“四大名旦”的老师，号称“通天教主”的王瑶卿，是—位颇具创造精神的艺术大家，他在继承前人表演艺术的基础上，将青衣、花旦、武旦融合一体，创造了京剧“花衫”行当，在唱腔、表演、服装、化妆等方面，都作了大胆的改革。他的京白，清晰柔和，独具特色，把口语化的台词念得有感情、有韵味，抑扬顿挫，悦耳动听。王瑶卿中年，噪音日衰，他开始侧重刀马旦和花旦戏，除没有弃掷原来那些对工、对路的戏以外，又整理重排或新编了一批剧目，如《荀灌娘》《木兰从军》《棋盘山》《雁门关》《万里缘》《梁红玉》《福寿镜》《天河配》《枪挑穆天王》《樊江关》等。这些戏就更使他能够尽情地自由驰骋于艺术创造的广阔天地中，他的抱负、才智得到了充分的施展。他二十六岁以后，搭同庆班与谭鑫培合作多年，目睹老谭开创的一条新的途径，深受影响，早就有志于旦行的改革。在他之前的青衣，专重唱工，不讲求表演，只知道“抱着肚子苦唱”，青衣、花且、刀马旦又不准兼演，这种旧有的轨范，从来无人胆敢逾越。王瑶卿不甘于这种束缚，以改革自任，创出了人们常讲的“冶青衣、花旦、刀马旦于一炉”的“花衫”行当的表演方法。王瑶卿苦心孤诣所追求的就是“登场作剧，重在表演”。“花衫”行当所体现的“三位一体”，标志着旦角的表演，从唱念做舞的截然分割，发展到兼容互重的融于一身。演员上台，应当善于全面地调动各工表现手段来为创造人物所用，准确地表达剧情戏理。既要求外在的“形似”，也要求内在的“神似”。形神俱妙，引人化境，把完满周至的美呈献给观众。它与谭鑫培的“死戏活演”，杨小楼的“武戏文唱”表演，有着异曲同工之妙，是中国民族演剧体系的丰富内容中的精髓。

“花衫”行当的崛起，标志着京剧旦角艺术的发展，开始了新的里程。注重做工，为时所尚，后起者无不接踵追随，以程砚秋率先为代表的他的学生们把这层出不穷的青衣新腔，传遍了整个戏剧界，成为一种“王腔”，盛行大江南北。从此，原来的“无腔不学谭”又加上了“无腔不学王”。后来的“梅腔”、“程腔”、“荀腔”、“尚腔”，无不结晶着“王腔”的新韵。王瑶卿在改革创新上，并不是“头痛医头，脚痛医脚”，他从创造完整的艺术形象出发，除了在剧本、表演、唱腔上锐意出新，同时也非常注重“造形”艺术的革新。他演戏、排戏、教戏时，从不忽视化妆、服饰、鞋履、砌末的设计。从人物出发，从剧情出发，从有助于表演出发，经他改革、创造的方面很多。另外，王瑶卿对文武场面也非常熟谙通达。周贻白曾说，旦角加用二胡随腔，就是“由王瑶卿提议，程砚秋予以实践，以后各名旦加以采用”的。他素来要求演员与乐队默契配合，要能做到丝丝入扣，恰如其分，打出情绪，打出意境，烘托气氛，感染观众。他的唱功明丽刚健，遒劲爽脆，能恰如其分地表现人物思想感情的变化。他还善于运用步法和水袖技巧表达人物特性，其靠功更是娴熟工稳，身手干净利落，并率先废除了跷功。

《十三妹》是作为武旦本工戏表演的，以踩跷、上栏杆、打弹弓等技艺，称绝一时。当年，能演这出戏的只有福寿班的班主余玉琴，他以武旦的身份扮演十三妹，曾因为踩跷精彩而成“绝”一时。同样的道理，因为需要踩跷也就没有第二个人能演这出戏了。只有王瑶琴第一次对这出戏中的人物十三妹进行了改造，打破了“乾旦”非踩跷不可的陋习。

“跷”是一种木制的假脚，一般都是用枣木或者是榆木制造的，因为这种木材坚实耐用又不易折裂劈断。跷的形状，是仿照缠足女人的小脚形状制作的。宽窄、大小、曲度都与女人的小脚差不多，外面套上鞋袜，就像真的缠足小脚一样。它的长约有三寸，形状近似一只有长板的大汤勺。它的下端是前尖后圆、中间凹，在靠近“假脚”后脚跟的地方，有一段长八寸、宽二寸、厚二三分、形似牛舌头尖，向上斜行的托足板。踩跷的时候，演员2/3的中后部脚掌，就托在这一条板面上，只有1/3的前脚掌是踩在假脚背部的平面上。这样一来，演员的全部体重就全靠这1/3的前脚掌支撑了。这还不算，为了不让后部的脚后跟露出来，失掉真实性，托足板和地平面还要成75度左右的倾斜角。这样一来，后脚根和腿肚子几乎垂直了，足面和胫骨正面也垂直了，所以练起来是相当费劲的。

