戏剧是集舞蹈，音乐与文本演唱的综合性艺术。在当今大学课程的设置体系中，戏剧与影视作为一门单独的专业从文学中划分出来，我们当然可以从这里看出一些分别，戏剧在一定程度上与影视相近，如果说影视是有赖于先进的科学技术而产生的门类，其与戏剧又存在一定的区别，尽管我们不能忽略科技对于近日之戏剧的影响。但我们所了解的戏剧于文学的距离，反而是更容易为之理解的，但同样也面临着门类划分的问题。

在文学的题材划分中，我们可以从流传最广的划分法得到，小说、戏剧、散文这样的答案。但当其作为一门单独的门类时，就不得不以戏剧本身作为参照，考虑其自身的存在问题。换句话说，使得戏剧独立的是其与文学有分壤的地方——具有表演性的实质。

作为文本的戏剧与作为表演的戏剧虽则联系紧密，可终归有其区别，尽管这区别仅流于其所呈现的形式，但毕竟是去往两个方向的路径，正是因此，笔者以为有必要将之作为一个值得探究的问题去讨论、论述。 笔者今日所观戏剧《紫袍记》，便颇能代表此上问题中的一个趋势，该戏剧具备“作为表现的戏剧”所需要的必要条件。而既然有“表演的戏剧”，则便有“作为文本的戏剧”。而笔者亦少取部分笔墨，加以探说。
    戏剧所呈现的方向，是被创作的过程所影响的，要观其文本因何而生，若作为文学体裁，则文卷变成了其施展的天地。而若作为表演的艺术，那么必须考虑作为台下观众之接受。对此，笔者将从：戏剧梗概，剧情安排，叙述方式，以及道具的现代化阐释四个反面，以《紫袍记》为例进行相关叙述。

一、《紫袍记》的故事梗概

《紫袍记》所讲述发生在武周时期贤臣明君由猜疑到信任，最终开创“政启开元，治宏贞观”的盛世局面。其刻画的核心便是人们所熟知的名像狄仁杰与女帝武则天，戏剧围绕二者，以一件御赐的紫袍作为线索，依次讲述了三件大事：狄仁杰谏言废除连坐制度，官拜相位，女帝赐下紫袍嘉奖其心，其二是被武三思等人构陷，后以紫袍血书送至皇帝面前，最终被皇帝各置五十大板，狄仁杰远发彭泽县令，但时值边境作战，屡屡失利，狄仁杰请缨边关，挂帅出征，得胜之后，在女帝作为试验的赏花宴上终于与女帝君臣和解，其精彩的对话至今令人感叹，可谓至深至诚。第三件大事便是晚年期间，狄仁杰义劝武则天立李唐子嗣为储君，甚至不惜死谏，最终女帝听从他的想法，而狄仁杰也病逝辞世。

该剧的矛盾主要体现在狄仁杰与女帝细微的关系之中，与往常注重叙事的戏剧作品不同，《紫袍记》的情节主要集中在展现二者关系的事件之中。二人从怀疑到信任，从信任到怀疑，最终随着狄仁杰的逝世而落幕。

二、巧妙的剧情安排

戏剧要在一定的时间进行演出，这就要求戏剧的情节不得出现拖沓冗杂的内容，西方新古典主义尤为强调这一点，甚至为之做出了严密的规划，要求必须在太阳运转的一周内将故事叙述完整。

尽管“三一律”在当今的时代中时时展现出一定的局限性，但在情节的选择这一方面，却仍有着其道理。舞台上的戏剧有一定的时间限制，所以必要的取舍，既可以减少不必要的麻烦，也可以使得情节更加集中。而对于戏剧而言，更加集中的情节比之粗而泛之的情节，更容易增加矛盾。

而《紫袍记》中，妙便妙在编者出奇清晰的思路，先是寻了“紫袍”这一事物，作为贯穿全剧的信物，其后便是所叙述的三件事情，无不仅仅围绕着对于武则天与狄仁杰形象得逐步深化而进行。而这三件事情的发生则都是基于一个既定的事实所展开的，即——新朝建立的忧虑，以及狄仁杰作为李唐旧臣的事实。而正是这样的一个既定事实，使得武则天的猜疑变得合乎情理，而在另一方面，又体现了狄仁杰不同于腐旧官员的情怀，全乎体现了狄相“社稷为重君为轻”的古儒家理念，刻画了一个以民为本的贤相形象。

