孙毓敏，大家都敬称她为“老师”，而她却让我称她“大姨”。这称呼里包含着她对我的认可与关爱，其中更多的是关爱，如同家人般的亲和。她最初是北京市艺培戏曲学校的学员，跟随赵绮霞、赵德勋、李金鸿等老师学戏。1959年毕业后，分配到北京市荀慧生京剧团工作，跟随“四大名旦”之一的荀慧生先生开始接触荀派艺术。后又“下放”到河南省京剧团，经历影响一辈子的痛苦之事。然而，她是个毅力非常顽强的人，经过“死一般”的磨砺竟站立了起来。改革开放后，她又回到了北京，又重登上了京剧舞台。用她的话讲“是活了两辈子”。

此时的她，开始了深造，向荀慧生先生的长子荀令香继续学习荀派艺术，并间接地学习荀派第二代传人童芷苓、李玉茹、吴素秋等老师的表演，也将她们的艺术吸收融入到表演之中，出演了一批荀派剧目，有《红娘》《勘玉钏》《红楼二尤》《玉堂春》《杜十娘》《荀灌娘》《元宵谜》《金玉奴》《卓文君》《霍小玉》等。更主要的是这些学习、融化丰富了她的表演经验。也使得她从最初的演员，走向了艺术家的行列。

孙毓敏于1991年受命回到了母校，担任校长。有种使命担当的她，每天除了教学，就是不辞辛劳地查看老师的教学工作、食堂卫生、学生宿舍、演出汇报等等。她策划推动的“百日演出”“赴港演出”“赴德演出”“赴日演出”等活动，让学生们既得到了锻炼，又开阔了眼界。为了提高母校的教学质量，她拖着残疾留给她的后遗症，不顾疲惫，找领导、请老师，终于将中专规格的戏校提升为大专规格的院校，更名为北京戏曲艺术职业学院，盖起了新院址。同时她也开始广收弟子，许翠、常秋月、唐禾香、熊明霞、王萍、龚苏萍、李素萍、张悦等拜在她的门下学习荀派艺术。桃李天下的她，从艺术家变身为教育家。

此时的她，并没有满足现状，而又开始了新的征程。为了把荀慧生先生创立的荀派艺术发扬光大，她团结起江苏的宋长荣、北京的刘长瑜共同推进荀派艺术的承传工作。当年的“四大名旦”中，正是由于荀慧生先生的表演轻盈活泼，唱念甜美形成了“十旦九荀”的局面。而今正是由于她的助推和这种“三足之势”，使荀派艺术得到了很大的弘扬。她又团结上海的王家熙，接受他的建议创办了“荀学”。“荀学”的创办促使她要不断地总结荀慧生先生的表演艺术，并将自己多年前创演的新戏，如《一代贤后》《哑女告状》《双玉缘》《痴梦》《陈三两》《狮吼记》等进行总结。在理论研究领域，她撰写了《孙毓敏谈艺录》《孙毓敏唱腔伴奏曲谱集》《我如何演戏》《孙毓敏随笔集锦》等著作，并鼓励弟子们多多练习写作，提高文化，多一条艺术之路。已是教育家的她，又成为了理论家。

此时的她，对于这个新的头衔，真真是下了一番功夫，她把荀派艺术在理论方面的研究，提到一个新的高度，这也是其它行当的流派无法比肩的。2018年，笔者在录制《京剧大家绝艺录》时曾采访她，我也是真真感受到她对荀派艺术理论的研究，绝对是“后无来者”。首先她提出了荀慧生先生演剧的特色是“三化三感”的理念。“三化”既生活化、个性化、趣味化。“三感”为时代感、真实感、幽默感。然而它们并不是单独成立的，而是相容相通，彼此关联一起。如，生活化中有时代感，不是脱离时代的生活。因为戏是演给现代人看的，如果不跟上时代就会落伍了。个性化中有真实感，戏中的角色和角色是不一样的，要让观众感觉演员饰演的就是剧中人。比如《红娘》既不能把小姐演成丫头，也不能把丫头演成小姐，尽管是古装人，要经得起人家琢磨。趣味化是荀慧生先生所独有的，喜剧就有幽默感。演员得在台上会逗哏，但不能“逗馊哏”。荀先生就有许多的手法来表现这种幽默感，包括跟观众的互动等。

