翁偶虹追忆晋剧表演艺术
2015-06-15 发表|来源:中国晋剧艺术网|作者:翁偶虹晋剧是指山西的“中路梆子”而言,它与北路梆子、蒲州梆子、上党梆子,并称为“山西四大梆子”。从我青年时代直到解放前夕,北京观众都习惯地称晋剧为山西梆子。
我虽未曾到过山西各埠,而于山西梆子历年来京演出的戏班,则多次瞩目。我爱它古朴、生动,有绝技,有一股感染人的艺术魅力!
幼年时看过的马全禄、王小旺、崔灵芝、一千红、八百黑、元元红、黑灯、银玉、牛春化、张黑、天明亮、驴肉红、秃丑、王子石等,已隔六十余年,音容虽留于心中,神韵却已淡于眼底。至今记忆犹新的,约在一九三五年左右,有一个班社,出演于劝业场和四明戏院,只看了一场,便把我爱听山西梆子的兴趣,象一块石头掷向清水池里,荡起的波圈,越来越大了。那天看的是三出戏,一出是大洋灯和果子红的《双槐树》,一出是说书红和马武黑的《击鼓骂曹》,一出是黄玉玺的《过五关》。大洋灯、果子红等都是演员的艺名。他们的艺名为什么这么怪?原来有着一个传统的定例:差不多唱生的都叫“红”,唱净的都叫“黑”,唱小生的都叫“生”,唱旦的都叫“旦”,唱丑的都叫什么“丑”,不露本来姓名,而是“什么生”、“什么旦”、“什么红”、“什么黑”。“什么”的标准,那要看某一演员本身的特长是什么。例如,说书红是以口白见长的,他念大段的口白,有如说书,故而名此。果子红是位女演员,嗓音很脆很甜,听来如食甘果,山西老乡看果子红的戏,不提姓名,只说“听果子去”,她的特长,可想而知。马武黑是唱净的,他演《玉虎坠》、《取洛阳》的马武最好,便将“马武”两字揭橥(jiē zhū,表示标志;揭示,显示)在姓名之上。至于“大洋灯”是唱旦的,为何不叫“旦”,而用了这样一个怪名字?这也是梆子演员艺名的例外之例。他们似乎在开玩笑,有时把自己的特长搬到艺名上去,却用一个极怪极俗的绰号来形容。“灯”字取意为“亮”,“亮”指其嗓音亮而言。以“灯”为名的,还有七盏灯、八盏灯、千盏灯、小电灯等。大洋灯当然也取其意,“大”而“洋”之,可能是西方的洋灯初入中国,亮度较强,取之为名,以炫时髦。
第二次是在华乐戏院。那个班子里有一位绝才绝艺的小生,叫三儿生,本名孟珍卿。那天看了他一出《双巧配》,是和筱桂桃合演的。三儿生饰演冯驩(huān),演技真好!初出场时,装扮落魄的穷生,提着菜篮挖菜,在他感慨“怀才不遇,沦于饥寒”的时候,拿着挖菜的刀子在树上刻诗,鼓励自己。那刻诗的做派,非常细腻,他反着手腕,做出文人无力而又饥饿难支的样子。一边刻,一边念,脸上的神气,变化很多。后来遇到了女扮男装的女主角——孟兰英,席地谈话的时候,冯驩一会儿发觉衣服破了,一会儿发觉破鞋子露了出来,忙用衣服遮盖,一会儿发觉破巾子歪了,忙用手来整一整,这些做派都是穿插在旦角的唱里,调剂气氛,不致冷场。戏编得好,演得更好。下场时,他接受了孟兰英一锭银子,喜极欲狂,忽而遗失,在失而复得之后,他把银子托在左手,用右手指着它,大踏步走个圆场,同时把巾子推高些,过了顶,两只眉毛对着银子不住地挑动,表现穷极得金的神态,入木三分。可惜戏的后半部,冯驩富了,却没有好戏。