而在此剧中，我们会发现其任务并不繁杂，而对于武三思，来恩俊等人的刻画，也不过三五笔，其只是作为情节推动的需要而上场，换言之，此剧的人物设定亦是对于剧情的服从。值得一提的是，在狄相义劝女帝，武则天气急撕毁紫袍，最终又亲自缝合。这幕情景中紫袍的再三出现，无不加深着观众对于此物的感触，对于全局来说，更称得上有始有终。

三、适当的叙述方式

叙述方式是指戏剧向观众展示其意图内容的种种方式，而这些方式的最终目的有且仅有这一个，为此，叙述者必须站在观众的立场上，研究观众所能接受的方式，乃至乐于接受的方式。狄仁杰与武则天的故事早已经烂熟于国人的心头，如何做到“旧瓶装新酒”变成了一项极具挑战性的人物。因此，要想在该剧目上有创新和发展，就必须寻找一种新的角度，把故事将清楚的同时还能使得观众为剧目中的人物产生认同感。

古代罗马在继承古希腊的戏剧创作理论时，尤其注重戏剧的社会力量，在亚里士多德的理论中，这种现象被称之为“卡塔西斯”。贺拉斯在此基础上加以发挥，阐述了至今仍然流行“寓教于乐”说。其中，乐是外在形式，教是内在关键。因此，此剧的出现便能作为一个很好的论证，说明在当今时代下，新的角度，新的戏剧叙述方式会给那些传统的戏剧种目带去新的生机。比之古篇《西厢记》、《牡丹亭》等诸戏，《紫袍记》的优势在于，他并不强调创作者想要说的，而是希望找到观众想要看的。换句话来说，戏剧的转变已然从以创作者为核心转移到以观众为核心上去。

而在《紫袍记》，这一点迹象十分明晰。在观众审美能力与接收与接收能力大幅度提高的现在，戏剧的表现不仅仅局限于三五人并做千军万马，来回走动并做奔驰千里。这则给了表演者更大的表现空间。如在本剧中，扮演者的声音高低，唱腔的轻重缓急，乃至眉宇的一颦一簇都能被观众纳入眼中，而正是这样的表演性发挥，使得观众所接受的信息也越发的完整。

四、道具的合理运用

《紫袍记》作为一出新编剧目，其新之处，最为明显者便是大胆采用了舞蹈与交响乐的协同表演，同时在表现中，注重利用场地灯光，雾气等道具的使用，使得其所欲表现的场景更加确切。在普通人的意识中，京剧作为传统的国粹艺术，其用的乐器便也应当是锣鼓二胡与唢呐，但我们可以感知的是，对比于西方的歌剧，我们会发现，交响乐在场景的烘托上，亦有着其较为突出的能力。换言之，二者并不冲突，甚至在某一方面存在着极强的互补性。在戏剧颇为高潮的宴会一幕，武则天带领群臣赏花时，创作者别出心裁加了一段舞蹈表演，这在往昔戏剧中是极少见到的，而这段舞蹈所舞的，便是盛开的百花。百花起舞，舞姿优美，给人留下的形象不可谓不强。

我们不得不承认，这些现代化道具的使用不仅没有破坏京剧作为国粹的传统性，反而在此基础上，使得京剧的表演变得丰富多姿了起来。而在京剧的“变”与“不变”中所衡量的，一是其作为国粹的精华所在，比如服饰，唱功等等，而应变得便是演出京剧时的表现手段，这些在《紫袍记》中都有较好的展现，尽管其不足之处仍有许些，但我们不能否认，这样尝试的益处所在。

《紫袍记》作为一出优秀的新编剧目，已然收获到了不少的赞誉，该剧在2014年作为山西省重点剧目冲刺第七届中国京剧艺术节和国家舞台艺术精品工程。并在巡演过程中，收获到了各界的好评。而从以上笔者展开的叙述来看，我们不难看出“作为表演的戏剧”与“作为文本的戏剧”之间的区别。当一部戏本是作为表演的本子而被排练时，其所关注的重点已然在不知不觉间发生了转移，这个转移，我们姑且可以看做是其表演的需要。而《紫袍记》作为这样的一部代表性作品，站在观众的立场上叙述故事，安排情节以突出人物性格，同时借用先进的道具与别于传统的演奏乐器，打造出一场别出心裁的视听盛宴，并且引起强烈的反响——这是我们应当注意，并为之留意关注的重点。

（作者为山西师范大学戏剧与影视学院学生）