等主编的《戏剧旬刊》及《十日戏剧》等。《剧学月刊》是中国现代最有影响的戏曲理论刊物之一,其办刊宗旨为:“本科学精神,对于新旧彷徨、中西糅杂之剧界病象、疑难问题谋得适尽之解决……用科学方法,研究本国原有之剧艺,整理而改进之,俾成一专门之学,立足于世界艺术之林。”③

同期,方问溪编著的《梨园话》和张笑侠编辑的《国剧韵典》是重要的京剧类书。前者方问溪查证了《戏学汇考》、《鞠部丛书》、《中国剧之组织》、《京剧之变迁》等大量书籍,拜访了京剧老艺人范福泰、李寿山等,对材料进行了反复深入的分析与研究，对促进京剧艺术发展与京剧研究深入颇具意义。

20世纪20年代末至全面抗战爆发前,出现了几本较为重要的京剧历史方面的著作。包括齐如山的《京剧之变迁》;张次溪的《清代燕都梨园史料》;王芷章的《清升平署志略》和《清代伶官传》;周明泰编写的《几礼居丛书》。

此外,日本人青木正儿的《中国近世戏曲史》、波多野乾一的《京剧二百年之历史》;美国人祖克的《中国戏剧》也在中国内地翻译出版。

(二)抗日救亡运动中的京剧界

1931年9月18日,日本关东军阴谋策动了侵略中国东北的九一八事变。当晚,梅兰芳在北平中和园演出《宇宙锋》,东北边防司令长官张学良来看戏,中途匆匆离场。次日,梅兰芳看到报上登出:昨晚日本关东军在沈阳炸毁南满铁路“柳条沟”的路口,反诬中国军队所为,并攻占东北军在沈阳的驻地北大营。

1932年初,日军又在上海制造一二八事变,中国守军十九路军奋勇抗敌。全国各地各行各界纷纷捐款捐物,支援淞沪抗战。梅兰芳参加了京剧界在北平的义演,为淞沪抗敌受伤将士筹措医药费。梅兰芳毅然举家南迁上海。

不久,日本在中国东北扶植拼凑起傀儡伪满洲国,他们企图请梅兰芳前去演戏助兴,特派一个满清遗老到上海请梅兰芳,梅多次拒绝,遗老恼羞成怒,教训梅兰芳说:“你们梅府三辈受过大清朝的恩典,樊樊山先生且有‘天子亲呼胖巧玲’这样的诗句,而今大清国再次复兴,你理应前去庆祝一番,况且这跟演一次堂会戏又有何区别?”梅兰芳义正辞严地回答:“话可不能这么说,清朝已经被推翻,溥仪先生现在不过是普通老百姓罢了,如果他以中国国民资格祝寿演戏,我可以考虑参加。而现在他受到日本的操纵,要成立另外一个伪政府,同我们处于敌对地位,我怎么能去给他演戏,而让天下人耻笑我呢?”那人威胁道:“如此一说,大清朝的恩惠就一笔勾销了吗?”梅兰芳反驳说:“过去清朝宫里找我们艺人演戏,是唱一次开一次份儿,完全是买卖性质,谈不上什么恩惠。……一般当小差使的人多了,都能算受恩吗?我们卖艺的还不及当小差使的,又何谓恩惠二字呢?”④

为编排一出有抗敌意义的新戏,梅兰芳与叶玉虎、许姬传等搜集资料,3个月编写了《抗金兵》剧本,首演于上海天蟾舞台,由梅兰芳饰梁红玉、林树森饰韩世忠、姜妙香饰周邦彦、金少山饰牛皋、王少亭饰岳飞、萧长华饰朱贵、刘连荣饰金兀术,演出很受欢迎。

接着,梅兰芳又想编演一出以青衣唱、做为主的爱国戏。他和友人讨论后决定把齐如山根据明代传奇编写的京剧《易鞋记》改编为《生死恨》,以古映今,表现沦陷区人民的痛苦生活和反抗精神。1936年2月26日,《生死恨》在天蟾舞台公演,由梅兰芳(饰韩玉娘)、姜妙香(饰程鹏举)、刘连荣(饰张万户)主演。演出场场爆满。其中《夜诉》一扬,梅兰芳的唱、做打动人心,服饰、道具、舞台布景也衬托出韩玉娘国破家亡、凄清苦织、盼望亲人的悲哀景状。

另一位著名京剧武生宗师杨小楼亦极具民族气节。1936年春天,冀东伪政权的头目殷汝耕过生日,派人从通县到北平约角,期望杨小楼去唱两场堂会戏,并给加倍的包银。杨小楼极为蔑视这个汉奸,借故拒绝赴通县演出。同年,梅兰芳曾到北平和杨小楼演过《霸王别姬》,两人谈起时局,梅兰芳说:“您现在不上通州给汉奸唱戏还可以做到,将来北平也变了色怎么办?您不如趁早也往南挪一挪。”杨小楼说:“很难说躲到哪儿去好,如果北京也怎么样的话,就不唱了,我这么大岁数,装病也能装十年八年还不就混到死了。”⑤

1937年端阳节前杨小楼在长安戏院最后一次演出《金钱豹》。七七事变后他息影舞台,心情郁闷,1938年2月在北平病逝。

四大名旦之一的程砚秋,亦于九一八事变前一年内,演出了由金悔庐(仲荪)编剧的京剧《荒山泪》和《春闺梦》,两剧都揭示了战争、苛政给人民带来的苦难,人们期盼永久的和平。程砚秋生动细腻、如泣如诉地演唱,也深深感染了观众。虽然抗战胜利,欧阳予倩曾委婉地向程砚秋提出,这两剧的祈求和平有消极的地方,但在当时仍起到警醒和鼓舞人民反对战争的作用。⑥

在上海,正在演出《封神榜》的周信芳知道日军野蛮侵略东北的消息后拍案而起,他愤慨地对戏班同人说:“我们不能像姜太公那样,再稳坐钓鱼台了。我们不能再演《封神榜》了,我们要演能唤起民心的戏。”

强烈的爱国心,促使周信芳与尤金圭等夜以继日地编写连台本戏《满清三百年》,整理出《明末遗恨》、《洪承畴》、《董小宛》三个戏,其中《明末遗恨》演出达个半年之久,场场爆满,颇为轰动,周信芳在戏中饰演的崇祯皇帝悲愤地告诉皇太子:“你们要知道,亡了国的人就没有自由了。”而当公主问崇祯“儿有何罪”,崇祯以颤音回答:“儿身为中国人,就是一项大罪!”台下群情激愤,愤怒者、抽泣者及每一位观众都受到深深的感染。

演戏同时,周信芳关注着长城抗战的战局。1933年2月,周信芳到天津《大公报》馆,拿出一百元请报馆转给前方将士。一天,一位清朝宗室遗老,看过周信芳演出后十分赞赏,给剧社送来一百元大洋,并等着周信芳去“谢恩”。管事问周信芳:“周老板,您看要不要去一下,表示一下谢意?”周信芳笑笑说:“他送钱给我们,我们就收下。但决不去谢这个恩。我们就来个‘借花献佛’,把这笔钱全部捐赠给抗日前线的宋哲元部队。那边比我们更需要钱。”⑦