那天,还看了一出值得记载的好戏,是《下河东》。这出戏不是京剧的《白龙关》,而是京剧的《龙虎斗》。剧情的发展,却把《白龙关》里欧阳与呼延之仇,结个总帐。梆子演赵匡胤,勾画粉红色脸,不是朱红,戴白三髯口,扮演这个角色的是十四红。扮演呼延赞的是杜占奎,那杜占奎一出场,真象一只无尾的斑斓猛虎,举着四尺左右的单鞭,咧开血盆大口,向台下三笑,虎虎生气,咄咄逼人。赵匡胤不用锏而用盘龙棍,那棍还是用紫色稠子缠绕的,棍端结个彩球,他被呼延赞打败以后,柱着棍,托着髯,唱一段很长的〔慢板〕,感叹平生,动人心弦。这与京剧《龙虎斗》的唢呐腔只是卖弄一条高亮的嗓子,不可同日而语的。最后,他收了呼延赞,赞报父仇,却寻不着欧阳芳,欧阳已投奔杨继业去了。杨继业有降宋之意,收留欧阳,准备把他做为降宋的一份礼物,便在后场降宋时,献上欧阳,使赞仇得报。杨继业已有七子,最小的杨七郎也是生得虎相,脸上勾画着一笔虎,与呼延赞相见时,两只虎你哮我啸,非常有趣。棒子戏不是歌舞升平的艺术,在可能的范围内,都有局部的意义,值得赞佩。
因为看三儿生的戏很上瘾,便不时做华乐戏院的座上客,陆续地又看了他的《土祖庙》、《双罗衫》、《黄鹤楼》、《宁武关》等戏。《土祖庙》的主角郑兴郎,也是个穷生坯子,他是因为“八字命造”妨克主人而被主人逐出门外的书童,寄宿在土祖庙内,替老道抄写经卷。岁暮天寒,呵手执笔,只图一饱。偶遇一个替主帅到京都情托关节的中军李智,在土祖庙求签问卜,无意中遗下一个内藏贵重珠宝的小包袱,被郑兴郎拾得,郑不肯昧心私匿,等候李智回来,把包袱“完璧归赵”。当李智急寻不见,自刎求死的时候,兴郎突然出现,急止其刀,告诉李智:“包袱被我拾去!”李智忽地把自刎的刀反勒在兴郎颈下,追问包袱的下落。这一点,刻画感情的突然,不但近情近理,而且非常紧张。这一场,戏很多,三儿生演得绝了!扮中军李智的是十四红,五雀六燕,铢两相称。此戏是全部《琥珀珠》的一折。全部的戏,我也看过,其中迷信的穿插太多,我曾汰粕取华,改编成京剧,定命为《同命鸟》,因为里面还有个女主角燕香,与郑兴郎是同等命运。我曾供李玉茹、储金鹏排演此剧,在李玉茹毕业于中华戏校,组织如意社时首场公演。我改编此剧的目的之一,就是要保存“土祖庙”一场戏的技术。
这个班子里的人才很多,可以说是梆子班来京公演的最硬整的团体。好的净角,除杜占奎外,还有个彦章黑。彦章黑的资格与地位,确在杜上。他是专工大花脸的,杜占奎只侧重于二花脸。彦章黑之名,一望而知是以演王彦章为拿手。铁枪王彦章是位历史人物,曾有“人死留名,豹死留皮”的名言,王彦章在戏里作为主角,一出是汉调的《折镐》,一出是梆子的《苟家滩》。“苟家滩”原是“勾甲疃”三字之误,梆子班沿用已久,还没有改正过来。剧情就是“五龙二虎锁彦章”,但比京剧的《双观星》活跃得多。王彦章被高思继打败回营,夜看兵书,唱做并繁,他深夜观看兵书,表现精神疲倦,双瞳闪动,力驱睡魔,他脸上勾画一个大绿蛤蟆,利用肌肉的耸动,那蛤蟆蠢动如生,真是绝技。单演这一场的很多,即以《看兵书》命名。彦章黑有一条沙棱的嗓子,虽不洪亮,却相当有味。工架稳重,如颜鲁公书,力透纸背。他的好戏,象《五红图》的郭广清,《大保国》的徐延昭,《鸡架山》的程咬金,《黄河阵》的赵公明,《凤虎斗》的包拯,《五岳图》的张奎,均如殿试卷子,黑大圆亮。