据“四大名旦”之一荀慧生回忆，他七岁时因家贫被父亲以70块大洋的身价，卖给庞启发做了“私房艺徒”。他开始练功的第一道工序就是“跷功”。开始的时候，师傅用跷上左右随带的两条长达五六尺、宽约数寸的白布粗带子，把他的两脚牢牢的绑在跷上，然后叫他背着墙，直直地站立着。站了不大一会儿，他的两脚由胀到酸，接着是由酸到疼，最后腰、腿、背也都由酸到疼了。慢慢地，他的汗水浸透了衣裳，鼻涕和眼泪流下来了。他支持不住，实在难以忍受这种折磨。当时，他想逃、想死，恨师傅、恨父亲，恨那发明跷的人。一直到他快哭晕倒的时候，师傅才让他把跷解下来。之后，师傅又教他搓腿、搓脚、活动脚步。以后几乎每天都是这样做。由靠墙站立，渐渐开始练着扶墙走，后来就离开墙走了。这时候，师傅又在地上放了一块长八九寸、宽四五寸、厚一寸五六的青砖，让他踩着跷两脚并齐横踏在砖面上。过些日子，师傅又把砖立起来，让他横踏在砖的侧面上。站的时间由一寸香功夫到几寸香的功夫，一直到一根完整的香烧完。有时一站就是一个多钟头，这叫“耗跷”。开始“耗跷”的时候，师傅怕他因酸痛而曲腿，就用一段两头有芒刺的扫帚断柄绑在他的腿弯处。只要他稍微一曲就扎得疼痛难忍，于是他就不能弯曲了。后来师傅又用细竹签代替了扫帚柄，弯曲时砸的就更厉害了。有时他被扎得皮破血流。在砖上“耗跷”一段以后，师傅就让他到桌、凳上去“耗跷”。桌上放凳子，凳子上放青砖，比平时踩砖不知高多少倍，一“耗”就是大半天。有时两腿都失去了知觉。“耗跷”过去之后就开始练“走跷”、“跑跷”了。“走跷”就是穿着跷练习舞台上旦角的步法和姿势；“跑跷”是旦角武戏中应用的“上下场”、“趟马”、“赶路”等。“跷步”的花样也很多，除了“常步”、“跑步”之外，还有“侧步”、“撵步”、“碎步”、“退步”、“围步”、“龙摆尾”等等，由简到繁、由慢到快，也是艰苦的很。为了跑得活、跑得美，师傅有时还要在脚面上绑铁沙袋，重量有半斤多。练这样的跷功，要天天不断，冬练三九，夏练三伏，实在是苦得很。踩跷给了荀慧生以终生难忘的烙印，所以他出师以后，就自作主张对跷进行了改良，脚底长度增到四寸五分，尖部加宽到一指。然而就是这一点改革，竟然也遭到当时保守势力的攻击。后来荀慧生每看到跷都要引起伤感，所以他是主张废除蔑视妇女的跷功，特别是后来大量的女演员登上舞台以后，更要抛弃这种陋习。

王瑶卿在《十三妹》中，敢于别开生面，断然废跷，脚底下改为大脚片蛮装，穿红缎绣花薄底靴，不上栏杆，不亮小脚儿，而从刻画人物着力，体现何玉凤侠肝义胆、嫉恶如仇、豪爽刚健的性格和端重、健美、英武、雄丽的精神气质。以细腻的表演、传神的念白和矫捷挺劲的身段动作见长，尤其是念白上的精雕细琢，赋有浓郁的生活气息。这种念白，既非韵白，又非纯粹口语化的生活对话，与一般的京白也不同。它的音乐性和节奏性很强，在发声、吐字、气口上极尽轻重疾徐、抑扬顿挫的变幻之妙，被称作“京韵白”。由此，从《十三妹》开始，废除了踩跷，竟扭转了当时戏迷观众的对旦角的癖好，踩跷的技艺从此逐渐淡出了观众的视野。而王瑶卿的演法发展了原来的路数，经久不衰，流传至今，成为体现“王派”艺术特色的代表作，被奉为圭臬。

戏剧评论家、中国晋剧艺术网首席顾问王笑林/文

参考资料：《梨园佳话》《老戏剧家王瑶卿及其他》《荀慧生演剧散论》