长期在东北各地演出的京剧文武老生名家唐韵笙,不畏日伪势力的淫威,坚持在东北三省十余个城市为挣扎在死亡线上的苦难同胞演戏。唐韵笙因编写《扫除日害》(以后羿射日的故事影射反日)的剧本为日军搜出受到通缉,剧团一部分人被日军扣押在营口。唐韵笙并不屈服,以古喻今,又编写了反抗暴力、弘扬正义的《闹朝扑犬》、《二子乘舟》、《尧舜禹汤鉴》、《八仙得道》等戏,深受东北各地观众喜爱。⑧

二　全面抗战时期的国统区京剧

(一)抗战初期的京剧宣传、劳军

七七事变后,日军又策动了进攻上海的八一三事变,中国军队奋勇抗敌。1937年9月24日—26日,上海布伶界联合会与上海市播音业公会为慰劳在前线浴血抗战的官兵、救护伤员,救济难民,联合组织劝募广播演唱,梅兰芳、麒麟童(周信芳)、小达子(李桂春)、李少春、林树森、白玉昆、高百岁、陈鹤峰、杨瑞亭、芙蓉草(赵桐珊)等演员和名票参加了活动。9月26日梅兰芳与周信芳唱了《明末遗恨》,梅演贞娥、周演崇祯帝。这次京剧界的劝募广播共收到捐款13600余元。⑨

10月6日,田汉、欧阳予倩、于伶等与京剧界的周信芳、高百岁、金素秋(及电影、话剧界人士)等在上海卡尔登大戏院召开“上海戏剧界救亡协会”筹备座谈会,商讨旧剧如何适应抗战形势的问题,主张采用历史上民族御敌的故事编成新京剧来鼓舞人民群众的抗日斗志。会议决定成立“上海戏剧界救亡协会”。数日后举行了“上海戏剧界救亡协会歌剧(主要指京剧)部”成立大会,数百人与会,周信芳当选为歌剧部主任。次日,《救亡日报》以《旧剧界怒吼了》为题报道大会盛况。⑩

10月24日,周信芳、林树森、小杨月楼、潘鼎新、金素琴等演员在共舞台为难民救济募捐义演,至26日演出了《铁公鸡》、《五花洞》、《雁门关》、《鸿门宴》、《关云长》、《抗战金兵》等。11月4日,周信芳在卡尔登大戏院公演了《明末遗恨》;11月5日,毛剑秋、白玉昆等在共舞台上演了《梁红玉》。11月12日,就在日军进占上海的当天,金素琴、小三麻子(李吉来)等在卡尔登大戏院还以日、夜两场演出了《梁红玉》。⑾

 上海失守、南京沦陷。至1937年12月下旬,武汉成为全国抗日文化运动的中心,从全国各地先后迁移到武汉的科学、文化艺术和救亡团体已达一二百个,武汉迅速成为抗日,救亡运动的重要城市。

12月31日,中华全国戏剧界抗敌协会在武汉光明大戏院开成立大会,四百余人与会,确定了“以团结戏剧界人士,发展戏剧艺术,推动抗敌工作”的宗旨。大会发表宣言指出:我们的团结是为着抗战,而对于全国广大民众作宣传,其最有效的武器无疑是戏剧———各种各样的戏剧。只有抗敌使我们团结,今日中国的戏剧艺术界不能不发挥伟大的抗敌宣传力量……我们不可忘记把我们的戏剧艺术作为国际宣传的工作,以获得全世界的同情和援助,使敌人陷入孤立,这实为我们争取胜利的一个重要条件”。田汉、洪深、马彦祥、欧阳予倩、阿英、王泊生、白云生、梅兰芳、程砚秋、麒麟童、高百岁等97人当选为理事。⑿

1938年初,根据国共两党协议,周恩来出任国民政府军事委员会政治部副主任。4月1日,政治部第三厅在武汉成立,主管抗日宣传,由郭沫若任厅长。三厅成立后举行抗战宣传周活动。第五天(4月11日)是戏剧日,武汉12家戏院日演两场上演话剧和戏曲(包括京剧、汉剧、楚剧等),其中,京剧目有《岳飞》、《梁红玉》、《卧薪尝胆》、《木兰从军》、《文天祥》、《民族英雄朱洪武》等。

为团结、教育大批戏曲艺人投入抗日救亡运动,进一步了解抗战的意义和形势,第三厅举办了由郭沫若任主任的“战时歌剧演员讲习班”,有京剧、汉剧、楚剧等10多个剧种和曲艺、杂技团体的900多艺人参加了学习。结业前周恩来通知郭沫若邀请一些主要戏曲演员在汉口邦可花园开座谈会。周恩来对大家说:“在强大的日本军阀面前,我们打的是一场持久战,即使武汉作了战略性的转移,我们也一定能够坚持下去,直到取得抗战的胜利。”⒀

在宣传演出的同时,武汉京剧界还曾举办多次劳军演出。1937年8月17日,武汉戏剧界成立了“剧业战时服务团”(后改名为“汉口市剧业剧人劳军公演团”),公推朱双云为公演团主任。武汉劳军公演的特点是规模大,声势大,场面热烈,各个剧种的名演员一齐参加串演,一年多的时间,有京剧参加和独立承担的劳军公演就有20多次,黄桂秋、安舒元、刘五立、赵如泉、王熙春以及厉家班、山东省立剧院等都参加过演出。劳军公演每周三举行一次,共演出60次左右,所得捐款近3万元。至1938年9月武汉形势危急,劳军公演仍在坚持,演员们大多衣食不周,但凭着一腔爱国热忱,努力为抗战贡献自己的力量。⒁

(二)活跃各地的京剧班社

随着一批厂矿、学校(主要是大学)内迁西南、西北,一些京剧班社亦相继迁入川、陕、黔、滇、桂等地,推动了京剧艺术在这些地区的流布与发展。先后在重庆进行营业性演出的有王泊生领导的山东省立剧院、厉家班、夏声剧社、大风剧社、丽华剧社等;在成都,刘奎童、刘奎官、王少泉及一些流动剧团参加演出;在昆明,国防剧社、斌良国剧社、厉家班、四维儿童实验剧团参加演出较多。

厉家班在四川从事京剧活动时间较长,较有影响。厉家班成立于1936年,创始人厉彦芝培养了慧斌、慧良、慧敏、慧森、慧兰五个子女,分别工净、生、旦、丑行,渐有名气,被称为“厉家班”。抗战爆发后,厉家班在长沙排演旨在唤起民众的《风波亭》。1938年6月厉家班在汉口大舞台参加为宣传抗日的各种联合公演,厉慧敏、厉慧良、邢慧山主演了《抗金兵》。厉家班到重庆后,排演了《明末遗恨》等剧,深受观众欢迎。他们辗转在四川、贵州、云南等地演出。在昆明西西大戏院,厉家班演出了由戴国恒、潘奎祥编导的《林冲》、《太平天国》,后者是对《铁公鸡》的重新修改,厉慧良、厉慧森的趟马,同翻同舞;开打时的耍三节棒、七节鞭,很受欢迎。1941年12月,太平洋战争爆发后,厉家班编演了《吴越春秋》、《荀灌娘》、《花木兰》、《戚继光歼倭纪》、《班超》等戏,鼓舞民众抗日救国。1943年,厉家班在贵阳演出了《生死恨》、《梁红玉》等戏,“梁”剧由金素琴饰梁红玉、厉慧良饰韩世忠、厉慧斌饰金兀术、厉慧森饰王智,珠联璧合,颇受欢迎。1944年11月,厉家班回到重庆,排演了龚啸岚创作的《岳飞》头二本,厉慧兰饰演的岳母在“教子”一场中唱做俱佳,演到岳母以飞将军李广为例,教育岳飞以国事为重,并念出“但使龙城飞将在,不教胡马渡阴山”时,观众深为感动。演出后重庆各报誉为:“田汉、欧阳予倩倡导的改良京剧的范例之一。”1945年8月14日晚上,厉家班正在重庆一川大戏院演出《十三太保》时,传来日本无条件投降的消息,剧团当场加演了《得胜回朝》。台上厉慧斌念“引子”,台下看戏的话剧演员阳华带领观众也唱了起来,互相呼应,情绪热烈。同年10月,厉家班为国共重庆谈判演出了《法门寺》和《十三妹》,蒋介石陪同毛泽东观看了演出。⒂