梆子班有一种特殊风格的戏,唱净的往往不勾脸,所演的却是京剧中流行的老生戏,象《打渔杀家》的萧恩,《锤换带》的杨衮,《珠帘寨》的李克用,《李陵碑》的杨继业,《伐东吴》的黄忠,《凤鸣关》的赵云,《满床笏》的郭子仪,都是由净角专演。如此分工,亦有来源。因为这些角色都是白满或苍满的,除花脸外,即属末角。京剧的末,已同化于生,不再详分“生、旦、净、末、丑”而统称“生、旦、净、丑”了。在汉调十门角色中,“一末、二净、三生、四旦……”原是有界限的。不过,末、净距离相近。传到山西梆子,也起了同化作用,与京剧中的生、末同化的道理一样。而这些角色,个性都是倔强的,既无独树帜头的末角,那么由净角代演,较生为宜。彦章黑曾演过上列各戏,其中以《打渔杀家》和《李陵碑》最好。《打渔杀家》的演出,活肖一条铁汉,当他起意杀家时,萧恩的好友倪荣、李俊闻讯要来协助,他毅然拒绝,较京剧中的“只讲婚娶送礼,不顾患难相助”的朋友圆满多了,而更深一层的是写出萧恩钢铁般的个性。还有,桂英儿的扮相,始终是赤着双足的,萧恩之“不叫我儿渔家打扮”,即对赤足而言。桂英儿年龄大了,赤足未免裸腿,葛先生之“船上站着一枝花”,即是偷觑肉感,所以性急的倪荣冲口说出一句“哪里是问路,分明是觑……”萧恩是一片父母心肠,又不好直接说穿此事,生怕女儿“古井生波”,故用“不叫我儿渔家打扮”而责劝她。这样演出,各个方面都觉周到。《李陵碑》也比京剧的意义更深刻。他们的演法,不注重七郎托兆和那两段“反调”。结构是从杨继业被擒演起,萧银宗坐殿劝降,杨继业不肯,萧不愿杀他,放逐于野。杨继业的儿子杨八郎,已经降辽做了驸马,听说父亲被囚,提着饭篮来送饭,杨继业不但不吃,反痛斥八郎一番,八郎问道:“不食何以充饥?”杨继业答:“吃草!”八郎以“草也是北国所生”而激他吃饭,杨继业答:“不食向北之草,只吃向南之草!”这几句台词,何等激昂有力,如此性格,非净演不足以发其绪。最后杨继业碰死在李陵碑,苏武的几句偈语,把羊比做他家老小,象那“南朝喂羊北杀羊,杀来杀去梦一场,羊死流的自己血,操刀人儿无损伤!……半空中吊起一只羊,短剑刺死一只羊……”概叹杨家遭遇,婉而寓讽。
说到《李陵碑》,又想起一出好戏,是那个时期那个戏班的一个丑角主演的,就是《太君辞朝》。此剧在京剧里又叫《长寿星》,在梆子班里又叫《枸杞山》。“长寿星”顾名思义,表示佘太君年高寿永,辞朝以全其荣,列为“吉祥戏”之一。梆子班的演出,却是沉痛悲伤的,“枸杞山”只是说明佘太君辞朝隐退的地方而已。自来丑是那个班子里的唯一丑角,他能唱能做,时常自演单工,如《烟鬼叹》、《三搜府》等,都很好。他演《太君辞朝》,是反串老旦的,而有超绝的技艺,在“长亭饯行”时,佘太君卸去朝服,只穿一件紫花老斗,系着绿裙子,除了凤冠,蓬着白发,由一个老车夫推着车,另一老仆(即杨洪)肩着她的龙头拐杖。她满脸抹着油,尤其是两眼下淌着更重的两条,远看酷似流泪。她在车内,回忆前尘,哭一声儿子,叫一声令公,用手巾拭着脸,两眼一挤。泪如珠涌。如此表演,观者有情,亦当随之泪下。这个班子里的旦角很多,挑大梁的是筱桂桃,另外还有小金凤、白翠兰、冀兰香,共是四位。筱桂桃是文武全才,青衣、花旦、刀马都好。小金凤有一条清冽的嗓子,唱工极坚实,常演《舍金钗》、《机房训》一类的折子戏。白翠兰扮相大方,冀兰香风骚俏丽。
