托尔斯泰说，幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。其实幸福的家庭也并不相似，就犹如我们欣赏一出好戏时的感受，往往处于两个极端，有时你心里不由自主地涌现出无数急欲表达的念头，渴望在第一时间和所有人分享与交流，然而，也有另外一种状态，你完全沉浸在剧情里，既安宁也自如，仿佛没有任何特别的感受。山西太原实验晋剧团谢涛主演的晋剧《于成龙》在北京演出时，给我的就是后一种体验。猛然惊觉，难道欣赏了这样一部戏，居然没有什么话想说，这种情形应该如何解释？我想这大约也是我们面对一部优秀作品的反应方式，当作品的表达如此之自然时，除了悉心欣赏，我们或应该产生这样的念头——戏就应该这样，好戏就应该这样。晋剧《于成龙》就是一部好戏应该有的样子，除此之外，好戏还能怎样？

晋剧《于成龙》的剧名来自作品主人公的名字，于成龙是清代著名清官，曾经被康熙皇帝誉为“天下廉吏第一”。此前，上海京剧院有尚长荣先生主演的著名京剧《廉吏于成龙》，备受好评，两部以同一历史人物为主人公的优秀戏曲剧目，各臻其妙，各有千秋。中共“十八大”以来，“反腐倡廉”成为中国当代社会关注的重心，在这种特殊背景下，各地纷纷投排上演歌颂清廉的模范官员、揭露与惩治贪官污吏的“廉政戏”，既有现实题材，也不乏历史题材。然而，其中大部分“廉政主题”剧目，无论唱词、念白还是结局，都难以完全摆脱标语口号式直奔主题的缺憾，有时还特地加一段“点题”的主题曲；即使描写历史上有名有姓的真实人物，也会不由自主地按现实的要求修改加工，不免有贴附现实的痕迹。为什么那么多的作者都如此地心急，似乎不在剧本里穿插一些领导语录和反腐口号就无法通过，似乎不说几句引自中央文件的豪言壮语，就不像反腐倡廉？但是好戏就不应该这样，好戏应该像郑怀兴写的晋剧《于成龙》，它只是在写于成龙这个历史人物，然而，所有作者和这个时代的诉求，都自然地在剧中得到极充分的体现，不需要贴附，不需要直奔主题，不需要急功近利地影射。可惜的是多少年来，从延安时代的《逼上梁山》发展到20世纪60年代的“样板戏”，把戏剧直接当成政治理念传声筒的风气盛行，纵然改革开放已经三十多年，这种远离艺术创作规律的现象，在戏剧领域仍未能彻底清除。尤其当戏剧创作演出与市场和观众的关系越来越疏远，政府津贴成为戏剧领域最重要的经费来源时，手握财政权力的地方官员，他们将剧团与戏剧工具化的欲望很容易被诱发，于是，用戏剧的手段简单化地贴附现实的不良倾向经常得到若隐若现的鼓励，这就是当代反腐倡廉主题剧目虽然众多，却多数艺术质量不高、也很难有生命力的根本原因。竭力想让戏剧服务于现实的政治需求，却由于作品缺乏打动观众的魅力，最终陷入了既不能吸引欣赏者、同样也无法实现政治功能的尴尬境地，这是当代戏剧陷入困境的主要原因之一。而晋剧《于成龙》之所以能够摆脱这样的尴尬，恰恰是由于作者郑怀兴没有让这部作品承载太多戏剧之外的内涵，他既然要把于成龙这个明代的好官当主人公，就只想着写于成龙，没有太多非戏剧的杂念，才有可能用戏剧化的方法写出这位杰出的历史人物。虽然“把戏作为戏写”是再普通不过的道理，然而由于我们所处特定的戏剧环境，要真正做到这一点并不容易。其实这也是郑怀兴编剧生涯中的一大突破，从20世纪80年代仍不免流露出观念先行的痕迹的《新亭泪》开始，经历《傅山进京》等作品，终于写出了《于成龙》这样干净的作品，郑怀兴已经登上了他作为一位纯粹剧作家新的艺术高峰。