夏声戏剧学校创办于1938年7月的西安,她隶属于夏声剧社,另有夏声剧院和《夏声》校刊,由刘仲秋、郭建英、任桂林、封至模等创办。学校设文化课与专业课,抗战期间三次招生六十多人。曾随梅兰芳去苏联演出的教师郭建英,以北方某农村几个青年农民从在城隍庙躲避抓壮丁到要求参军抗击日军的题材,创作排演了现代京剧《新打城隍》,引起观众抗日救国的共鸣。1939年冬,剧校师生返回西安,排演了《花木兰》、《梁红玉》、《巾帼英雄》、《陆文龙》、《生死恨》等近百出戏。

1943年来,剧校师生赴重庆。翌年1月3日,剧校在重庆演出《陆文龙》,当演到陆文龙醒悟归来,岳飞出场迎接时,红色的后幕上出现了“还我河山”四个粉白色的正楷大字。观众不约而同高呼“收复失地,还我河山!”“打倒日本帝国主义!”等口号,演完落幕时,演员合唱《满江红》,观众掌声雷动。首场演出就轰动了重庆。胡政之曾在《大公报》上称赞:“夏声剧校收容沦陷区出来的苦难孩子。中小学课程之外,授以旧剧。德、智、体三育并重,更予以艺术的生活技能。西安市上震震有声……”⒃

蒋介石、陈立夫、陈果夫、孔祥熙等也观看了夏声剧校的演出。演出后,于右任上台接见演员,并挥笔题词“华夏之声”;陈立夫邀请剧校师生去青木关给教育部全体职员演出。当时在教育部工作的老舍观剧后勉励师生:“肩负民族希望,以华夏之声为宣传抗日而作出贡献。”

1945年8月15日日本投降后,剧校组织了庆祝抗日战争胜利的演出,并举行第一期学生毕业典礼大会。⒄

四维剧社创办于1938年,主办人冯玉昆。剧社在桂林、柳州、衡阳成立了三个平剧社,剧社得到田汉、欧阳予倩等文化戏剧界名家的指导,聘来金素秋、李紫贵、曹慕髡、董俊楼等优秀青年演员加强力量,排演了《名优之死》、《梁红玉》、《聂政之死》、《徽钦二帝》、《明来遗恨》、《家》、《太平天国》等戏。

田汉后来谈到《江汉渔歌》的发展时,深情地回忆:“从贵阳到昆明,四维学校演出这个戏的回数真多。演阮复成的沈维志才十三岁,演的如此苍凉遒劲,不幸他和他的五位同学在贵州赴湘,过玉屏县的途中覆车遇难了。使《江汉渔歌》和关内外的观众接触的也还是亏着四维的小朋友。他们后来分成了四个分校,辗转各地,几乎每一个分校都有这个戏。”⒆

训练班在战乱中艰苦度日,努力演出,在田汉、安娥的帮助下,于1945年4月初在云南昆明,正式改名四维儿童戏剧学校,田汉任名誉校长兼顾问,安娥、冯玉昆、张泌、李紫贵等担任校领导。剧校陆续排演了《南明双忠记》、《新儿女英雄传》、《葛嫩娘》、《荀灌娘》、《桃花扇》等戏。

活跃在昆明的京剧团体积极参加云南剧协分会组织的演出京剧《潞安州》和滇剧《江油关》。此后陈豫源组织排演了新京剧《战临沂》,该剧反映了徐州会战中中国军队在山东临沂奋勇抵抗日军的战事,观众反响强烈,当看到台上痛歼日军时台下掌声雷动。京剧界还多次参加云南剧协分会组织的为前方将士募捐寒衣等义演活动。

(三)优秀剧作及西南剧展抗日战争时期在国统区演出了一些鼓舞人民爱国、参加抗日救亡的京剧剧目,其中尤以欧阳予倩、田汉创作的剧目演出的时间长、影响大。

与梅兰芳齐名,被誉为“北梅南欧”的欧阳予倩,积极参加抗日救亡运动。1938年夏到广西桂林任桂剧改革会会长后,欧阳予倩把自己1937年在上海写的京剧《梁红玉》改编成桂剧,他撰文指出:“我们决不能让拥有大多数观众的旧戏,始终与抗战不发生关系……除非不谈保存旧戏,若想保存,必须顺应时代的需要,根本加以改革,使其成为一个新的结构,能够反映现代社会。”⒇

欧阳予倩还改编了《桃花扇》、《人面桃花》、《木兰从军》等戏,新编了《渔夫恨》、《胜利年》、《搜庙反正》等戏。他在谈到《桃花扇》的改编时说:“1937年冬,抗日战线南移,上海沦陷,我怀着满腔悲愤之情,费了差不多一个月的时间把《桃花扇》传奇改编成京剧。”(22)

全面抗战爆发前,田汉看过周信芳创作演出的《明末遗恨》,虽很感动,却不同意周的剧本把崇祯之死看成明末“遗恨”的主旨,认为应改为,由于明朝腐败,导致人民起义,“终至借助外力以镇压本国人民”,使汉民族在推翻元朝之后“重复沦于异族统汉之下垂三百年”才是“明末最大的遗恨”。(23)

抗战时期,田汉在创作话剧的同时,也对京剧剧目的创作、改编倾注了大量心血。其抗战时期京剧剧目的编创分为两个阶段:第一阶段是1937年到1939年,田汉创编的剧目有:《新雁门关》(十三场京剧,1937年)、《江汉渔歌》(初名《渔父救国》,四十四场京剧,1937年)、《新儿女英雄传》(上、中、下三集五十二场京剧,1939年)、《岳飞》(上、下集,四十四场京剧,1939年);就原有剧目加工的有《旅伴》(据湖剧《抢伞》改编,1938年)。

《江汉渔歌》前边已论及。《新雁门关》则借古励今,使观众憎恨潜伏的汉奸和打着各种招牌的投降派,戏剧家焦菊隐曾撰文《从旧的〈雁门关〉谈到〈新雁门关〉》,认为该剧是“寓新的意义于历史剧”的成功之作。《新儿女英雄传》和《岳飞》演出后,同样反响强烈,鼓舞了民众奋起抗战的斗志。田汉在谈到旧剧改革配合抗战的问题时指出:“只要在形式上和内容多加改进,原来旧的内容,决定旧的演技,假如换了新的内容,加以新的演技,就可以配合到抗战,为大众真正需要的艺术。”(24)

