晋剧是指山西的“中路梆子”而言，它与北路梆子、蒲州梆子、上党梆子，并称为“山西四大梆子”。从我青年时代直到解放前夕，北京观众都习惯地称晋剧为山西梆子。

我虽未曾到过山西各埠，而于山西梆子历年来京演出的戏班，则多次瞩目。我爱它古朴、生动，有绝技，有一股感染人的艺术魅力！

幼年时看过的马全禄、王小旺、崔灵芝、一千红、八百黑、元元红、黑灯、银玉、牛春化、张黑、天明亮、驴肉红、秃丑、王子石等，已隔六十余年，音容虽留于心中，神韵却已淡于眼底。至今记忆犹新的，约在一九三五年左右，有一个班社，出演于劝业场和四明戏院，只看了一场，便把我爱听山西梆子的兴趣，象一块石头掷向清水池里，荡起的波圈，越来越大了。那天看的是三出戏，一出是大洋灯和果子红的《双槐树》，一出是说书红和马武黑的《击鼓骂曹》，一出是黄玉玺的《过五关》。大洋灯、果子红等都是演员的艺名。他们的艺名为什么这么怪？原来有着一个传统的定例：差不多唱生的都叫“红”，唱净的都叫“黑”，唱小生的都叫“生”，唱旦的都叫“旦”，唱丑的都叫什么“丑”，不露本来姓名，而是“什么生”、“什么旦”、“什么红”、“什么黑”。“什么”的标准，那要看某一演员本身的特长是什么。例如，说书红是以口白见长的，他念大段的口白，有如说书，故而名此。果子红是位女演员，嗓音很脆很甜，听来如食甘果，山西老乡看果子红的戏，不提姓名，只说“听果子去”，她的特长，可想而知。马武黑是唱净的，他演《玉虎坠》、《取洛阳》的马武最好，便将“马武”两字揭橥（jiē zhū，表示标志；揭示，显示）在姓名之上。至于“大洋灯”是唱旦的，为何不叫“旦”，而用了这样一个怪名字？这也是梆子演员艺名的例外之例。他们似乎在开玩笑，有时把自己的特长搬到艺名上去，却用一个极怪极俗的绰号来形容。“灯”字取意为“亮”，“亮”指其嗓音亮而言。以“灯”为名的，还有七盏灯、八盏灯、千盏灯、小电灯等。大洋灯当然也取其意，“大”而“洋”之，可能是西方的洋灯初入中国，亮度较强，取之为名，以炫时髦。

第二次是在华乐戏院。那个班子里有一位绝才绝艺的小生，叫三儿生，本名孟珍卿。那天看了他一出《双巧配》，是和筱桂桃合演的。三儿生饰演冯驩（huān），演技真好！初出场时，装扮落魄的穷生，提着菜篮挖菜，在他感慨“怀才不遇，沦于饥寒”的时候，拿着挖菜的刀子在树上刻诗，鼓励自己。那刻诗的做派，非常细腻，他反着手腕，做出文人无力而又饥饿难支的样子。一边刻，一边念，脸上的神气，变化很多。后来遇到了女扮男装的女主角——孟兰英，席地谈话的时候，冯驩一会儿发觉衣服破了，一会儿发觉破鞋子露了出来，忙用衣服遮盖，一会儿发觉破巾子歪了，忙用手来整一整，这些做派都是穿插在旦角的唱里，调剂气氛，不致冷场。戏编得好，演得更好。下场时，他接受了孟兰英一锭银子，喜极欲狂，忽而遗失，在失而复得之后，他把银子托在左手，用右手指着它，大踏步走个圆场，同时把巾子推高些，过了顶，两只眉毛对着银子不住地挑动，表现穷极得金的神态，入木三分。可惜戏的后半部，冯驩富了，却没有好戏。