诚然，假如我们要从晋剧《于成龙》中找到一些与现实社会相关的内容与思想，一点也不困难。当剧作家决定要写一部以于成龙为主角的作品时，他一定会将自己的现实关怀贯穿于整个写作过程之中，当我们说优秀的戏剧作品应该是纯粹的艺术品时，并不是说它不能有对现实的观照，不能有符合特定时代的思想内涵，而是说他的现实关怀与对社会的思考，应该是自然地包容在戏剧作品中的人物关系和情节发展进程之中的，应该是戏剧作品的有机组成部分。

晋剧《于成龙》选择这位明代官声显赫的廉吏仕途中一段坎坷，全剧从于成龙被革职返乡始，他潇洒启程之时，来了湖广巡抚张朝珍；他不是前来送行的，而是急切地前来挽留于成龙的，因为黄州一带出现民变，百姓纷纷上山为寇，而山寨里率领民众造反的带头人刘君孚，竟是于成龙衙门里曾经的属从。巡抚大人希望于成龙为国家为生民考虑，不仅留下，还要去安抚、劝导啸聚山林的百姓，促使他们归顺朝廷，以此消弭这场社会动荡。已经被革去官职、成为布衣的于成龙留下了，而且也获得了成功，然而于成龙的成功，不止于说服了落草为寇的百姓平安归顺，更重要的是，他阻止了朝廷大军已迫在眉睫的一场杀戮。所以这其实是一部以于成龙平息民变为主要内容的戏剧作品，其中的戏剧冲突背后最紧张的部分，是尚大将军率领官兵执意要用武力清剿，而于成龙相信这场浩劫可以避免。至于于成龙的清廉，只不过是平息这场社会纷乱的条件而已。

因此，这部戏着力塑造的并不是通常我们所见的那位廉吏于成龙，它的主题远比这深刻和重大，且更具现实意义。

官员的清廉自守当然是重要的，所以我们非常需要歌颂廉政的清官戏；然而急功近利的创作模式，容易导致作品直奔主题，为“反腐”而写就只会局限于“反腐”，然而历史本身的丰富性远远不止于此。晋剧《于成龙》不是仅为回应反腐这个当下的政治需求而写的，作者为历史以及人物而写，因此作品的重心就不会仅仅囿于反腐倡廉这个具体的政策口号。这部大戏真正处理的核心内容是官民关系，是官员如何面对并处理民变这一亘古不变且常遇常新的难题。面对黄州百姓十分激烈地对抗政府的大规模“群体性事件”，究竟应该运用怀柔还是镇压的方法平息，不同的官员们有不同的方略，不同的方略的背后，实潜藏着截然不同的政治理念。在于成龙看来，说服民众归顺之所以可能，是由于黄州民变完全是因“官逼民反”而发生，是长期以来官民关系恶化的必然结果，善良的百姓之所以揭竿而起，根本原因是由于不堪忍受官府长期的压迫与欺瞒，丧失对了官府的基本信任，所以才不惜铤而走险。至于受吴三桂策反与裹挟，只不过是表象与诱因。于成龙既怀有一颗“哀民生之多艰”的精诚之心，更有对千百万普通百姓的关爱与信任，所以才能清晰地认识到，激起民变的根源不在民情而在吏治，他既有长期以来善待百姓而积累的人格声望，并且首先从惩治贪官污吏入手，通过治标为治本赢得了时间和机会，因此才有可能运用政治智慧化解冲突，恢复社会秩序；其实，他晓之以理动之以情的劝阻，也挽救了这些落草为寇而面临大兵压境的无数百姓的身家性命。作品通过这样的故事告诉我们，惩治贪官污吏和核减苛捐杂税等行政手段是治标之策，执政者的诚信与官吏们恪守道德才能治本，收拾民心，重新建立百姓对执政者的信赖，不仅足以解决当下的危机，更是长治久安之策。