第二阶段是1941年到1944年,田汉创编的剧目有《南明双忠记》(十九场京剧,剧本已佚)、《武松》(十八场京剧)、《武则天》上集(十七场京剧)、《金钵记》(十六场京剧)、《情探》(二十七场京剧);1942年,田汉还就湘剧《老汉驮妻》改编十八场湘剧《新会缘桥》等。田汉这一阶段戏曲改编创作已与抗战联系较少,说明他在熟练掌握戏曲形式之后,戏曲创作已向文学性方向追求,并过渡到他以后的创作。(25)

1944年2月,桂林举行了西南第一届戏剧展览会(简称西南剧展),这是由欧阳予倩、田汉等主持,并在国共两党支持下进行抗战时期戏剧盛会。话剧、京剧、桂剧、话报剧、歌据,以及少数民族歌舞等等,剧目丰富,场次多(177场),现众亦达到15万人次。

这次展演中,数量仅次于话剧的京剧,演出了《梁红玉》、《岳飞》、《太平天国》、《江汉渔歌》、《西门豹》等29个剧目,深受观众欢迎。《太平天国》中扮演下层人民的群众演员吸收广西劳动人民一些生活习惯动作(如蹲在椅子上等),当地人看了感到真实、亲切。田汉等十人集体评论《太平天国》一文指出,这个戏“对传统的旧内容旧形式提出了若干问题,而在新前途的憧憬上,摸索着尝试着一条道路……《太平天国》的演出可以说是旧剧在意识的自发的变革发展的道途上一个颇为重要的纪念碑”。(26)

三　充满生命力的抗日根据地京剧

(一)陕甘宁边区的京剧

抗战时期,延安是中共中央所在地和陕甘宁边区的中心。延安的京剧活动主要存在于学校、机关和部队之中。最初是业余,后来由于全国涌往延安大量的知识分子、青年中有专业的京剧编导和演员,便转化成专业与业余的相结合,到1938年逐渐活跃起来,学校、机关和部队的剧社都经常演出京剧大本戏、折子戏和清唱。

1938年4月间,毛泽东出席陕甘宁边区工人代表大会组织的晚会,观看了秦腔《五典坡》和京剧《升官图》等戏,接见边区工会负责人齐华时说:“你们看,群众非常喜欢这种形式,群众喜欢的形式,我们应该搞,但就是内容太旧了,应该有新的革命内容。”(27)

不久,陕甘宁边区民众娱乐改进会成立,旨在利用并改进传统的文化艺术,创造抗战民族大众的文化艺术。毛泽东当时在另一次谈话中指出:“宣传上要做到群众善闻乐见,要大众化。现在很多人谈旧瓶新酒,我看新瓶新酒、旧瓶新酒都可以,只要对抗战有利。”(28)

根据毛泽东的指标,延安鲁迅艺术文学院平剧团(后改名实验剧团)排演了由王震之从京剧《打渔杀家》改编的现代戏《松花江》,并于1938年7月7日纪念抗日战争一周年时演出。剧中主角赵瑞(相当于《打渔杀家》的萧恩)由阿甲饰演,女儿桂英由江青饰演,张东川、李纶、成荫、金紫光、张冶也参加了演出。舞台布景由钟敬之设计,文武场有徐玉峰、王久晨、刘炽等,京胡手是李纹、王震之,二胡手是刘沛;马列学院的齐燕铭吹笛子,又为剧中渔民齐唱的〔折挂令〕写了唱词并教唱曲调。演出受到边区军政各界的欢迎。在中共六届六中全会时,此剧还专门为毛泽东、朱德、周恩来及参加全会的中央委员们演出。

抗战时期延安的专业京剧团体主要有鲁艺实验剧团、军委平剧团、八路军一二○师战斗平剧社、延安平剧研究院等;以演话剧为主、兼演京剧的有八路军留守兵团烽火剧团、西北战地服务团、抗大总校文工团等;业余性质的有延安业余平剧团、中央党校平剧分会、中央党校俱乐部大众艺术研究社等。经常举行业余演出、属于票房性的有西北党校、陕北公学、医科大学、马列学院、中国女子大学、延安大学、行政学院、边区法院、边区银行、中央医院、南区大众俱乐部、八路军印刷厂、八路军后勤政治部等单位。这些演出活动极大丰富了边区的文化娱乐生活,推动了抗战和边区建设。(29)

(二)《逼上梁山》与《三打祝家庄》

1942年10月10日,延安平剧研究院在杨家岭中央大礼堂举行开学典礼,延安各界几千人与会。毛泽东到会祝贺,并为出版《延安平剧研究院成立特刊》题词:“推陈出新。”朱德题词:“宣扬中华民族四千余年的历史光荣传统。”陕甘宁边区政府主席林伯渠题词:“通过平剧使民族形式与革命精神配合起来。”

延安平剧研究院成立后演出了大量的传统戏和新编历史剧,也尝试演出了结合抗战现实斗争、生活的《难民曲》、《上天堂》,受到观众的欢迎。

在“推陈出新”和延安文艺座谈会文艺要为人民大众服务、为工农兵服务指导思想指引下,中央党校的杨绍萱写成《逼上梁山》的初稿,经过反复商量修改,从原剧本的二十三场改为三幕二十七场,通过林冲个人的遭遇,反映出轰轰烈烈的群众创造历史的主题,刘芝明、杨绍萱、金紫光、王禹明、邓泽、齐瑞棠等集体创作。1943年12月20日,《逼上梁山》在中央党校大礼堂首次公演,受到中共中央领导和中共七大代表的热情欢迎。该剧由齐燕铭为执行导演,索立波、王琏瑛、贺瑞林等参加了集体导演。金紫光饰林冲、王琏瑛饰鲁智深、索立波饰高俅、王禹明饰高衙内、邓泽饰李小二、陆平饰林娘子等。此剧受到极高的评价,认为是京剧改革中大有成绩的一部作品。

1944年1月9日,毛泽东就《逼上梁山》写信给中央党校的杨绍萱、齐燕铭,信中说:看了你们的戏,你们做了很好的工作,我向你们致谢,并请代向演员同志们致谢!历史是人民创造的,但在旧戏舞台上(在一切离开人民的旧文学旧艺术上)人民却成了渣滓,由老爷太太少爷小姐们统治着舞台,这种历史的颠倒,现在由你们再颠倒过来,恢复了历史的面目,从此旧剧开了新生面,所以值得庆祝。郭沫若在历史剧方面做了很好的工作,你们则在旧剧方面做了此种工作。你们这个开端将是旧剧革命的划时期的开端,我想到这一点就十分高兴,希望你们多编多演,蔚成风气,推向全国去!(30)

1944年,中央党校教务主任刘芝明兼任延安平剧研究院院长,他传达了毛泽东的一个建议,即能否把《水浒》中“三打祝家庄”的故事编成平剧上演,大家一致同意,并指定由延安平剧研究院编导室的任桂林、魏晨旭、李纶集体创作剧本。