她说道，荀慧生先生对演剧始终保持“三分生”。对于这个理念，有些内外行不理解。演戏不是要“熟烂于胸”吗？怎么会是“生”呢！对此她又有解析，作为演员无论演出多少场，都要像对待第一次演出的时候那么有新鲜感，有创作欲，还有实践性。即使“嗯、啊”只简单的两个字，荀慧生先生都是有规定的。“三分生”也可以理解为永远是第一次登台，然后不断地在舞台上做事，考验自己表演的尺度，检验观众欢迎的程度。京剧的“四功五法”是演员塑造人物的手段，荀派的“手眼身法步”又是在规范中的一种灵活运用。她对此有套完整的理论研究。如，手在不同剧目中的不同人物的表现方法，有些动作很儿童化，有气息是一种情绪的表现，而不是很程式化，她起名“稚指”。眼要达到视像具体，演出时对观众要有种诉说感，好像是对着他在说话。荀派的念白包括京白、韵白，对于一种“风搅雪”的念法，她提炼成“谐白”，但这三种念法又全是带有语气化的。她举例说荀派名剧《勘玉钏》中韩玉姐跟老大人辩解，“我就跟他拜天地，他不要我，我跟你没完”，就这小孩不讲理的劲。念白是半拉嘴说话，配有一个变脸的表情，显得青春感，有一种语音的释放的力量，这是荀派独有的。而对于荀派的唱腔，她总结出荀先生不是平铺直叙或者节奏无变化，而是不但变化较多，并且多用装饰音，有时候还把过门唱进来了。

她提出，科学的京剧发声方法有益于演员嗓子的发挥和持久，从而改变了从前练声的方式。首先，她认为京剧演员与歌唱演员的演唱方法不同，但大家的表演却是以歌唱演员的喊嗓方式“咦”“啊”音为主，无法表达京剧演员在演出中所要表达的各个音域。到了一定的年龄，嗓子就会出现闷音状况。甚至在唱中、低音域时，会发出“真声”。她通过“自审”，为了便于理解，最初叫作“猫叫法”，仿声“妙—吆”音。细分成两段“妙”为“咪吆”，“吆”为“呃吆”组成。由于位置靠前，直达前牙际，“咪”音舌头呈扁平状，舌中用力向前推，气从舌的两侧射出，声音向齿上端和硬腭冲击，进入鼻腔及前脑门，这个“咪”音就是最亮的“咦”音。再把原来的“啊”音改为“呃啊”音。总结出的要领是“抬软腭、立咽壁，硬舌根”，也就是外面口形不要过分张大，进入软腭，打开口腔上半部的里侧，具体感觉是里面打开气向后、上侧去，呈弧形状。当落音下来时，要落到真声处，同时气不可松，从头腔共鸣移至胸腔，自然衔接，大小嗓自然连上了，听不出音区的变化，构成自然地过渡，且声音又大又亮。这就是被改造过的“咦”和“啊”音，令许多专业演员和爱好者受益。

孙毓敏，把自己的一切都奉献给了京剧。她诚恳朴实、直言直语的作风与情感，给各界人士留下“好人”的印象。如今，她亲授的荀派弟子在全国各地开花，她培养的戏校学生在舞台放光，她讲座的各类院校在星火燎原……她是一个能够接受建议与意见的“好人”。她为了京剧前辈艺术家晚年能够在心里得到慰藉，特别策划了中国戏曲表演“终身成就奖”，弥补了国家在这方面的空白。而我建议“您别忘了还有那些为宣传京剧，做出努力的人！”还有一次，她策划荀派弟子演出活动“征求”我的意见。我说道：“您别太辛苦，不必全来北京，这样费用太高，您可以让她们在本团演出，便于宣传她们。”不想，这两件事，她真的听了进去，并且全都做得很精彩。

“奋飞”二字她书写了四十多年，很多京剧界内外行的朋友都有她送给的这幅字。这里既有她“两辈子”的奋斗，也有寄予后继者的无限希望，更有她对京剧这门艺术的希冀。她就像是这个行业的大家长，处处为他人操心，这种爱是无形的。2012年，我在《中国京剧》杂志上做了一期《舞台六十载孙氏荀派戏》，是对她从六个剧种中“移植改编”剧目的“沙龙”文章。记得文尾处写道，著名学者鲍鹏山先生说过：“人们在观念上将传统文化视为封建文化，这是一种错误。孙毓敏在继承传统的基础上，又融入了新的文化元素。”高水准的质量，人物塑造的到位，关键是经过了市场的验证，得到了观众的欢迎，同行的承认，它们无形中成为了荀派新的剧目。既然学生们已然学会此戏，就不要轻易遗忘，经过他们的再加工、再演出，也会成为新的传统剧目。所以说，作为荀派传承人，孙毓敏老师为流派的传承和发展作了重要贡献，同时也树立了流派要“流”的好榜样。

如今的她，永驻在了我们的心里。无论是她好人的形象，还是她塑造的艺术形象，都是完美的、伟大的。孙毓敏虽然走了，但这个名字将永留在京剧史，激励着后人们“奋飞”。我也在心里默默地再喊您一声“大姨”！

（作者系《中国京剧》编辑部主任）