在京剧传统剧目中不仅有昆腔戏、吹腔戏、四平调、高拔子、锯钢调、银纽丝、罗罗、滩簧，而且有大量的梆子戏的剧目。这充分体现了当时的徽班在艺术上博采众长、唯长是取的博大胸怀与包容精神。

处在初期阶段的皮黄戏的发展进程中,与梆子戏这个剧种有着一段比较特殊的联姻关系,从京剧的发展角度看也很值得回顾与重温。

清楚的证明,富连成科班,这个年代久远的科班,是以培养京戏人才而称著的,但是它有专教梆子的老师。在我坐科时,勾顺亮先生就是专教梆子武丑戏的教师。科班在“喜”、“连”两科专教梆子戏的老师还有李寿山、李凤云。后来负责安排演出派零碎活的后台管事李喜泉,曾是在喜连成时代以演梆子享有盛名的“盖陕西”。仅此,也可说明梆子戏与当时的皮黄戏的联姻关系,已经纳入到科班表演教学的有机组成的一部分了。

鹿原学人所译“支那剧及其名优”,后来易名为《京剧二百年之历史》,也把“秦腔”部份演员列入到京剧名优行列中来。可见京剧和梆子戏在戏曲研究人员的心目中也是不分彼此的“一回子事”了。于此也可看到这一历史阶段的“梆、黄两下锅”、“风搅雪”、“一锅煮”的同台演出是多么和谐与亲密了。

大家知道,梆子戏是个戏曲的大家族。不同的地方有不同的梆子戏。仅就山西来说就有蒲州、中路、北路、上党等四大梆子。那么,梆、黄联姻结缘最早的究竟是什么梆子?

根据有关记载说是“秦腔”;有的说是“乱弹”;再具体些的说法是“山陕梆子”。我在山西从事戏改工作多年,通过一些年长的老艺人们说法,以及有关戏曲史料的佐证,应该是山西的蒲州梆子。

梆子戏最早起源于陕西的同州与山西的蒲州。这二州虽系两个不同省份,但只有一条黄河之隔。按照山西的老艺人说:“道光咸丰坐龙庭,蒲州梆子大时兴。前面挂起`一盏灯’,后面跟来`三盏灯’;`一阵风’吹灭了`三盏灯’,这才露出`满天星’;`满天星’正眨眼,不防闪出个`月亮生’;`月亮生’正在微光照,`云遮月’一来罩天空;紧接着就是`天明亮’,大睁两眼进了京”(引号中这些艺名,都系蒲伶)。其中“三盏灯”虽是陕西韩城人,但学艺在蒲州,是山西三义园的娃娃(即学徒)。此后,才有“老蒲州”,“金大丑”,“老元儿红”(张世喜),“七百生”等蒲伶在京颇邀重誉。

晋梆蒲伶最负威名的演员,也是当过宫廷供奉的“小元儿红”(郭宝臣)与“十三旦”(侯俊山)。此外,还有“盖陕西”、“一条鱼”、“捞鱼鹤”、“金娃子”等,按《补庵谈戏集》说,他们都能“独挡一面”。这些史料说明当时所指的“山陕梆子”实际就是山西的蒲剧。这就无怪乎川剧弹戏的老艺人说:“弹戏是源于蒲剧”了。

处在发展中的皮黄戏为什么能与北方的蒲州梆子在演出上结缘?

当时的皮黄戏与梆子戏虽然在声腔上各有不同,但在乱弹方面却是同处于一个体系之中。它不象昆曲的曲牌那么深奥难懂;在声腔方面也不像昆曲那么曲回婉转,而是舒发高歌,爽朗高亢。加之唱词通俗易懂,把叙事与抒情熔于一炉;再加节奏鲜明,铿锵有力,不受曲牌格律的制约。适合多种层面观众的口味与热爱。这两个剧种通过“乱弹”的共性结合在一起。故此在表演上有着“南北合”的结合契机。此外也与徐慕云在《中国戏剧史》中所说的:“咸、同间，太平军起,徽、汉班无人北上,晋梆人材济济……”。这两个剧种都有个如何生存的现实问题,为了生计走上同台演出的客观条件有关。

据说,“徽班领袖”、“京剧鼻祖”程长庚大老板,他的《法门寺》、《取成都》、《牧羊圈》等就是向蒲伶“老元儿红”,“洒金红”(夏金红)所学。当时晋梆被京师誉为“状元三年一个,十三旦盖世无双”的“十三旦”,他擅演的《八大锤》就是“京剧十三绝”中的徐小香所授。