创作组从毛泽东那儿借到《水浒》(一百二十回本),又认真学习了毛泽东的《辩证唯物主义讲授提纲》(即后来修订出版的《矛盾论》),很快写出了一个剧本提纲,刘芝明召集创作组和齐燕铭等反复讨论,多方征求意见,确定:“一打”的主题是调查研究;“二打”的主题是“各个击破”,分化敌人;“三打”的主题是里应外合,攻克堡垒。由于创作组三个人均未做过地下工作和军事工作,因此在“二打”、“三打”的创作中遇到困难。时任中共中央城市工作部部长、中共党校常务副校长的彭真很关心这个戏,写信告诉作者,剧本不要写成农民暴动,而要写成策略斗争,庄内的革命群众,混进庄内的孙立等人及梁山军队结合起来。才能打破顽固的堡垒,三者缺一不可。彭真并派来有地下工作经验的刘宁一和刘慎之,参与剧组讨论,解决了剧本的难题。

1945年2月22日,新编历史剧《三打祝家庄》在延安公演,导演王一达,魏静生,主要演员有阿甲、萧甲、张梦庚、魏静生、牛树新、王一达等,演出长达八小时,分两天演完。演出获得成功,在边区反响强烈。毛泽东看过戏后,写信祝贺延安平剧研究院说:“我看了你们的戏,觉得很好,很有教育意义。继《逼上梁山》之后,此剧创造成功,巩固了平剧改革的道路。”(31)

(三)其他根据地的京剧

晋冀鲁豫抗日根据地的京剧开展的较为广泛,先后成立的专业京剧团有:八路军一二○师战斗平剧社,十八集团军野战政治部实验剧团、八路军一二九师三八五旅野火剧社、抗大总校文工团、建军剧团、抗大六分校宣传队、太行四分区铁骑剧社等。

八路军一二○师战斗平剧社,是八路军最早建立、阵容最整齐的专业京剧班社之一。1939年春,在师长贺龙、政委关向应的关注下,剧社排演了《松花江上》。剧社以演传统戏为主,常演《失·空·斩》、《古城会》、《伐子都》、《宝莲灯》、《打渔杀家》、《珠帘寨》、《汾河湾》、《女起解》、《嘉兴府》等。1941年秋,剧社副社长张一然创作了新编历史剧《嵩山星火》,说的是嵩山地区猎户们为反抗登封县令的横征暴敛、欺压百姓而奋起抗争的故事。该剧参加了一二○师的文艺会演,张一然、王镇武、牛树新、薛恩厚、白炳奎、王洪宝、刘涌汉、萧甲等主演,演出颇受好评;后来到延安地区演亦深受欢迎。1942年春节后,中央决定,一二○师战斗平剧社留延安,与鲁艺平剧团、延安业余平剧团筹组“延安平剧研究院”。

十八集团野战政治部实验剧团成立于1942年春,不久即创排了新编京剧《孔雀东南飞》,曾为八路军总部和驻地百姓演出,很受欢迎。他们排演的《血泪仇》,在唱腔上做了较大改动,“适量吸收秦、晋地方曲调为主要人物设计唱腔,以增强角色与当地群众的联系性。大段道白配以二胡齐奏,用悲凉的音乐来烘托对血泪深仇的控诉。人物造型及服饰则采用当地穷苦老百姓的典型形象,缩短了演员与观众的距离”,演出收到强烈效果,看戏的军民悲伤泪下,振臂高呼:“为王仁厚一家报仇!”(32)

八路军一二九师三八六旅野火剧社成立于1939年。在陈赓旅长的关注下,剧社编演反映现代题材的京剧,如《张团长》、《可以信赖的朋友》及根据皖南事变创作的《茂林恨》等。剧社演的传统《打渔杀家》、《让徐州》、《将相合》、《小放牛》、《苏武牧羊》等亦受到观众欢迎。

1940年剧社社长徐莉昌根据东北义勇军的白乙化(又名小白龙)的战斗故事编排了现代京剧《小白龙》,演出受到根据地军民的热烈欢迎。同年7月24日,朱德总司令在《三年来华北宣传战的艺术工作》一文中指出:“提出大众化和通俗化这个口号之前,我们就已经注意到这个问题而取得一些成绩。如创作了某些反映八路军生活特点的士兵剧,演出过《小白龙》一类戏剧。提出这个口号之后,成绩应更大了。”(33)

 抗大总校文工团成立于1938年,后由总校副校长罗瑞卿率领,挺进敌后,在太行山抗日根据地演出,常演传统戏《捉放曹》、《打渔杀家》、《反徐州》、《群英会》、《陆文龙》、《空城计》等,也编演了一些现代京剧和新编历史剧,如以岳飞在风波亭被害为依据的《亡宋鉴》;反映百团大战中八路军英勇抗敌的《横岭战斗》;反映太行山区人民遭受日军迫害的《荡家恨》等,他们排演的《中秋月》、《失足恨》等戏在太行山区也有一定影响。

活跃在山东鲁南、胶东等抗日根据地的主要是胶东文协胜利剧团、山东省文协平剧实验剧团等。

胜利剧团前身之一部分的抗敌剧团,排演过现代京剧《官唐屯》、《张家店》和历史剧《汪精卫的祖宗》(即秦桧)。1944年2月,胶东文协平剧团排演了马少波编写的《木兰从军》,该戏屡演不衰。同年9月,平剧团与实验剧团合并,成立胜利剧团,排演了马少波创作的新编历史剧《闯王进京》,深受军民欢迎。

山东文协平剧实验剧团1943年秋天前后称平剧研究社和滨海平剧团,演过《投军别窑》、《贺后骂殿》、《吴汉杀妻》、《杨排风》等戏。当时,中共山东分局宣传部长陈沂非常关注这个剧团,指出:“认为旧形式(旧剧)完全不能用是偏激,今天还应该利用它。”(34)实验剧团编演了《木兰从军》、《童女斩蛇》;又排演了《反徐州》、《八大锤》等;改编演出了《七擒孟获》、《王佐断臂》等戏。

苏皖根据地由新四军第四师师长彭雪枫命名的拂晓剧团,成立于1938年11月,起初只演出一些歌舞、话报剧等;1940年春剧团排演了京剧《法门寺》、《打渔杀家》及新编京剧《徐大将军粉碎日寇扫荡》。此后,剧团又排演了《打渔杀家》、《空城计》和现代京剧《送军粮》、《刺寇》、《傻小子打游击》等戏。

新四军第四师第十旅于1943年夏组成淮海实验剧团,翌年春,剧团陆续排演了《贺后骂殿》、《打渔杀家》、《徐策跑城》、《追韩信》、《失·空·斩》、《风波亭》等戏及新编京剧《皖南事变》。1944年冬,淮海行署主任李一氓根据郭沫若《甲申三百年祭》,改编成京剧《九宫山》,演出反映强烈。剧团还演过《李闯王》、《三打祝家庄》等大戏。

四　精芜并存、艰难前行的沦陷区京剧

(一)京剧大师的爱国情怀

抗战期间,身在沦陷区的京剧大师梅兰芳、程砚秋、周信芳或蓄须明志,或效区务农,或编演有反日进步倾向的新戏,他们不畏日伪威胁,在敌人面前正气凛然,表现了中国京剧艺术家的爱国情怀。