接踵而来的一个梆子班,有了新的角色。可谈的仍是一位大花脸——狮子黑,原名乔国瑞。据山西老乡说,这头狮子,在花脸中是百兽之王。
这个班子出演在夏季五月,我第一次看,恰是五月端阳节。因为戏好,破例地看了昼夜两场。白天的戏,是狮子黑先演《匕首剑》,后与果子红合演《捉放曹》,这两出戏,看得都很满意。《匕首剑》即荆轲刺秦,他们讹写为“七首剑”是不对的。我看过之后,觉得京剧、话剧、电影中所表演的荆轲,都没有梆子的够味。须知道,荆轲是个血勇之士,有着一副朴素刚烈的性格,梆子演来,恰如其分,这戏里有三点可取:第一,荆轲在燕太子丹面前鼓励樊于期自刎人头,台词相当激烈。第二,荆轲和秦舞阳出使秦邦时,轻装简从,一个是黑箭衣,黑扎巾,黑髯口,背着地图;一个是白箭衣,白扎巾,红髯口,背着人头;在路上双唱双做,双身段辉映极美。第三,刺秦时,把舞台用得活了!荆轲追刺秦王,下场一次,秦舞阳和护卫们打一场,直到第三次,秦舞阳被杀,荆轲也受了伤,这样,可以表现出殿上殿下同时的动态, 并把刺秦时的“刺”字,渲染出十二分来。还有,这戏里的赵高,用小花脸扮成的太监模样,也是对的。荆轲每追秦王一场,赵高先上来,做出许多惊怕的身段,山雨欲来,正需此风。最后赵高站在椅子上,告诉秦王背手取剑,剑到时,四个护卫已上了场,擒住荆轲,托起来,同时撒了一把火彩,表现了生活化和艺术化的结合。
梆子《捉放曹》的演法,与京剧极不同的地方,以曹操最为明显。京剧的曹操讲稳,而梆子的曹操,在捉、放之中,则无时不动。我认为这也很对。因为曹操在“捉放”里铸下的大错,只因多疑。疑心,是不宜于静中表演的,尤其在以写意为主导的戏曲表演艺术的原则下,若不用动的姿态,将无以表现人物的疑心。所以狮子黑的演法,是闻声则动,见形即疑,活画出一个惊弓之鸟的曹操。他在杀家时,把髯口蓬上去一缕,表示发指须立。绍兴老调的表演,也有这种形式,与梆子的表演有铜山洛钟之感。京剧名演员郝寿臣演《捉放曹》也“多此一举”,有人非议他,其实他是学梆子的。
狮子黑还有一出拿手戏《钟馗嫁妹》,就是在五月端阳那天夜晚演的,我为了看这出《嫁妹》,不惜昼夜蝉联。《嫁妹》是昆曲《天下乐》中的一折,京戏班中只流传了这一折,一套〔粉蝶儿〕,是南北和套的。奇怪的是,狮子黑的演出,也是通场昆曲,一字一句都不减,而扮相殊为特色。京班或昆班的钟馗是戴黑扎、穿青素、戴倒缨盔,后场改穿红官衣,戴判官帽子。狮子黑则勾绿金脸,戴红扎、扎杏黄色软靠,靠上套一个黄马褂子,没看过此戏的,决不知他是钟馗。那些鬼役,也不尽是狰狞的鬼脸,而是面色惨白的孤魂。此剧只可视为梆子班的奇迹之一,难得有此。论整个戏的演出,不如京、昆的气象堂皇。北昆有位故去的老伶侯益隆,生平以《嫁妹》为独步,有些绝技,称得是前无古人。兰圃之瑞侯玉山,今已九十高龄,犹能演此。