那天，还看了一出值得记载的好戏，是《下河东》。这出戏不是京剧的《白龙关》，而是京剧的《龙虎斗》。剧情的发展，却把《白龙关》里欧阳与呼延之仇，结个总帐。梆子演赵匡胤，勾画粉红色脸，不是朱红，戴白三髯口，扮演这个角色的是十四红。扮演呼延赞的是杜占奎，那杜占奎一出场，真象一只无尾的斑斓猛虎，举着四尺左右的单鞭，咧开血盆大口，向台下三笑，虎虎生气，咄咄逼人。赵匡胤不用锏而用盘龙棍，那棍还是用紫色稠子缠绕的，棍端结个彩球，他被呼延赞打败以后，柱着棍，托着髯，唱一段很长的〔慢板〕，感叹平生，动人心弦。这与京剧《龙虎斗》的唢呐腔只是卖弄一条高亮的嗓子，不可同日而语的。最后，他收了呼延赞，赞报父仇，却寻不着欧阳芳，欧阳已投奔杨继业去了。杨继业有降宋之意，收留欧阳，准备把他做为降宋的一份礼物，便在后场降宋时，献上欧阳，使赞仇得报。杨继业已有七子，最小的杨七郎也是生得虎相，脸上勾画着一笔虎，与呼延赞相见时，两只虎你哮我啸，非常有趣。棒子戏不是歌舞升平的艺术，在可能的范围内，都有局部的意义，值得赞佩。

因为看三儿生的戏很上瘾，便不时做华乐戏院的座上客，陆续地又看了他的《土祖庙》、《双罗衫》、《黄鹤楼》、《宁武关》等戏。《土祖庙》的主角郑兴郎，也是个穷生坯子，他是因为“八字命造”妨克主人而被主人逐出门外的书童，寄宿在土祖庙内，替老道抄写经卷。岁暮天寒，呵手执笔，只图一饱。偶遇一个替主帅到京都情托关节的中军李智，在土祖庙求签问卜，无意中遗下一个内藏贵重珠宝的小包袱，被郑兴郎拾得，郑不肯昧心私匿，等候李智回来，把包袱“完璧归赵”。当李智急寻不见，自刎求死的时候，兴郎突然出现，急止其刀，告诉李智：“包袱被我拾去！”李智忽地把自刎的刀反勒在兴郎颈下，追问包袱的下落。这一点，刻画感情的突然，不但近情近理，而且非常紧张。这一场，戏很多，三儿生演得绝了！扮中军李智的是十四红，五雀六燕，铢两相称。此戏是全部《琥珀珠》的一折。全部的戏，我也看过，其中迷信的穿插太多，我曾汰粕取华，改编成京剧，定命为《同命鸟》，因为里面还有个女主角燕香，与郑兴郎是同等命运。我曾供李玉茹、储金鹏排演此剧，在李玉茹毕业于中华戏校，组织如意社时首场公演。我改编此剧的目的之一，就是要保存“土祖庙”一场戏的技术。

