——小剧场京剧《吟香钗会》的“得”与“失”

在市场经济大潮的持续冲击下，各艺术种类间的竞争趋势愈发明显，鉴于此，青年文艺工作者们或挖掘自家艺术特质，让古老的智慧重放光芒；或赋予原本艺术以新内涵，使其适应现代审美观念。以戏曲为例，凌珂所创办的“元声京戏坊”就是前者，“元者，初始，自然，统一者也” ，其戏坊旨在回归本源，摒弃胸麦，打磨传统骨子老戏，甚至把舞台设置在正乙祠戏楼，为的就是奉献给观众一场原汁原味的老戏体验；而李卓群着眼的“小剧场戏曲”则无疑是后者，由她编导的“小剧场京剧三部曲” —— 《惜·娇》 《碾玉观音》 《春日宴》一经上演，便备受学者和观众的赞誉。

不久前刚刚结束的第三届重庆青年戏剧演出季，在一众剧目里，重庆市京剧团推出的小剧场京剧《吟香钗会》尤其吸睛，这不仅是本届青年戏剧演出季上唯一的小剧场戏剧，而且是重庆市京剧团的首部小剧场作品。 《吟香钗会》并非新创剧目，原剧是剧作家吴少岳、何异旭于1959年根据传统戏《二度梅》改编而成，主演是著名的“程派”青衣江新蓉和“姜派”小生江世玉，讲述了陈杏元经奸相陷害前去和番，诀别时赠与丈夫一支金钗以慰遐思，多年后二人又因钗重逢的故事。此次《吟香钗会》由重庆市京剧团重新整理改编上演，在“抢救老戏”这层意义上的价值重若泰山，但它是否是一出十全十美的“小剧场戏曲”呢？笔者认为仍有值得商榷的余地。

“小剧场”的内涵历来争论不休，仅从国内较有影响力的两大小剧场戏曲节的译名——北京“当代小剧场戏曲艺术节”（Xiqu Opera Black Box Fes - tival）和上海“小剧场戏曲节”（Experimental Xiqu Festival ）来看，前者关注的是“黑匣子”质朴且自由的剧场空间，而后者更关注小剧场戏曲的实验性，实验性的本质就是激发新语汇、新观念。

目光回到《吟香钗会》上，此剧于重庆国泰艺术中心的云卫小剧场首演。步入剧场，观众席的前方铺着一方氍毹，就权作舞台了。“舞台”上立着一桌二椅，外加一面白色景片，这便是全部砌末，“舞台”的左右还安排了文武场面和“出将入相”的旧时台帐，让人恍若置身于老戏园之中。由于密闭的小空间需要精炼的人员设置和简约的舞美布置来与之相适，因此这不仅是一种返璞归真，更是让整出戏与环境相融合的有效手段。演员设置方面，全剧仅有6位演员，导演除去了龙套，留下4位主要演员和春香（花旦） 、邹洪（丑）以备发乔打诨、穿针引线之用。正如德国戏剧家布莱希特在看过戏曲后所言，“中国戏曲演员的表演，除了围绕他的三堵墙之外，并不存在第四堵墙。 ”可以说，戏曲在小剧场内有得天独厚的优势， 《吟香钗会》中陈杏元内心沉吟的外显、邹洪误解语义的笑料，诸如此类喜怒哀乐的情绪都是径直传播给观众的，戏曲通过其独特的表现手法，极大程度地消除了观众心理层面的距离感，让剧场从“大”变“小” 。同时，小剧场又反衬戏曲，物理空间上的“小”直接拉近了观演距离，导致观众的“心理场”与剧场天然壁垒之间的冲突被削弱，使演员和观众在观演的过程中能够发挥更大的能动性。