1937年冬,日军侵占上海,托人请梅兰芳在电台上播一次音。梅兰芳以将要赴香港和内地演出为由,拒绝了他们。1938年初,梅兰芳携带家眷和剧团演职人员,到香港进行短期公演后便移居香港。他在香港每天画画、读报、学习英文,每周打两次羽毛球,有时也拉起胡琴练嗓,以排解内心的郁闷。他后来回忆说:“抗日战争爆发了,我仇恨敌人,但自己只是一个戏曲演员,没有什么力量贡献国家,只有用消极抵抗的方法和日伪划清界限,因此就千方百计躲避演戏,决不登台。”(35)

1941年12月太平洋战争爆发后不久,香港被日军侵占。梅兰芳开始不再剃胡子,友人问他是否打算留须?他指指上唇,严肃地回答:“别瞧这一小撮胡子,不久的将来,可能会有用处。日本人假定蛮不讲理,硬要我出来唱戏,那么,坐牢、杀头,也只好由他。”(36)

果然不出梅兰芳所料,日军驻香港司令酒井派人强请梅兰芳到日军司令部。一见面,自称看过梅兰芳演戏的酒井惊讶地说:“您怎么留须了?像您这样的大艺术家,怎能退出舞台?”梅兰芳镇静地回答:“我是唱旦角的,年岁大了,扮相不好看,嗓子也坏了,已经完全失去了舞台演出条件,唱了快四十年的戏,早应该休息了。”(37)

梅兰芳又几次摆脱了日军的纠缠,乃于1942年夏天回到上海,日伪政府不断派人找上门来让梅演出,均遭梅兰芳拒绝。北平的汉奸给主管华北驻屯军文化宣传的报导部部长山家少佐出主意,企图胁迫梅兰芳到北平,梅兰芳闻讯,不顾危险,毅然注射伤寒预防针发起高烧,使日军伪的诡计落空。

程砚秋从西南回到北平不久,北平梨园公益会迫于日伪压力,请程砚秋等名角联合演出所谓“献机”义务戏。程砚秋义正辞严地说:“我不能给日本人唱义务戏叫他们买飞机去炸中国人。我一个人不唱难道就有死的罪过,谁愿意谁就去唱我管不了。”公益会来人有点为难,说如果程砚秋不唱,恐怕对北平京剧界不利。程砚秋气愤地说:“我一人做事一人当,决不能让大家受连累,献机义务戏的事,我程某人宁死枪下也决不从命!请转告日本人,甭找梨园同行的麻烦,我自己有什么罪过让他们直接找我说话就是了!”

日伪当局见程砚秋不买帐,便存心报复。有一天程砚秋从沪回平在前门车站下车后,被几个便衣围上,以问话为由引到站内北侧一间小屋,特务仗着人多,便动手打人,程砚秋大喝:“士可杀不可辱,你们要干什么?”他后退到一根柱子前,凭着少年时的武功根底,挥拳还击,把特务打得东倒西歪,狼狈不堪。名净侯喜瑞听说后称赞:“还是我四弟有种,好样的,替咱出了口鸟气。”

为防日伪再来纠缠,1942年秋天,程砚秋到东交民巷的德国医院(现北京医院)查“病”,德国人义克德(主治大夫)和杨学涛(内科主治大夫)接待了他。程砚秋平静地说:“清杨大夫、义克德大夫详细检查检查我的身体,我现在这样发胖,哪还能上舞台表演呢?”杨学涛从程砚秋话中领悟到他不愿意为日本人演出,钦佩之情油然而生,遂用德语向义克德转述了程砚秋的话。检查后,杨学涛在诊断书上用中文写出:“程砚秋经本院内科检查,体胖动作不便,不宜去舞台献艺,应休息。”

程砚秋遂迁居青龙桥,日出而作日入而息,和当地农民一起劳动。每天还拿出时间坚持练功,有时学画读史。不久,日伪借查户口,问程砚秋下落。程夫人到青龙桥劝丈夫小心。程砚秋长叹一声说:“读完《汉书》、《宣和遗事》,徽、钦二帝经过惨状,宫人、公主、王妃均被掳去,亡国之惨,真令人不忍睹。现在却该轮到我们来作亡国奴了!所谓闭门家中坐,祸从天降来,我没作什么亏心事,不怕!一切听其自便,我就在青龙桥等着了,哪里也不去,他们爱把我怎样就怎样,国破家亡,个人安危又算得什么!让他们来罢!”(38)

上海沦陷后,周信芳仍坚持演出,排演了《温如玉》、《香妃恨》、《文素臣》、《徽钦二帝》等,特别是《徽钦二帝》,周信芳饰演的宋徽宗有很多唱念,令观众激动。如徽宗被金兵俘虏往东北押送,对百姓的两句唱:“只要万众心不死,复兴中华总有期。”反面人物张邦昌有一段念白:“我这个皇帝,是你们要我出来做的,无非是,维持维持地方而已……”这副北宋汉奸的无耻嘴脸,又恰与当时汪伪政权的汉奸们相似,每演到此必引起观众的嘲笑。《徽钦二帝》的公演引起上海汪伪特务机关“七十六号”的注意,他们写恐吓信威胁周信芳等主要演员,并迫使英租界工部局勒令停演。该剧只演了三个星期便被迫停演,周信芳非常愤慨。他后来把同样原因不能上演的《史可法》和《文天祥》两剧的新戏预告挂在卡尔登戏院舞台两侧,以激发观众的民族爱国热情。(39)

(二)平津地区的京剧

日军侵占北平后,京剧演出一度萧条。演员们为了维持生计,分别组班,在日伪统治下小心翼翼地演戏。老艺人尚和玉、程继先、萧长华、马德成、王凤卿、时慧宝、许德义、金仲仁、郝寿臣、言菊朋等,多傍着或协助成名的中年演员荀慧生、尚小云、小翠花、马连良及青年演员陆素娟、张君秋、言慧珠等演出。

程砚秋在去青龙桥务农前,亦主演了《穆天王》、《贵妃醉酒》、《奇双会》、《宇宙锋》等剧,他演出的《文姬归汉》、《春闺梦》、《红拂传》、《荒山泪》等戏,注入自己身在沦陷区、痛惜山河破碎的悲愤之情。荀慧生主演了《虹霓关》、《荀灌娘》、《钗头凤》等剧;尚小云主演了《汉明妃》、《青城十九侠》、《峨嵋剑》等剧。

四十年代初。北平又评选出马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯四人为新的“四大须生”。马连良主演了《四进士》、《清风亭》、《借东风》等戏,并从山西梆子移植了《串龙珠》和《春秋笔》。《串龙珠》一剧1938年在北平仅演了一场就遭禁演。谭富英是谭鑫培之孙,幼功扎实,1935年组班扶椿社,主演《定军山》、《碰碑》、《珠帘寨》、《卖马》、《战太平》等,文武昆乱不挡。杨宝森曾向陈秀华等学戏,喜爱并学习余(叔岩)派艺术,主演《杨家将》、《空城计》、《伍子胥》、《击鼓骂曹》等戏。奚啸伯少年时拜师言菊朋,后又学余派唱、演艺术,主演《白帝城》、《失·空·斩》、《杨家将》等戏。马谭杨奚在各自的艺术道路上,逐渐形成不同的风格:马连良俏丽圆熟,风流潇洒;谭富英厚实铿锵,丰神清癯;杨宝森韵味醇浓,古拙大方;奚啸伯委婉细腻,清新雅致。(40)