这个班子里的人才很多，可以说是梆子班来京公演的最硬整的团体。好的净角，除杜占奎外，还有个彦章黑。彦章黑的资格与地位，确在杜上。他是专工大花脸的，杜占奎只侧重于二花脸。彦章黑之名，一望而知是以演王彦章为拿手。铁枪王彦章是位历史人物，曾有“人死留名，豹死留皮”的名言，王彦章在戏里作为主角，一出是汉调的《折镐》，一出是梆子的《苟家滩》。“苟家滩”原是“勾甲疃”三字之误，梆子班沿用已久，还没有改正过来。剧情就是“五龙二虎锁彦章”，但比京剧的《双观星》活跃得多。王彦章被高思继打败回营，夜看兵书，唱做并繁，他深夜观看兵书，表现精神疲倦，双瞳闪动，力驱睡魔，他脸上勾画一个大绿蛤蟆，利用肌肉的耸动，那蛤蟆蠢动如生，真是绝技。单演这一场的很多，即以《看兵书》命名。彦章黑有一条沙棱的嗓子，虽不洪亮，却相当有味。工架稳重，如颜鲁公书，力透纸背。他的好戏，象《五红图》的郭广清，《大保国》的徐延昭，《鸡架山》的程咬金，《黄河阵》的赵公明，《凤虎斗》的包拯，《五岳图》的张奎，均如殿试卷子，黑大圆亮。梆子班有一种特殊风格的戏，唱净的往往不勾脸，所演的却是京剧中流行的老生戏，象《打渔杀家》的萧恩，《锤换带》的杨衮，《珠帘寨》的李克用，《李陵碑》的杨继业，《伐东吴》的黄忠，《凤鸣关》的赵云，《满床笏》的郭子仪，都是由净角专演。如此分工，亦有来源。因为这些角色都是白满或苍满的，除花脸外，即属末角。京剧的末，已同化于生，不再详分“生、旦、净、末、丑”而统称“生、旦、净、丑”了。在汉调十门角色中，“一末、二净、三生、四旦……”原是有界限的。不过，末、净距离相近。传到山西梆子，也起了同化作用，与京剧中的生、末同化的道理一样。而这些角色，个性都是倔强的，既无独树帜头的末角，那么由净角代演，较生为宜。彦章黑曾演过上列各戏，其中以《打渔杀家》和《李陵碑》最好。《打渔杀家》的演出，活肖一条铁汉，当他起意杀家时，萧恩的好友倪荣、李俊闻讯要来协助，他毅然拒绝，较京剧中的“只讲婚娶送礼，不顾患难相助”的朋友圆满多了，而更深一层的是写出萧恩钢铁般的个性。还有，桂英儿的扮相，始终是赤着双足的，萧恩之“不叫我儿渔家打扮”，即对赤足而言。桂英儿年龄大了，赤足未免裸腿，葛先生之“船上站着一枝花”，即是偷觑肉感，所以性急的倪荣冲口说出一句“哪里是问路，分明是觑……”萧恩是一片父母心肠，又不好直接说穿此事，生怕女儿“古井生波”，故用“不叫我儿渔家打扮”而责劝她。这样演出，各个方面都觉周到。《李陵碑》也比京剧的意义更深刻。他们的演法，不注重七郎托兆和那两段“反调”。结构是从杨继业被擒演起，萧银宗坐殿劝降，杨继业不肯，萧不愿杀他，放逐于野。杨继业的儿子杨八郎，已经降辽做了驸马，听说父亲被囚，提着饭篮来送饭，杨继业不但不吃，反痛斥八郎一番，八郎问道：“不食何以充饥？”杨继业答：“吃草！”八郎以“草也是北国所生”而激他吃饭，杨继业答：“不食向北之草，只吃向南之草！”这几句台词，何等激昂有力，如此性格，非净演不足以发其绪。最后杨继业碰死在李陵碑，苏武的几句偈语，把羊比做他家老小，象那“南朝喂羊北杀羊，杀来杀去梦一场，羊死流的自己血，操刀人儿无损伤！……半空中吊起一只羊，短剑刺死一只羊……”概叹杨家遭遇，婉而寓讽。

说到《李陵碑》，又想起一出好戏，是那个时期那个戏班的一个丑角主演的，就是《太君辞朝》。此剧在京剧里又叫《长寿星》，在梆子班里又叫《枸杞山》。“长寿星”顾名思义，表示佘太君年高寿永，辞朝以全其荣，列为“吉祥戏”之一。梆子班的演出，却是沉痛悲伤的，“枸杞山”只是说明佘太君辞朝隐退的地方而已。自来丑是那个班子里的唯一丑角，他能唱能做，时常自演单工，如《烟鬼叹》、《三搜府》等，都很好。他演《太君辞朝》，是反串老旦的，而有超绝的技艺，在“长亭饯行”时，佘太君卸去朝服，只穿一件紫花老斗，系着绿裙子，除了凤冠，蓬着白发，由一个老车夫推着车，另一老仆（即杨洪）肩着她的龙头拐杖。她满脸抹着油，尤其是两眼下淌着更重的两条，远看酷似流泪。她在车内，回忆前尘，哭一声儿子，叫一声令公，用手巾拭着脸，两眼一挤。泪如珠涌。如此表演，观者有情，亦当随之泪下。这个班子里的旦角很多，挑大梁的是筱桂桃，另外还有小金凤、白翠兰、冀兰香，共是四位。筱桂桃是文武全才，青衣、花旦、刀马都好。小金凤有一条清冽的嗓子，唱工极坚实，常演《舍金钗》、《机房训》一类的折子戏。白翠兰扮相大方，冀兰香风骚俏丽。