这个班子里有一个地位甚微而值得一谈的演员,就是那专做杂角的三夜壶。看这个名字多么龌龊,而其演技绝不滥污。他在每个剧里差不超额都会出现,本工是丑,实际已超出了丑的范围。足资谈助的,是他演戏深知剧情,表演忠实,绝不以地位的轻微而潦草塞责。例如,自来丑演《太君辞朝》,他便扮演杨洪,长亭饯行时,他肩着龙头拐杖,随着车走,步履蹒跚,形态龙钟,衬映着那哭儿忆夫、涕泪滂沱的白发老妇,仿佛在寒林老村之外,又笼罩了一层薄霜。他常演不重要的太监一路的角色,最好的是《斩黄袍》,他扶着酒醉的赵匡胤上场,脸上总是有戏,高怀德逼问赵匡胤,他绝不是呆在一旁,宛如泥塑,而是以惊怕、鄙视、恐惧等种种神气,渲染高、赵之间的矛盾气氛。他还演过一个很不重要的俘将谭雄,在《刘备哭灵》、《龙棚争功》里出现,刘备恨他是害弟的仇人,恨不得亲手打他几掌,刘备刚把手一指,他张开大嘴,要叼刘备的指头,经关兴、张苞在旁一喝,他又畏缩得如告朔饩羊,真象一只贪嘴成性的猫儿,宠纵威惧的神气刻画得颇有层次。梆子戏之所以可爱,就在于每位演员都有着一股忠实于艺术创作的精神,所以我说它古朴、生动,有艺术感染的魅力。
这个班子里唱生的,不只果子红一个,还有一位盖天红,是男性,当时已有四十左右年纪了。从他所演的戏来看,是个王帽安工老生,经常出演的剧目如《打金枝》、《金水桥》、《大报仇》(即《龙棚争功》)、《胡迪骂阎》、《未央宫》等,唱工极多。他有一条清冽高亢的歌喉,脆而不圆,清而不醇,则较十四红、果子红还过瘾。他有一个习惯,出场时必向台下微微地倾下腰来,意思是向观众鞠躬致敬,这时,知趣的观众必热烈鼓掌。此风是否“古来旧有”,不得而知,即使积例使然,也算不得一个好规矩。
同班的小生是奴子生,也是以穷生戏擅长的。我曾看过他的《折桂斧》、《坐窑》、《赶斋》等剧,论艺术,远不及三儿生,而所演的剧目,都编得很好。
那几年中,山西梆子来京之风甚盛。此班去后,由张家口又来了一个班子,里面有一位特殊人物,也是唱花脸的,艺名也叫狮子黑,本名叫张玉玺。据说,他和乔国瑞有大小狮子之称,论资格还让乔国瑞高些,他自称是小狮子了,论艺术,则各有所专。乔国瑞之开张明爽,张所不及,而张玉玺之凝炼谨严,则乔有逊色。这时期,由于我们几个嗜好梆子者的提倡,北京剧坛,颇为轰动。程砚秋、马连良、谭富英等都很接近他们。所以张玉玺之行,为梆子来京辟一奇迹。
原来这个班子是李子健和张玉玺共同组织的。李子健是京剧“四小名旦”之一的李世芳的父亲,唱梆子旦角,驰名垣上,因为李世芳已成了名,所以李子健与京剧演员多有联系。李子健夙日钦佩张玉玺的艺术,到京后便大事揄扬。我和李子健很熟,第一天便应邀看了打炮戏《匕首剑》,张玉玺之荆轲,还高于乔国瑞一筹。我曾做过比较,乔国瑞颇象京剧的钱金福,张玉玺则是善于揣摩表演的郝寿臣。我发现了他那精湛的表演艺术,对于他的好戏自然不肯交臂失之,便连续看了他的《黄沙岭》、《美人图》、《春秋笔》、《反徐州》、《凤仪亭》等剧,最好的要算《赠绨袍》的“吃草”,那是在新新戏院举行“戏剧展览会”中演出的。“吃草”是《赠绨袍》的最后一折,从前梆子老伶冯黑灯敢称拿手,遗憾的也是大狮子黑乔国瑞那种风格,没有张玉玺演得稳重。马连良很钦佩玺老的艺术,那一天特把自己的私房行头娇月色的官衣、尖纱、套翅借给他使用,果然焕美一新,生色不少。馆驿中会见范睢一场,“增袍”的身段,既繁且细。“吃草”一场,利用脸谱的勾画和动作的适度,遥远望去,活现出口噎齿涩的神态,真是杰作。他勾白脸,戴黑扎,用红色涂满下颏,初不知其何所取意,及见“吃草”,始知借红色以代表口腔,所以他一张口,便觉口部特别扩大,吃草的做派自然很清晰地映如观众眼帘。这是戏曲化装技术中的特殊方法,对脸谱持非议者,焉知此中奥妙。