通过这些掌故可以看出这两大剧种的相处是何等亲密无间哪。正因有前人开路才有这后人效法的行径。谭鑫培老板平生不肯服人,“独于郭宝臣之《探母》、《斩子》、《天门走雪》等剧,乃佩服至五体投地”。并向郭宝臣学了《连营寨》、《江东祭》;郭向谭学了《碰碑》,《失街亭》。

梆、黄互学互补的优良传统,一直延续未断。马连良从山西梆子中移植了《串龙珠》、《春秋笔》;丁果仙向马先生学回《四进士》;叶盛章的《盗银壶》,李少春的《观阵》以及偶虹老改写的《琥珀珠》、《忠义侠》、《云罗山》等等都与山西的梆子戏有着密切的关联。
至今,刘长瑜的《卖水表花》仍从蒲剧移植而来。这种艺术上的联姻关系可谓是“姻缘棒打不散”了。

京剧和山西的梆子戏在技艺上能以默契交往的主要原因在那里?

尽管一笔写不出两个戏字来,但在技艺上的借鉴学习,取长补短绝非是简单的拿来与照搬。而是在“看准了,拿稳了”,“对工,对路”,“用得着”的诸种条件下,才肯“舍这个脸,张这个嘴”的。

皮黄戏与梆子戏能够同台演出,进行所谓的“风搅雪”“两入锅”,在艺术的内在规律上是有着相通之处的。另外,他们所以能合作共事从表演艺术的角度看,正象老艺人们所概括的八个字是:“京剧重唱,梆子重做”。当然是相对而言的。梆子戏以唱功为主的戏是占相当比重的。但是,在异地演出,享有盛誉,能够轰动九城的不是梆子戏中的唱功戏,而是以“做功”见长的戏,博得了广大观众与内行同仁的青睐。至今仍然活跃在戏曲舞台上的蒲剧,在演技方面的风格优长仍然昭然可见。

历史证明,凡属梆子戏能在京城享有盛誉和载于梨园史册的名伶好角,大多是在“做功”上,而不是在“乱弹”上。由梆子改演京剧的一些显赫人物,如荀慧生、小翠花、赵桐珊(芙蓉草)等,都是以精湛的“做功”见长,这恐怕是与他们雄厚的梆子戏“做功”底子是分不开的。

研究戏曲表演的“做”是不能与凡艺皆讲法、凡技皆讲功的基本规律脱节。这里所讲的“做”应与“功”和“戏”统一认识,而不是泛指“做派”与“表情”,更不是不顾剧情发展、人物性格的描绘,瞎按瞎耍表演特技之类的编方造魔与胡乱凑合,而是把戏、功技有机结合的“做工戏”。

“梆子重做”是因为在山西的梆子戏里有着各种行当,形形色色的以“做功”见长的“做功戏”。这在地方戏曲风格特点上是相当突出的。

程砚秋先生看了山西剧目调演感慨地说:“蒲州梆子表演上的多种特技,如`翎子功’、`翅子功’、`甩发功’、`髯口功’等,全能结合感情,动用得非常巧妙,同时不但与剧情、人物思想变化结合的很严紧,而且这种表现手法,更能突出地表达人物的微妙复杂心理活动……”。

正因为梆子戏不仅在“做功”技艺上有独到的优长,而且有着大量而丰富的“做功戏”的剧目,有益于满足广大观众在视觉与听觉上有机结合的审美欣赏与赏心悦目的要求,因此,通过同台合作演出中移植了大量的“做工戏”的剧目。如《九更天》、《一捧雪》、《战宛城》、《双合印》、《玉堂春》、《盗王坟》等等。而皮黄戏的高雅,细腻与婉约美又为梆子戏所吸收,可谓是取长补短,相得益彰。

戏曲艺术的横向借鉴,对促进表演艺术的竞争与发展是有着很大的推动作用的。温故而知新,继往而开来;纵向继承,横向借鉴,这对繁荣民族的戏曲事业,弘扬民族优秀文化都还是不可少的。

作者简介：刘元彤（1924-1997），天津人。1935年考入富社六科学戏。1936年拜师梅兰芳。1937年在北平童伶选举中荣获银盾和银牌。曾任职银川市京剧团副团长、山西省实验晋剧院艺术室副主任、青年团副团长、山西省戏研室副主任、中国剧协山西分会第二届副主席、山西省文化局副局长、党组成员等。