接踵而来的一个梆子班，有了新的角色。可谈的仍是一位大花脸——狮子黑，原名乔国瑞。据山西老乡说，这头狮子，在花脸中是百兽之王。

这个班子出演在夏季五月，我第一次看，恰是五月端阳节。因为戏好，破例地看了昼夜两场。白天的戏，是狮子黑先演《匕首剑》，后与果子红合演《捉放曹》，这两出戏，看得都很满意。《匕首剑》即荆轲刺秦，他们讹写为“七首剑”是不对的。我看过之后，觉得京剧、话剧、电影中所表演的荆轲，都没有梆子的够味。须知道，荆轲是个血勇之士，有着一副朴素刚烈的性格，梆子演来，恰如其分，这戏里有三点可取：第一，荆轲在燕太子丹面前鼓励樊于期自刎人头，台词相当激烈。第二，荆轲和秦舞阳出使秦邦时，轻装简从，一个是黑箭衣，黑扎巾，黑髯口，背着地图；一个是白箭衣，白扎巾，红髯口，背着人头；在路上双唱双做，双身段辉映极美。第三，刺秦时，把舞台用得活了！荆轲追刺秦王，下场一次，秦舞阳和护卫们打一场，直到第三次，秦舞阳被杀，荆轲也受了伤，这样，可以表现出殿上殿下同时的动态， 并把刺秦时的“刺”字，渲染出十二分来。还有，这戏里的赵高，用小花脸扮成的太监模样，也是对的。荆轲每追秦王一场，赵高先上来，做出许多惊怕的身段，山雨欲来，正需此风。最后赵高站在椅子上，告诉秦王背手取剑，剑到时，四个护卫已上了场，擒住荆轲，托起来，同时撒了一把火彩，表现了生活化和艺术化的结合。

梆子《捉放曹》的演法，与京剧极不同的地方，以曹操最为明显。京剧的曹操讲稳，而梆子的曹操，在捉、放之中，则无时不动。我认为这也很对。因为曹操在“捉放”里铸下的大错，只因多疑。疑心，是不宜于静中表演的，尤其在以写意为主导的戏曲表演艺术的原则下，若不用动的姿态，将无以表现人物的疑心。所以狮子黑的演法，是闻声则动，见形即疑，活画出一个惊弓之鸟的曹操。他在杀家时，把髯口蓬上去一缕，表示发指须立。绍兴老调的表演，也有这种形式，与梆子的表演有铜山洛钟之感。京剧名演员郝寿臣演《捉放曹》也“多此一举”，有人非议他，其实他是学梆子的。

狮子黑还有一出拿手戏《钟馗嫁妹》，就是在五月端阳那天夜晚演的，我为了看这出《嫁妹》，不惜昼夜蝉联。《嫁妹》是昆曲《天下乐》中的一折，京戏班中只流传了这一折，一套〔粉蝶儿〕，是南北和套的。奇怪的是，狮子黑的演出，也是通场昆曲，一字一句都不减，而扮相殊为特色。京班或昆班的钟馗是戴黑扎、穿青素、戴倒缨盔，后场改穿红官衣，戴判官帽子。狮子黑则勾绿金脸，戴红扎、扎杏黄色软靠，靠上套一个黄马褂子，没看过此戏的，决不知他是钟馗。那些鬼役，也不尽是狰狞的鬼脸，而是面色惨白的孤魂。此剧只可视为梆子班的奇迹之一，难得有此。论整个戏的演出，不如京、昆的气象堂皇。北昆有位故去的老伶侯益隆，生平以《嫁妹》为独步，有些绝技，称得是前无古人。兰圃之瑞侯玉山，今已九十高龄，犹能演此。

