2001年，郭宝昌导演的电视剧《大宅门》热播。在此后的20年里，《大宅门》的光彩并未因时间而褪色，反而在越来越网剧化的电视剧领域不断吸引年轻观众，密集的锣鼓点、苍凉的胡琴声，也总会“盘旋”在B站少年们的移动终端上。20年来，《大宅门》有了自己的三代观众，实在了不起。剧中白景琦在剧情关键处爱念的“看前面黑洞洞，待俺赶上前去，杀他个干干净净”（京剧《挑滑车》），在今天就像接头暗号，成为观众们见了郭宝昌最爱听他念，也最爱和他一起念的一句响当当的台词。

2021年，一部关于京剧的通俗理论著作《了不起的游戏》出版。做了半辈子影视导演的郭宝昌要写京剧方面的书，是“因为京剧太美，割舍不下”。如果说在电视剧《大宅门》中，郭宝昌是以一种“反潮流”的态度，将传统艺术强行地“植入”现代影视——这一创举不但让电视剧有了文化厚度，也让京剧这种传统艺术有了现代神采；那么，写这部书，郭宝昌同样“反潮流”：他反的是一提京剧理论“动不动就什么斯基，什么耶夫的吓唬人”。他说，他要用中国人自己的语言，说中国人自己的事儿！

用一本书把京剧的美展示出来，郭宝昌是有底气的。他5岁开始看京剧，看了70多年，70多个流派创始人的剧目，他在现场看了有40多个。这样一份惊人的看戏记录，使得他更容易感知用西方戏剧理论讨论京剧的种种不适。当然，他能写这样一本书，并不仅仅因为他看的戏多、思考的时间长；更重要的是，他对中国文化的自信，从进入艺术实践至今，就从来没有动摇过。

20世纪50年代，苏联斯坦尼表演体系盛极一时。在其强大的“体验学派”面前，即使梅兰芳都犹犹豫豫地说自己的表演也算“体验”吧。但当时在电影学院导演系上学的郭宝昌却有疑问：同样是无实物表演，京剧《花田错》里面搓麻绳、纳鞋底，表现的是动作的美啊；斯坦尼的无实物表演，是要训练演员在舞台上集中注意力。同样的无实物表演，两者内涵完全不同，怎么能用“体验”去硬套呢？20世纪80年代，郭宝昌开始拍电影。在向西方学习的思潮中，他在拍完电影《雾界》后发现：现代光影技术所能呈现的时空，并不比京剧舞台更自由。在当时，“宽银幕”是被认为最能呈现空间的无限性；可他发现，戏曲舞台的逻辑是人的心中有宇宙——因为这个逻辑，演员在舞台上跑个圆场，观众就可以理解为他跑过了万水千山；而电影再怎么展现，都是用镜头去捕捉“宇宙中的个人”，银幕再怎么“宽”，时空都被镜头限制住。因此，在那之后，虽然以欧美为代表的强势现代技术、艺术观念在20世纪90年代全面挤压中国文艺，郭宝昌反而能在电视剧《大宅门》中带着中国美学风格强势回归。

郭宝昌对于传统文化的自信，不仅体现在他将传统美学引入现代艺术载体，也体现在他从来没有放弃过对传统艺术创造性发展的探索。在拍摄完电视剧《大宅门》之后，郭宝昌对于传统艺术如何进入现代生活、现代技术如何表现传统艺术的实践就没有停止过。2005年，郭宝昌拍摄了程砚秋的代表剧目《春闺梦》。为了在电影上呈现京剧舞台艺术的特点，郭宝昌上来就将《春闺梦》的角色从原来的12个删成了两个；在摄影棚中，摄影师侯咏用纯手工的电影美术，重新在胶片上创造出了京剧的舞台感。而电影中让人震惊的画面比比皆是。比如，十几个武生演员是在高拨子音乐伴奏、在杜甫“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰”的诗句中集体起霸的。这不仅是中国京剧从来没有过的场面，而且用简洁的电影语言创造出气壮山河的景象，放到世界电影中也是精彩画面。

对中国文化的坚定自信是郭宝昌一生创作的贯穿性线索，而丰富的创作实践又是他对京剧理论总结的基础。在《了不起的游戏》里，郭宝昌把他的文化自信落到了更为艰难的理论写作中——自信，在这里转化为对传统文化的自觉。《了不起的游戏》是郭宝昌从他多年来艺术实践出发，在对成百上千出戏的细致分析、对梨园行各种掌故反复思量的基础上，用“游戏”作为一个核心概念来讨论京剧。

在民族复兴的潮流中，《了不起的游戏》从京剧出发所展现的文化自信，只是这个潮流中的一朵小浪花。在这个潮流中，一定会有越来越多的作者在不同方向上有不同的理论建树。寻找中国人自己理论语言的尝试，并不只是为了证明中国传统文化的独特性，而是以更清晰的语言，把中国的艺术精神讲给世界听。

（作者系中国社会科学院文学所研究员）