今年是京剧大师程砚秋诞辰120周年。程砚秋留给后世的文化财富除了程派艺术，还有较为系统、深入、前瞻的戏剧理论及由其延伸而出的京剧创新改良思路。在中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展取得瞩目成就的今天，回顾程砚秋的理论思索与艺术实践，仍颇具启发性。

程砚秋在欧洲游学前致梨园公益会同人的《一封留别信》中写道：“要使社会认识，我们这戏剧不是‘小道’，是‘大道’，不是‘玩艺儿’（‘艺’字原文如此——笔者注），是‘正经事’。这是梨园行应该奋斗的，应该自重的。”这与当时提倡话剧艺术的文化精英对戏剧的认识如出一辙，但程砚秋对戏剧理论的理解则与彼时从事话剧研究、表演的人们存在较大差异。正如闻一多在《戏剧的歧途》一文中所说，新文化运动以来所引进的西方戏剧主要注重内容思想，形式之美、表演技术等未能得到充分重视。然而戏剧并非案头文学，其演出和欣赏最终要在舞台和剧场内完成。程砚秋认为，所谓“戏剧的理论，就是已经表演的记录”，倘若把戏剧“看成太文学、太哲学、太含有诗意了”，反而可能让戏剧远离了观众。

当然，这并不表示程砚秋不关注剧本文学，相反，程派原创剧作的文学价值、社会价值、时代价值相比同期其他作品，其实是相当突出的，即程门弟子刘迎秋所概括的：“半承先贤遗言，半蓄心声隐志，半语能传家国恨，两眉深锁庙堂忧。”程砚秋对“表演”的强调意在说明，在文本与案头之外，对舞台与剧场的聚焦更能凸显戏剧区别于其他文艺形式的独特属性。只有让舞台上演出的戏剧更具观赏性、亲民性、可接受性，戏剧承载的诸多价值才能真正“落地”。就现实效果而言，程砚秋的思考与探索，对于新文化运动以来二三十年间如火如荼的戏剧引介、创演活动来说，是一种珍贵的提醒与补充，其实践性品格尤其值得注意。

程砚秋对舞台演出的灯光设计问题非常重视，这与他游欧期间欣赏《无穷生死路》等戏剧作品的感受有关。程砚秋在其日记以及《赴欧考察戏曲音乐报告书》等文章中全面梳理了舞台灯光推动剧情、暗示人物情感、区隔现实世界与艺术世界等多种作用，甚至对顶光、脚光的互射，灯光变电器的使用，灯光颜色与化妆的关系等细节问题，都曾展开详细论述，并在《春闺梦》《荒山泪》等程派作品演出中付诸实践，取得良好效果。

与灯光密切相关的是舞台布景。程砚秋在20世纪30年代演出《青霜剑》，就曾以国外一些画家的作品为灵感制作舞台背景，并对布景线条、形状、颜色等运用做出过说明。1938年演出《文姬归汉》时，程砚秋不仅使用全新绘制的布景，就连大幕也换上了由他亲自设计的银灰底色绘黑蓝云龙的新样式。同时，程砚秋认为，演员的服装、化妆应该与灯光、布景相协调，倘若上述方面能由一人统筹兼顾，那就再好不过。程砚秋关于服装的讨论不仅涉及戏曲美学之写实与写意等理论思考，还关乎服装要辅助塑造人物，并能“免去演员的丑陋”等实操事项，而且考虑到演出服装的存放、管理及其背后的戏班运营成本问题，显示出他作为名角儿、作为班主，与书斋中的理论家颇为不同的一面。

身为“实践派”，程砚秋不仅关心剧本文学所承载的意义与价值，而且注重剧场演出的实际效果，精湛的表演是保障演出效果的关键之一。“在我看戏或听戏的时候，我所欣赏的有两点：一是剧本的描写，一是演员的技术。尤其是后者，我认为是一个戏的成功或失败的最后的决定点。”程砚秋在《谈非程式的艺术》中如是说。程砚秋对演员个人技巧之看重，既延续了戏曲作为“角儿的艺术”的传统观念，也包含着程砚秋作为流派开创者严格的自我要求和崇高的自我期许，亦包含了他对彼时一度流行的爱美剧等戏剧种类尤其是其不足之处的观察与反思。

程砚秋对演员的要求除了强健的体魄、强韧而富于情感的声音，还有敏感的情绪变化、对人情世故深刻的领悟能力。“演员演得像不像，要看心内有无一个该角色的想象。”程砚秋在由其口述，刘守鹤、佟静因整理的《话剧导演管窥》中分析，“所谓名角与普通角，也就在此想象实现的程度如何。”程砚秋以程式化戏曲训练开蒙，但将“活动于程式之中，而能够遗弃程式，把灵魂的花朵展露出来”作为程式艺术的终极目的，这一从程式出发又不为程式所囿、在人物灵魂挖掘塑造方面下功夫的得鱼忘筌的戏曲表演观，放置于今天也仍有相当的超前性。为了让演员达到这样的高段位，程砚秋提出了系统且细致的标准、方案，连“要留意在无情可表的时候，你的立着的姿势和双手如何安排”这样的细节，也提醒得很到位。这再次显现出程砚秋戏剧理论的实践性品格。

如前所述，程砚秋对剧场演出所涉方方面面都有所关注和思考，甚至对演出场所管理运营也提出过不少建议。总体来看，在他的戏剧理论和京剧创新改良思路中，已经明显出现制作人意识、导演观念，这与当时戏曲界的一般认识就有了较大不同。程砚秋强调导演职能的重要性，这在当时的戏曲排演环境中起到统筹全局、提高效率、保障质量、强化风格等多种作用。同时，作为演员的程砚秋更能推己及人，体察演员的心情，不提倡过于严厉、独断的导演风格。他在《话剧导演管窥》中表示，导演流露“不良的神气”甚至“跳跳脚，骂骂人”，“则立刻把演职员们的心灵全部导入于苦恼烦闷之境，这个剧从后台那苦恼烦闷的空气中搬上舞台，包管一切都不会对劲儿，这也就是导演者的自杀”，“导演者至高无上的权威之滥用，是戏剧生命所由断送”。程砚秋对尊重导演权威与平和沟通协商的灵活把握，可以从吴富琴等长期与他合作的演员的回忆文章中获得佐证。

总体而言，程砚秋较系统地表达理论主张、开展创新实践，是在1933年从欧洲考察归国之后，其思路及实施与他在欧洲的见闻、感触分不开，其中，既可窥见他作为一名京剧从业者对京剧艺术本位的坚持，又有他虚怀若谷、吸收西方优秀文化元素的影子，更有他作为一名实践者而非单纯理论家的独特关怀。在科技水平、媒介载体日新月异，各类艺术观念、艺术形态跨界交流，戏剧艺术与产业市场的对话日益深入的今天，出乎文本之中又能跳出文本之外、立于文本之上的宏阔批评视野和扎实理论输出，是极具阐释力和耐人寻味的，而程砚秋的戏剧理论的丰富性、深刻性、启发性，也有待后来者不断研究和挖掘。