这个班子里有一个地位甚微而值得一谈的演员，就是那专做杂角的三夜壶。看这个名字多么龌龊，而其演技绝不滥污。他在每个剧里差不超额都会出现，本工是丑，实际已超出了丑的范围。足资谈助的，是他演戏深知剧情，表演忠实，绝不以地位的轻微而潦草塞责。例如，自来丑演《太君辞朝》，他便扮演杨洪，长亭饯行时，他肩着龙头拐杖，随着车走，步履蹒跚，形态龙钟，衬映着那哭儿忆夫、涕泪滂沱的白发老妇，仿佛在寒林老村之外，又笼罩了一层薄霜。他常演不重要的太监一路的角色，最好的是《斩黄袍》，他扶着酒醉的赵匡胤上场，脸上总是有戏，高怀德逼问赵匡胤，他绝不是呆在一旁，宛如泥塑，而是以惊怕、鄙视、恐惧等种种神气，渲染高、赵之间的矛盾气氛。他还演过一个很不重要的俘将谭雄，在《刘备哭灵》、《龙棚争功》里出现，刘备恨他是害弟的仇人，恨不得亲手打他几掌，刘备刚把手一指，他张开大嘴，要叼刘备的指头，经关兴、张苞在旁一喝，他又畏缩得如告朔饩羊，真象一只贪嘴成性的猫儿，宠纵威惧的神气刻画得颇有层次。梆子戏之所以可爱，就在于每位演员都有着一股忠实于艺术创作的精神，所以我说它古朴、生动，有艺术感染的魅力。

这个班子里唱生的，不只果子红一个，还有一位盖天红，是男性，当时已有四十左右年纪了。从他所演的戏来看，是个王帽安工老生，经常出演的剧目如《打金枝》、《金水桥》、《大报仇》（即《龙棚争功》）、《胡迪骂阎》、《未央宫》等，唱工极多。他有一条清冽高亢的歌喉，脆而不圆，清而不醇，则较十四红、果子红还过瘾。他有一个习惯，出场时必向台下微微地倾下腰来，意思是向观众鞠躬致敬，这时，知趣的观众必热烈鼓掌。此风是否“古来旧有”，不得而知，即使积例使然，也算不得一个好规矩。

同班的小生是奴子生，也是以穷生戏擅长的。我曾看过他的《折桂斧》、《坐窑》、《赶斋》等剧，论艺术，远不及三儿生，而所演的剧目，都编得很好。

那几年中，山西梆子来京之风甚盛。此班去后，由张家口又来了一个班子，里面有一位特殊人物，也是唱花脸的，艺名也叫狮子黑，本名叫张玉玺。据说，他和乔国瑞有大小狮子之称，论资格还让乔国瑞高些，他自称是小狮子了，论艺术，则各有所专。乔国瑞之开张明爽，张所不及，而张玉玺之凝炼谨严，则乔有逊色。这时期，由于我们几个嗜好梆子者的提倡，北京剧坛，颇为轰动。程砚秋、马连良、谭富英等都很接近他们。所以张玉玺之行，为梆子来京辟一奇迹。

原来这个班子是李子健和张玉玺共同组织的。李子健是京剧“四小名旦”之一的李世芳的父亲，唱梆子旦角，驰名垣上，因为李世芳已成了名，所以李子健与京剧演员多有联系。李子健夙日钦佩张玉玺的艺术，到京后便大事揄扬。我和李子健很熟，第一天便应邀看了打炮戏《匕首剑》，张玉玺之荆轲，还高于乔国瑞一筹。我曾做过比较，乔国瑞颇象京剧的钱金福，张玉玺则是善于揣摩表演的郝寿臣。我发现了他那精湛的表演艺术，对于他的好戏自然不肯交臂失之，便连续看了他的《黄沙岭》、《美人图》、《春秋笔》、《反徐州》、《凤仪亭》等剧，最好的要算《赠绨袍》的“吃草”，那是在新新戏院举行“戏剧展览会”中演出的。“吃草”是《赠绨袍》的最后一折，从前梆子老伶冯黑灯敢称拿手，遗憾的也是大狮子黑乔国瑞那种风格，没有张玉玺演得稳重。马连良很钦佩玺老的艺术，那一天特把自己的私房行头娇月色的官衣、尖纱、套翅借给他使用，果然焕美一新，生色不少。馆驿中会见范睢一场，“增袍”的身段，既繁且细。“吃草”一场，利用脸谱的勾画和动作的适度，遥远望去，活现出口噎齿涩的神态，真是杰作。他勾白脸，戴黑扎，用红色涂满下颏，初不知其何所取意，及见“吃草”，始知借红色以代表口腔，所以他一张口，便觉口部特别扩大，吃草的做派自然很清晰地映如观众眼帘。这是戏曲化装技术中的特殊方法，对脸谱持非议者，焉知此中奥妙。

