在西方古典悲剧理论里，一般是反对悲喜混杂的。倘若目的为“引起恐怖和怜悯”而描写的行为却是喜剧的，那么，就会“完全使他的主要意图落空”（屈来顿），或“始而严肃，终于滑稽”（乔治·庇斯·贝克），往往是难以被接受的。这一点，中国传统戏曲与其很不一样。

戏曲重视机趣，不乏悲剧或严肃高雅的戏而以喜剧出之的例子。其中，《乌盆记》就是非常典型的代表。它源出古典小说《三侠五义》，又称《奇冤报》，是京剧传统剧目中有名的鬼戏，讲述了商人刘世昌被赵大夫妇谋财害命、烧制为乌盆，乌盆被抵债给张别古，寄身乌盆的鬼魂借机鸣冤，终于通过包公把凶手绳之以法的故事。一个惨绝人寰的碎尸凶案，以老生和丑的行当搭配来表现，把刘世昌鸣冤诉苦的悲和张别古讨债、告状乃至讨板子求赏银的荒诞滑稽融为一体，让人鬼殊途的两个人物像灯影投现，写尽了底层人的孤苦孑然。

京剧《乌盆记》是我很喜欢的一个戏。除了谭鑫培那段著名的反二黄唱段，更因其运用丰富的审美辩证法——悲和喜、恐怖和滑稽、严肃和荒唐等，凭一人一鬼，竟奇妙地融合，姿趣横生。在特殊年代里，这部戏曾因“舞台形象过于恐怖，宣传了迷信思想”而停止上演，但客观来讲，并非所有鬼戏都是“怪力乱神”，而可能只是一种民间的独特表达和人物的超自然延伸。像《牡丹亭》中杜丽娘的幽魂是情感的化身，《窦娥冤》里窦娥的鬼魂是意志的延续。本质上，鬼亦是人。由上海市杨浦区文旅局、杨浦区文联出品的小剧场京淮合演版《新乌盆记》（编剧管燕草，导演谭昀）改编自《乌盆记》，从“人”出发而又以“人”为基点来重新演绎经典，是比较有特点的。

一个纱帽皂衣、呜呜鸣冤的鬼魂，阴差阳错赖上了白发苍头、凄凉迟暮的善良老人。一个鸣冤无门，一个孤苦无靠，让原本属于公案范畴的害命与缉凶成为黑色背景，一切变成了“孤苦人何必为难孤苦人”的恻隐之情。对刘世昌来说，张别古就像暗无天日、禁锢灵魂的乌盆漏进来的一道光，好不容易抓住了，结果却是风烛残灯，简直欲悲欲喜、无悲无喜，只当得起一句“苦哇”，但总算有了一根稻草。张别古大概只能用倒霉来形容，讨债遇到了狠主儿，底层人的精神胜利法一再破产，连鬼都赖上了他，都是乌盆惹的祸。

在京剧中，刘、张二人虽有鸣冤诉苦的言行，但其实并无独立明确的自我意识，而更像是依千百年来的惯例行事。这无意中造成了一种荒诞的、带有先锋意味的效果——就像人被禁锢、物化为乌盆，两人依惯例行事完全可以理解为是另一种物化或异化，而喜剧形式专注于描写两人此时情状的旁观化选择，也客观地呼应了引起恻隐之心和批判意识的审美辩证法。刘世昌、张别古独立的自我意识是什么？没有说。《新乌盆记》不是“事了拂衣去”，而是让刘、张有了一段“人鬼情未了”的告别。很显然，这突出了刘、张的主体性，他们的自我意识苏醒了，在对方身上看到了自己的孤独。可最无奈、最凄凉的是，虽明知别后人鬼殊途、自己在世上仍将孑然一身，还是不得不接受事实。如果说京剧版带有社会批判的性质，那么，京淮合演版《新乌盆记》所展现的人生况味，就充满了命运的荒诞感。哪怕凶案再惨，有了鬼魂的超自然力量，结局不过是惩恶扬善，可在荒无涯际的人鬼命途中，底层人物的无助感、孤独感却像附骨之疽，似乎永难摆脱。《新乌盆记》所提供的欣赏视角，是有启发性的。

在舞台呈现上，《新乌盆记》采用了“双演员制”，由两个演员同台饰演鬼魂。这跟它在声腔上的京淮合演相似，虽尚未尽善，倒也异曲同工。未善者，是减弱了一个演员集中表演的丰富姿趣，而音乐声腔的磨合也还有一些余地；异曲同工者，是形成了影像叠加的蒙太奇效果和声部色彩的丰富性。其中包含着不同戏剧观念对话的色彩，比如是集中于表演的假定性、虚拟性，还是服从剧场时空的新调配，尽管我个人倾向于前者，但应该承认，后者也有它的价值和意义。在我的想象中，一个老头儿跟乌盆对话的情景，失手而眼看乌盆将坠地、鬼魂颠仆尖叫的样子，多有趣啊，这可以是一种欣赏；同样，两个鬼魂的影像同台，强化了他自证存在、看见自我的情感意志，从这部戏前述的旨趣来看，也是能够自圆其说的。

作为不同剧种的合演版本，这部戏主要用了京剧的反二黄唱腔和淮剧的拉调、老淮调、大悲调。京剧有谭鑫培坐镇在前，所用淮剧声腔又皆为十分好听的特色腔调，可见创作者为集中和发挥优势的用心良苦。除了技术性的因素，我想可能剧中的喜剧因素还可以进一步发挥，以为表演及声腔的丰富提供情感的、场面的载体。无论如何，一部传统经典有了新的诠释视角和新的舞台样式，是非常可喜的。作为探索性作品，《新乌盆记》打破了过去的欣赏习惯，打破了凄恻恻、荡悠悠的情境氛围，让人物的独立意识说话，并展现出演员表演一专多能的功底与才华，是很有案例性和启发性的。

希望它不孤独。