马连良在看过“吃草”之后,又特烦张玉玺在新新戏院演了一次《春秋笔》。饰演主角张恩的演员太幼稚,不甚出色,而玺老的檀道济,又因时间不够,未能演到“困营”正场,未免使人遗憾。惬意的却是李子健扮演的家嫂——张恩之妻,出乎理想之外,他那做戏的本领和一对天赋有戏的眼睛,简直是京剧的芙蓉草(赵桐珊)。
在此期间,李子健也演了不少好戏。他的武功很好,多半是刀马旦,最好的要算《凤台关》。此剧与京剧的《战寿春》、《南界关》(叶盛兰能演)是同样的故事。梆子班比较精悍,无京剧班之伟丽堂皇,而紧张激烈,则凌越于京班。尤其是慕容夫人保护慕容彦超,城破逃亡的表演,把鲸鲵阵上的患难夫妻演得很好。还有一出《百花亭》,不是京班的《醉酒》,而是昆班的《赠剑联姻》(《凤凰山》),“赠剑”的身段很精细,“点将”的气氛很严肃。看此戏后,更激起我为程砚秋编写《女儿心》的兴致。不过,梆子本的后半部,有“巴辣铁头”亡魂索命的情节,紧张倒是紧张,终觉迷信的气味太重了。李子健是位腹笥渊博的演员,有许多花旦戏,因为年龄大了,不常演出,反而演些不相干的丑角。我看过他在《美人图》中演过一次丑姑姑,还特烦他演过一次《王婆子骂鸡》。《骂鸡》并不是个单出小戏,只是全部《目莲救母》里的一个小插曲,我在绍兴看过一次绍兴大班演的目莲戏,安插在刘清提开荤之后,因小菜场里的鸡鸭商知道刘氏信佛,不肯卖给他鸡肉,便由他的师厨偷了一只鸡来奉敬刘氏,这鸡就是王婆的,当然有此一骂了。
我和张玉玺很熟知,常与他讨论梆子戏种种问题,他为人十分诚朴。不幸,他在离京回张垣后,遽然逝世了。山西梆子损失了这样一个瑰宝,使我忘餐唏嘘着累月。
十步之内,必有芳草。在张玉玺逝世,李子健辍演,北京观众感到无梆子戏可听的时候,又来了一个班子,里面有一位小生人才,名叫蒋士英,艺名叫发财生。他虽然没有三儿生那样才卓千古,却演出了一部三儿生未曾演过而又是我向往已久的戏——《忠义侠》(即“周仁献嫂”的故事)。这便是我为储金鹏、李玉茹编写《鸳鸯泪》的动机,因为在这个戏里,蒋士英的周仁有许多绝巧的演技,足资学习与流传。和他配演周妻的是吉凤贞,是位坤旦,演技也很不错。我带着储金鹏等看过三次,决定编写此剧,排演成功以后,果然博得各界好评。过了两年,蒋士英也死在张垣,这出《忠义侠》,亦不再见梆子班有人演出了。
得到蒋士英逝世的消息,是在又一个梆子班来京时。那时期,中华戏曲学校夜场公演于广德楼,梆子班公演于白天。他们看到了《鸳鸯泪》的剧照而提到此剧的失传和蒋士英之逝世。我悲悼梆子人才之日渐凋零,侥幸的是在这个班子里,得见我第一次看山西梆子时的那位说书红——高文翰。这时,他已有六十左右年纪,嗓子瘖哑得厉害,唱不出声,而口白仍然清晰,做戏更是出神入化。在一个宴会上,我认识了他,谈得相契。这期间,看他的戏更多,如《出庆阳》(即京剧之《庆阳图》,汉剧之《双尽忠》,绍剧之《三奏本》),他演李广,勾红脸。《八义图》,他演赵盾,“击獒”一场,身段极多,唐韵笙的《闹朝扑犬》即是据此而发展。《走边》,他演伍子胥,即《杀府逃国》的“逃国”,身段繁重,内外行一致赞赏。《表功》,他演秦琼,白口多,身段细,精悍整饬。《马鞍山》,他演钟子期,是“听琴”而非“摔琴”,登山涉水与听琴时均有身段,弹琴时述琴的来源,有大段念白。