马连良在看过“吃草”之后，又特烦张玉玺在新新戏院演了一次《春秋笔》。饰演主角张恩的演员太幼稚，不甚出色，而玺老的檀道济，又因时间不够，未能演到“困营”正场，未免使人遗憾。惬意的却是李子健扮演的家嫂——张恩之妻，出乎理想之外，他那做戏的本领和一对天赋有戏的眼睛，简直是京剧的芙蓉草（赵桐珊）。

在此期间，李子健也演了不少好戏。他的武功很好，多半是刀马旦，最好的要算《凤台关》。此剧与京剧的《战寿春》、《南界关》（叶盛兰能演）是同样的故事。梆子班比较精悍，无京剧班之伟丽堂皇，而紧张激烈，则凌越于京班。尤其是慕容夫人保护慕容彦超，城破逃亡的表演，把鲸鲵阵上的患难夫妻演得很好。还有一出《百花亭》，不是京班的《醉酒》，而是昆班的《赠剑联姻》（《凤凰山》），“赠剑”的身段很精细，“点将”的气氛很严肃。看此戏后，更激起我为程砚秋编写《女儿心》的兴致。不过，梆子本的后半部，有“巴辣铁头”亡魂索命的情节，紧张倒是紧张，终觉迷信的气味太重了。李子健是位腹笥渊博的演员，有许多花旦戏，因为年龄大了，不常演出，反而演些不相干的丑角。我看过他在《美人图》中演过一次丑姑姑，还特烦他演过一次《王婆子骂鸡》。《骂鸡》并不是个单出小戏，只是全部《目莲救母》里的一个小插曲，我在绍兴看过一次绍兴大班演的目莲戏，安插在刘清提开荤之后，因小菜场里的鸡鸭商知道刘氏信佛，不肯卖给他鸡肉，便由他的师厨偷了一只鸡来奉敬刘氏，这鸡就是王婆的，当然有此一骂了。

我和张玉玺很熟知，常与他讨论梆子戏种种问题，他为人十分诚朴。不幸，他在离京回张垣后，遽然逝世了。山西梆子损失了这样一个瑰宝，使我忘餐唏嘘着累月。

十步之内，必有芳草。在张玉玺逝世，李子健辍演，北京观众感到无梆子戏可听的时候，又来了一个班子，里面有一位小生人才，名叫蒋士英，艺名叫发财生。他虽然没有三儿生那样才卓千古，却演出了一部三儿生未曾演过而又是我向往已久的戏——《忠义侠》（即“周仁献嫂”的故事）。这便是我为储金鹏、李玉茹编写《鸳鸯泪》的动机，因为在这个戏里，蒋士英的周仁有许多绝巧的演技，足资学习与流传。和他配演周妻的是吉凤贞，是位坤旦，演技也很不错。我带着储金鹏等看过三次，决定编写此剧，排演成功以后，果然博得各界好评。过了两年，蒋士英也死在张垣，这出《忠义侠》，亦不再见梆子班有人演出了。

得到蒋士英逝世的消息，是在又一个梆子班来京时。那时期，中华戏曲学校夜场公演于广德楼，梆子班公演于白天。他们看到了《鸳鸯泪》的剧照而提到此剧的失传和蒋士英之逝世。我悲悼梆子人才之日渐凋零，侥幸的是在这个班子里，得见我第一次看山西梆子时的那位说书红——高文翰。这时，他已有六十左右年纪，嗓子瘖哑得厉害，唱不出声，而口白仍然清晰，做戏更是出神入化。在一个宴会上，我认识了他，谈得相契。这期间，看他的戏更多，如《出庆阳》（即京剧之《庆阳图》，汉剧之《双尽忠》，绍剧之《三奏本》），他演李广，勾红脸。《八义图》，他演赵盾，“击獒”一场，身段极多，唐韵笙的《闹朝扑犬》即是据此而发展。《走边》，他演伍子胥，即《杀府逃国》的“逃国”，身段繁重，内外行一致赞赏。《表功》，他演秦琼，白口多，身段细，精悍整饬。《马鞍山》，他演钟子期，是“听琴”而非“摔琴”，登山涉水与听琴时均有身段，弹琴时述琴的来源，有大段念白。《输华山》，他演赵匡胤，“赌棋”时利用桌椅之高低而做身段，表现赵匡胤一副无赖光棍的嘴脸，神情逼真，演技纯朴。《乌玉带》，他演前部“摔子”的张保，可与马连良之《九更天》，麒麟童之《一捧雪》，并称三绝。《土祖庙》，他演李智，可惜演郑兴郎的不是三儿生了。这些戏，都是我记得很清楚的，其余做配角和那些无甚技巧的戏便模糊了。我和高文翰的交谊，不在张玉玺之下，我曾和玺老合照过一张《匕首剑》剧照，又和高文翰合照了《八义图》、《高平关》、《琥珀珠》三幅剧照，我有意向他学了一出《九件衣》，他却要教我《锁五龙》。他们在京只有一年多，又回到了晋省，从此再没有来京演出。