与新“四大须生”同时,北平又推选了张君秋、李世芳、毛世来、宋德珠这“四小名旦”。张君秋先后从李凌枫、王瑶卿、梅兰芳学戏,擅演《龙凤呈祥》、《王宝钏》、《二进宫》、《玉堂春》、《祭塔》等戏。李世芳有“小梅兰芳”之称,主演《廉锦枫》、《霸王别姬》、《宇宙锋》等戏及新编历史剧《百花公主》、《天国儿女》等。毛世来学艺于李莲贞、萧长华、荀慧生,主演《铁弓缘》、《法门寺》、《十三妹》、《小放牛》、《玉堂春》等戏。宋德珠幼学武旦,擅演《金山寺》、《杨排风》、《青石山》、《蝶恋花》、《百鸟朝凤》等戏。

抗战时期活跃在北平京剧舞台上较知名者,尚有武生李少春、李万春、张云溪、王金璐等;老生周啸天、李盛藻、李宗义等;小生姜妙香、叶盛兰、储金鹏等;青衣花旦筱翠花、徐碧云、吴素秋、陆素娟、李玉茹、侯玉兰、白玉薇等;净行郝寿臣、侯喜瑞、金少山、袁世海等;丑行萧长华、叶盛章、张春华等。

天津历来是南北戏班、名伶荟萃之处,京剧活动十分繁盛。抗战时期,荀慧生、程砚秋、章遏云、杨宝森、谭富英、金少山、马连良、尚小云、叶盛章等北平的班社均在天津演出《丹青引》、《青霜剑》、《雷锋塔》、《红鬃烈马》、《芒砀山》、《四进士》、《应天球》、《冲霄楼》等戏;上海的小达子(李桂春)、刘汉臣、黄玉麟、小杨月楼等剧团,亦来津上演了《明末遗恨》、《梁红玉》、《斩经堂》、《宝蟾送酒》、《莫愁女》及《狸猫换太子》、《西游记》等连台本戏。

天津的稽古社,主演张春华、徐俊华、李大春等演出了《泗州城》、《排华车》、《双烈女》、《沈万山》、《月宫神灯》、《侠盗罗宾汉》等,很受观众欢迎;由童汉侠、童芷玲组班的苓剧团演出了《花田错》、《十三妹》、《英杰烈》、《王熙凤》、《人面桃花》、《樊江关》及连台本戏《啼笑姻缘》。李宗义、田菊林等天津名家,此期亦演出了《火焚绵山》、《四郎探母》及连台本戏《呼延庆出世》、《猴王斗如来》等。

(三)上海与南方地区的京剧

上海沦陷后,由于日本与英、法等国尚未交战,故上海的租界地区处于中立地位,至1941年太平洋战争爆发日军全部占领上海市区止,一般称为上海的“孤岛时期”,此后为全面沦陷时期。

抗战期间,除周信芳的移风剧社坚持演出,所排剧目不时遭到敌伪当局的干涉和通过英租界工部局禁演外,他如盖叫天、中华剧团、新艺剧社、上海戏剧学校等,在上海地区演出较多。盖叫天排演的连台本戏《就是我》颇受欢迎,演出未满一月,即遭流氓借词逼迫停演,盖叫天只得搭班黄金大戏院,改演《武松》、《三岔口》、《白水滩》等戏。欧阳予倩、金素琴、金素雯等组成的中华剧团1937年底排演了欧阳予倩的《渔夫恨》、《梁红玉》等戏;1938年排演了欧阳予倩新改编的历史剧《桃花扇》;1940年后剧团又演出了《新玉堂春》、《太平天国》等戏。1939年秋,由阿英、周贻白扶持成立的新艺剧社,排演了《明末遗恨》、《亡蜀鉴》、《杨家将》等戏。成立于1939年12月的上海市戏剧学校,培养了一批正字辈学员近180人,翌年秋天即参加演出,顾正秋主演的《玉堂春》、《扈家庄》、顾与张正芳主演的《樊江关》、《十三妹》,张正芳主演的《翠屏山》等颇受欢迎。

平津地区名角程砚秋、马连良、谭富英、荀慧生、叶盛兰、叶盛章、杨宝森亦频繁南来,活跃了京剧舞台,加强了京派与海派京剧艺术的交流。

南京地区京剧活动开展很早并有一定基础。1933年,南京大世界戏院经办人顾无为,以明末吴三桂引清兵进关而导致明朝灭亡的历史为题材,编成京剧《痛哭山海关》,并请上海名伶李吉来、张德禄等排演此剧,李吉来饰崇祯帝,当演到《杀宫》一场,他演的崇祯帝念道“世上什么最惨?亡国最惨!世上什么最苦?亡国最苦”时,激起观众的强烈共鸣。(41)南京沦陷后,京剧演出一度萧条。1942年6月,京剧武生“江南四杰”之一的张桂轩,与北派名净金少山合作,在南京国际戏院合作演出了《连环套》等戏。

武汉沦陷次年,新市场大舞台约清上海小奎官主演连台本戏《济公传》;阎正明主演《千里走单骑》、《水淹七军》等。1940年,张铭声、新谷莺、戴绮霞等演出了全本《楚汉争》、《西游记》、《铁公鸡》等戏。汉口大舞台亦请来麒派文武老生王椿柏、武生白云亭、梁慧超、陈鹤峰等主演了《追韩信》、《斩经堂》、《走麦城》、《失·空·斩》、《四郎探母》、《鹿台长宴史》、《群英会》等戏。

抗战前,在苏南、浙北平原,常州、无锡、苏州、杭州、嘉兴、湖州一带,水路京班的演出十分活跃。抗战爆发后,江南大片国土沦陷,水路戏班的活动被迫停止,直到四十年代初,演出活动才逐渐恢复,荆剑鹏、白玉燕为首的常州庆升舞台,演出了《荒江女侠》等戏;苏州龙凤舞台,由孙柏龄、小樊春楼、达子红、王金芳、王玉蓉等名角组成,常演《斩黄袍》、《李陵碑》、《狸猫换太子》等戏。江南水路京班演戏主要有城镇戏院演剧和乡村庙台、露台和水台演剧等几种形式,三、四十年代,江南各中小城市亦相继兴建剧场,邀请上海或北方的戏班名角来演出,如李万春、李紫贵、葛次江、王其昌、蓝月春、白王昆、李瑞来、王少楼等;都曾赴沪地搭班水路戏班的演出,促进水路京班与都市文化的交流。

(四)伪满地区的京剧

伪满地区的东北之省,1931年九一八事变后即沦陷,至1945年抗战胜利,沦陷期长达十四年。这十四年,日伪当局对东北的文化艺术采取控制的手段,奴化教育、文化(艺术)达到专制、严格的程度。但对京剧,由于伪满宫廷最高统治阶层的偏爱,在“日满协会”、“王道乐土”的幌子下利用京剧为其政治目的服务,其《弘宣半月刊》中《康德六年度我国旧剧界之回顾》一文声称:“政府更欲利用它在宣传教化方面。所以极力维护和提倡。就如优遇外来的名伶,助成国内的研究团体,没有一天不在这里注意的。要将演出的剧本,逐一检查,以导国民之本质向上。”(42)