这本是戏曲艺术与生俱来的优势，然而自1908年我国修建的第一家新式剧院—— “新舞台”建成以来，人们便逐渐抛弃了旧式舞台构造，让戏曲在西方镜框式舞台的冲击中进退维谷，这种违和感实则源于中西方戏剧观念和文化背景的差异。“返古”不是妥协，而是一种良性发展， 《吟香钗会》的主创们选择在小剧场演出，重拾旧本，揣摩唱腔，在尊重戏曲规律的前提下进行了合理的创新，如白色景片和景片上的投影就让人眼前一亮：当陈杏元和梅良玉身居吟香馆，景片便象征着阻隔二人的一堵墙；当序幕“抚钗思人”和尾声“戴钗重圆”的投影出现时，景片便又象征着一层隔着烛火的窗户纸。似这样的写意性的舞台语言还有很多，不失为剧中的一大亮点。男女主角李恒和王宇超也让人颇为惊艳，利用小剧场空间的观演便利，李恒把京剧文武小生“翻、扑、跌”等技艺展现得淋漓尽致；王宇超的唱腔生动演绎了程派“哀怨幽咽、低回婉转”的特点，其中看画时演唱的【西皮二六】 +【散板】 “见梅花无语”一段，直教人柔肠寸断。

以上所谈及的是《吟香钗会》在“返古”道路上的创新性发展之“得” 。然而，戏剧评论家林克欢曾在《小剧场的理论与实践》一文中尖锐地指出，“小剧场演出关注的不仅仅是空间构成或演出形式、表演技法、舞台语汇的问题。我们说小剧场探索极具反叛性，其反叛的正是一切束缚人的陈腐观念、意识、伦理和陋俗。我们说小剧场探索具有超前性，其超越的正是当下的现实——社会的现实与艺术的现实，去思索未来的各种可能性。 ”言下之意是说，真正的小剧场戏剧除了要进行外部表现各方面的革新，更重要的是，还应蕴含着能够激荡人们心灵的小剧场戏剧之“魂” ，即反叛性和超前性。从思想内涵层面上来讲，“反叛”是现代品格（思辨性、批判意识、多元价值观）对旧品格（形而上学性、单一价值观）的反叛，“超前”是现代品格又不断否定自己、发展自己的超前。

在《吟香钗会》中，邹府的千金小姐邹云英对寄居府下的梅良玉爱慕已久，已然打算托付终身与他，且邹夫人也有提亲之意，但当梅陈二人的真相即将大白之时，云英与邹夫人竟都扮演起了“红娘”的角色，云英念白：“我看索性就依着他们，都搬到吟香馆去，如果真是他们两人，那时钗会团圆，岂不是一件好事嘛！ ”即便是秉着成人之美的美德，但面对着如意郎君梦的破灭，云英与邹夫人的波澜不惊也足以让现代观众错愕。显然，旧时小农经济、宗法家族制度所衍生的伦理道德已与注重追求个人人生幸福的现代价值观相不适，这使得观众与剧中人物无法产生心灵共情。这并不是说所有“发乎情，止乎礼”的行为都无法共情，以经典诗情电影《小城之春》为例，主人公周玉纹、章志忱、戴礼言的三角关系是影片描摹的重点，结局同样是站在“止乎礼”的道德一旁，但从“发乎情”到“止乎礼”的过程中，填充的是周玉纹对“理”与“欲”的抉择、章志忱对是去是留的徘徊、戴礼言对生存还是毁灭的犹豫，整个过程摸过去没有一块疤痕，教人信服、教人忖量。反观《吟香钗会》 ，邹云英和邹夫人的人物形象过于单薄，心理动机的缺失使得人物显得概念化、空泛化。与此同时，人物如果立不起来，矛盾冲突的解决便缺乏说服力，一来二去就会落入旧品格的窠臼，而这与小剧场所追求的现代性是完全相悖的。戏曲艺术以“诗、歌、舞”为本位的特质，要求创造戏曲人物时，尤其是创造小剧场戏曲人物时应从少而精出发，每一个人物都应该有自己的独立人格，而不应成为主角的附庸，也不应是烘托“真善美”的工具和符号。

综合来看，小剧场戏曲作品是戏曲表现形式和戏剧内核创新的统一，但同时不能丢失了戏曲的本体特征，否则极易沦为一种涵盖各类元素的杂糅性艺术。总之，小剧场戏曲的探索之路道阻且长、任重而道远，小剧场戏曲现在还处于萌芽期，需要更多有激情、有创造力的青年文艺工作者来培育它。相信只要投入精力，在文化大繁荣和文化自信的背景下，它必定能够茁壮成长，并开出一朵朵娇美的梨园奇葩。