《输华山》,他演赵匡胤,“赌棋”时利用桌椅之高低而做身段,表现赵匡胤一副无赖光棍的嘴脸,神情逼真,演技纯朴。《乌玉带》,他演前部“摔子”的张保,可与马连良之《九更天》,麒麟童之《一捧雪》,并称三绝。《土祖庙》,他演李智,可惜演郑兴郎的不是三儿生了。这些戏,都是我记得很清楚的,其余做配角和那些无甚技巧的戏便模糊了。我和高文翰的交谊,不在张玉玺之下,我曾和玺老合照过一张《匕首剑》剧照,又和高文翰合照了《八义图》、《高平关》、《琥珀珠》三幅剧照,我有意向他学了一出《九件衣》,他却要教我《锁五龙》。他们在京只有一年多,又回到了晋省,从此再没有来京演出。
一九四七年秋,我在上海听说北京又来了一个山西梆子戏班,有位唱花脸的,叫郭寿山,嗓音工架都好,因我一时难离上海,梦寐思之。年尾得暇返京,变赶紧去看郭寿山,果然不错,第一天看到他的《火焰驹》,便把我的兴趣激发起来。这个班子是李子健组织的,得他介绍,我与郭少山结识为友,他的艺名是金铃黑。在十几年中来京演出的梆子花脸之中,还没有他这样一条圆润甜亮的歌喉。我烦他演过《五岳图》、《沙陀国》。后来他回到张家口,以花脸自将一军。
解放后,晋剧和各路梆子都得到党的扶植,许多名演员联袂来京,如晋剧的丁果仙、牛桂英,蒲州梆子的阎逢春、张庆奎、杨虎山、王秀兰,北路梆子的贾桂林(艺名小电灯)、董福(艺名狮子黑),演出的代表作《打金枝》、《双罗衫》、《归宗图》、《出棠邑》、《春秋笔》、《麟骨床》、《少华山》、《访白袍》、《劈殿》、《斩单通》等,更呈现了丰富多彩、足资楷模的表演艺术。限于篇幅,不能详述,容当为文,以记其盛。
翁偶虹 一九八四年作
翁老曾称:“程玉英的程腔,大可与程砚秋的程腔并列媲美。”

翁偶虹(1910—1994)剧作家,戏剧评论家。原名翁麟声,笔名藕虹、怡翁、碧野。北京人。自幼酷爱京剧,就读于京兆高中,业余常以票友身份登台演出,工净角,后致力于京剧研究并创作剧本。1930年被中华戏校聘为教师,在校期间,为学生编写过《美人鱼》、《鸳鸯泪》、《火烧红莲寺》等剧本。1939年为程砚秋编写《锁麟囊》,使之成为程派代表作。然后,又为金少山、李少春、宋德珠、李玉茹、吴素秋、叶盛兰、袁世海、李世芳、唐韵笙等编写过《钟馗传》、《白虹贯日》、《百战兴中唐》、《蝶恋花》、《百鸟朝凤》、《琥珀珠》、《比翼鸟》、《周瑜《、《罗成》、《九伐中原》、《天国女儿》、《十二金钱镖》等剧本。1949年后,与李少春再度合作,编写了《野猪林》、《云罗山》、《将相和》、《夜奔梁山》等剧本。1951年后,始为中国京剧院编写剧本,计有《宋景诗》、《窃符救赵》、《大闹天宫》、《李逵探母》、《响马传》、《摘星楼》、《高亮赶水》、《桃花村》、《金田风骨》、《西门豹》、《凤凰二乔》、《青梅煮酒论英雄》、《灞陵桥》、《孙安动本》、《朱仙镇》、《红灯记》等,其中许多已成为流传广泛的保留剧目。1976年后,还编写了《小刀会英雄传》、《美人计》、《白面郎君》等剧,并出版了专著《翁偶虹戏曲论文集》、《翁偶虹编剧生涯》。他文学修养很高,又精于戏曲表演,他编的剧本立意深刻、结构严谨、人物形象突出,文学性、观赏性兼有,成功率很高,是京剧剧作家中数量、质量兼优的一个。