平津沪三地的名角金少山、谭富英、李盛藻、言菊朋、李万春、李少春、吴素秋、袁世海、张云溪、高维廉、陈丽芳、叶盛章、叶盛长、马连良、李玉茹、叶盛兰、奚啸伯、周信芳、贯大元、俞华庭、小杨月楼、管绍华、张世麟、雪艳琴、童芷玲等,都曾先后到东北各地演出。

伪满的“满洲戏剧研究会”组织亲日文人编写了恶毒污蔑、攻击抗日联军的“治安剿匪”时装戏《节孝全》和《全诏记》。伪满“皇宫”亦由宗室子弟熙洽等,组建京剧票房,演出《汾河湾》、《玉堂春》、《借东风》等戏。

时在伪满地区的主要京剧班社有新民戏院等,主演黄桂秋,擅演《春秋配》、《王宝钏》、《玉堂春》等,韩少芳的《四进士》,高亚樵的《英雄义》,吕慧君的《人面桃花》等亦较受观众欢迎。

其他班社有李相阁的奉天共益舞台、秦玉峰的哈尔滨新舞台和崔善堂的大连宏济舞台等,这些班社的主要演员有唐韵笙、程永龙、贾润仙、徐菊仙、筱九霄等,唐韵笙主演的《二子乘舟》、《驱车战将》、《封神榜》;程永龙主演的《古城会》、《走麦城》;筱九霄的猴戏;徐菊华的《怀都关》、《白马坡》等皆闻名一时。

五　全面抗战时期京剧的报刊论著与京剧发展特点

(一)报刊论著

全面抗战时期,刊登京剧为主要内容的报刊有近百种,内容丰富,包括剧照、剧讯、剧评、理论文章、剧本、唱腔和流派介绍、人物传记、其他京剧史料。较有影响的有上海的《十日戏剧》、《半月戏剧》、《力舞台》、《戏剧画报》;北京的《立言画刊》;天津的《新天津画报》、《游艺画刊》,重庆的《青年戏剧通讯》、《平剧旬刊》等。这些报刊发表《雁门关》、《战金山》等新编历史剧剧本,讨论京剧的现状与革新,京派与海派的融合,刊登战时京剧界参与中华全国抗敌协会的情况、报道。有时报刊只出一、二期便停刊,反映了当时社会的动荡不安。

这一时期,有关京剧方面的著作有六、七十种。其中既有程砚秋、麒麟童、马连良、新艳秋、宋德珠、李世芳、黄桂秋、李万春等名演员的专集,亦有一些史料和理论专著,如张次溪编的《清代燕都梨园史料续编》,余上沅编的《国剧运动》,徐慕云著的《中国戏剧史》,卢继影编的《新坤伶百美图》,潘光旦著的《中国伶人血缘之研究》、钱化佛的《三十年来之上海》;同时期还出版了一些专门搜集、收录和介绍京剧剧目的著作,如《京调大全》,《滑稽京调大观》,潘侠风主编的《旧剧集成》,胡菊人选辑的《京戏考》等。(43)

 (二)京剧发展特点

抗日战争时期的京剧艺术,和其他文学艺术一样,受到战争和时局的冲击,京剧演出活动出现过低潮和停滞,且在国统区、根据地和沦陷区,呈现出各自发展的不同情况,总的说,这种发展由于各区域环境条件的不同,发展也是不平衡的:

在国统区,京剧成为宣传抗日救亡的重要文娱形式之一,通过《岳飞》、《梁红玉》、《卢沟落日》等戏的排演,使京剧更贴近现实,鼓舞人们的抗战斗志;田汉、欧阳予倩、洪深等新文艺工作者与京剧艺术的结合,极大地推动了京剧艺术的革新;京剧演出的地域广阔,从武汉直到重庆、成都、昆明、贵阳、桂林,覆盖面大且充满了活力;厉家班、夏声剧校、四维剧社的实践说明京剧教育的重要,亦在战时培养了青年一代演员。

在抗日根据地,《松花江》、《磨擦鉴》、《闯王进京》等戏皆以“旧瓶装新酒”的形式,与宣传抗战积极结合,有力地推动了抗战的发展;在简陋艰苦的环境中,有力地普及和发展了各根据地的京剧艺术;在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神指引下,京剧编、导演运用马列主义观点研究、改革京剧,重视京剧文学创作,成功地排演了《逼上梁山》、《三打祝家庄》、《嵩山星火》、《亡宋鉴》、《血泪仇》、《小白龙》等剧目;更好地教育、团结了一批旧京剧艺人,把他(她)们培养成为工农兵服务的艺术骨干。

在沦陷区、梅兰芳、杨小楼、程砚秋、周信芳、唐韵笙等京剧艺术家,表现了高度的爱国精神、民族气节;在日伪统治下,沦陷区京剧舞台创新剧目较少,演员多偏重于舞台技术水平的提高;许多演员注重演出的通俗性、娱乐性,同时也出现了《新十八扯》、《新访棉花》等较为粗制滥造、格调低下的剧目,不利于京剧艺术的正常发展。

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注释:

①胡冬生、苏移、韩希白、侯硕平主编:《中国京剧史》中卷,中国戏剧出版社1990年版,第146—147页。

②③《〈剧学月刊〉发刊词》,1932年第一卷;《述概》,1932年第一卷。

④梅绍武:《我的父亲梅兰芳》,天津百花文艺出版社1984年版,第177—178页。

⑤梅兰芳:《舞台生活四十年》(合集),中国戏剧出版社1987年版,第682页。

⑥刘迎秋:《我的老师程砚秋》,《京剧谈往录》,北京出版社1985年版,第203页。

⑦沈鸿鑫、何国栋:《周信芳传》,河北教育出版社1996年版,第98—99页,107—108页。

⑧宁殿弼:《唐韵笙评传》,辽宁大学出版社1990年版,第141—142页。

⑨(11)(14)(15)(17)(22)(28)(29)(31)(32)(40)(41)(42)(43)胡冬生、苏移等主编:《中国京剧史》中卷,第227—228页,第229页,第271—273页,第275—278页,第278—284页,第302页,第323页,第322—323页,第342页,第349页,第391页,第419页,第446页,第262—263页。

⑩戴知贤、李良志主编:《抗战时期的文化教育》,北京出版社1995年版,第45页。

(12)转引自《国统区抗战文艺运动大事记》,四川出版社1985年版,第47页。

(13)《中共党史资料》第14辑,中共党史出版社1985年版,第237页。

(16)转引自《文史资料选辑》第5辑。

(18)桂林《力报》,1944年5月15日

(19)《江汉渔歌》,北京新戏曲书店1950年版。

(20)欧阳予倩:《关于旧剧改革》,桂林《党政》周刊第23期,1938年8月30日。

(21)欧阳予倩:《改革桂剧的步骤》,桂林《公余生话》旬刊第2卷第5期,1940年1月。

(23)田汉:《〈明末遗恨〉前记》,南京《新民报》1937年3月22日。

(24)《救亡日报》1939年4月28日。

(25)陆炜:《田汉剧作论》,南京大学出版社1995年版,第142页。

(26)见《大公报》1944年3月6日—8日。