一九四七年秋，我在上海听说北京又来了一个山西梆子戏班，有位唱花脸的，叫郭寿山，嗓音工架都好，因我一时难离上海，梦寐思之。年尾得暇返京，变赶紧去看郭寿山，果然不错，第一天看到他的《火焰驹》，便把我的兴趣激发起来。这个班子是李子健组织的，得他介绍，我与郭少山结识为友，他的艺名是金铃黑。在十几年中来京演出的梆子花脸之中，还没有他这样一条圆润甜亮的歌喉。我烦他演过《五岳图》、《沙陀国》。后来他回到张家口，以花脸自将一军。

解放后，晋剧和各路梆子都得到党的扶植，许多名演员联袂来京，如晋剧的丁果仙、牛桂英，蒲州梆子的阎逢春、张庆奎、杨虎山、王秀兰，北路梆子的贾桂林（艺名小电灯）、董福（艺名狮子黑），演出的代表作《打金枝》、《双罗衫》、《归宗图》、《出棠邑》、《春秋笔》、《麟骨床》、《少华山》、《访白袍》、《劈殿》、《斩单通》等，更呈现了丰富多彩、足资楷模的表演艺术。限于篇幅，不能详述，容当为文，以记其盛。

翁偶虹 一九八四年作

翁老曾称：“程玉英的程腔，大可与程砚秋的程腔并列媲美。”

翁偶虹（1910—1994）剧作家，戏剧评论家。原名翁麟声，笔名藕虹、怡翁、碧野。北京人。自幼酷爱京剧，就读于京兆高中，业余常以票友身份登台演出，工净角，后致力于京剧研究并创作剧本。1930年被中华戏校聘为教师，在校期间，为学生编写过《美人鱼》、《鸳鸯泪》、《火烧红莲寺》等剧本。1939年为程砚秋编写《锁麟囊》，使之成为程派代表作。然后，又为金少山、李少春、宋德珠、李玉茹、吴素秋、叶盛兰、袁世海、李世芳、唐韵笙等编写过《钟馗传》、《白虹贯日》、《百战兴中唐》、《蝶恋花》、《百鸟朝凤》、《琥珀珠》、《比翼鸟》、《周瑜《、《罗成》、《九伐中原》、《天国女儿》、《十二金钱镖》等剧本。1949年后，与李少春再度合作，编写了《野猪林》、《云罗山》、《将相和》、《夜奔梁山》等剧本。1951年后，始为中国京剧院编写剧本，计有《宋景诗》、《窃符救赵》、《大闹天宫》、《李逵探母》、《响马传》、《摘星楼》、《高亮赶水》、《桃花村》、《金田风骨》、《西门豹》、《凤凰二乔》、《青梅煮酒论英雄》、《灞陵桥》、《孙安动本》、《朱仙镇》、《红灯记》等，其中许多已成为流传广泛的保留剧目。1976年后，还编写了《小刀会英雄传》、《美人计》、《白面郎君》等剧，并出版了专著《翁偶虹戏曲论文集》、《翁偶虹编剧生涯》。他文学修养很高，又精于戏曲表演，他编的剧本立意深刻、结构严谨、人物形象突出，文学性、观赏性兼有，成功率很高，是京剧剧作家中数量、质量兼优的一个。