晋剧《于成龙》之所以选择主人公的这段经历，而没有过多地表面化地渲染主人公的清正廉明，当然是为了提示一个在政治领域比单纯要求官员廉洁要重要得多的真理——执政者风清气正，清正廉明，才有可能得到百姓的信任和衷心拥戴，如此才能有效地解决各类社会冲突，实现国泰民安的目标。因此，这部戏的主题不是反腐，而是稳定；用现实社会中我们习惯的语言，这出戏写的不是“肃贪”而是“维稳”，这恐怕是中国当下社会更敏感更尖锐的问题。晋剧《于成龙》告诫我们，公正廉明不仅是对从政者的道德要求，更是在面对不同群体利益冲突时最有效的维稳途径。于成龙个人的清廉固然值得充分肯定，但官员清廉更重要的价值在于，它还是维护社会稳定的重要基础。

这是郑怀兴对社会人生的思考，而这样深刻且具有强烈现实性的思考，完全体现在剧情设置和发展之中，这部优秀的戏剧作品所表达的历史思考，通过这种自然途径找到了和现实社会之间的对应。尤其难能可贵的是，作者在作品中遏止了“联系现实”的冲动，没有用非戏剧的语言去“点题”，把戏剧所有可能的社会思想文化意义留给观众自己去发现和体会；而历史题材优秀剧目之所以能够同时具备很强的现实意义，恰是由于作者对历史的把握与叙述，具有超越个别具体的年代、事件和人物的普遍性。从中我们可以明白，人类历史进程有其内在的规律性，艺术作品只要充分体现了对历史的深刻洞察，自然就获得了它的现实意义。

因此，晋剧《于成龙》具有超越普通的清官戏的更宏大的格局，而它所涉及的题材更是“官逼民反”这一具有特殊难度的题材。这也是从宋代以来一直深受欢迎的评话和小说《水浒传》主题的当代延伸，《水浒传》这样一部以反朝廷的农民起义英雄为主角的大型文学作品，它之所以可以在传统社会得到普遍接受，不是因为造反得到社会认同，而是由于小说强调那些造反的都是英雄好汉，而且他们的造反出于无奈，是“官逼民反”，且“替天行道”，这才是真正可以让读者接受的要点。基于这样的认识描写农民起义英雄，社会的基本秩序就依然存在，造反者反抗的只是社会中偶然出现的阴暗现象，造反所针对的就只是个别欺压民众的官吏，造反要摧毁的只是局部的腐败与丑陋。当然，当代作家可以不满足于写“官逼民反”，可以不满足于英雄们只是“替天行道”，可以有更深入的思考，然而《水浒传》如何能将梁山上的草寇塑造成英雄好汉，且得到社会多数阶层的读者认同与接纳，这一文学的与历史的经验实在值得深思与继承。这里不仅仅是对造反者的同情与怜悯，如同于成龙劝导那些落草为寇的百姓归顺一样，还要深入细致地分析造反者的动机，并且有基于爱民之心的对落草的百姓的信任，才有可能达成我们看到的结果。

诚然，在一些细节上，晋剧《于成龙》还可以写得更具弹性。就在于成龙苦口婆心地劝导百姓们归顺的这一场里，于成龙质问刘君孚是不是真的要造反，是不是要和大清做死对头？既然没有和大清做死对头的决心，为什么要造反？戏里这句话是有份量的，然而假如和跟他落草的民众果真被这吓住了，不免有损这位起义英雄的形象，同时也反过来削弱了于成龙劝降刘君孚的价值；在这里，假如于成龙给刘君孚更多一点理由，后者的归顺就会有更多的合理内涵，这个理由，就是避免生灵涂炭；因为你可以因官府的压迫而激愤，因为不堪忍受贪官污吏的统治而反抗，但是结果是显而易见的。因此他可以给你刘君孚一个选择的机会，选择做个人英雄，还是为挽救一方百姓，为百姓获得赦免低下他高傲的头颅。假如刘君孚选择自己慷慨赴死，只求但是不能百姓平安，那么，他应该要求于成龙担保大军不要屠杀当地的百姓。有这样的胸怀，刘君孚或可更完美，于成龙的劝归也更有价值。

优秀的戏剧作品需要杰出的戏剧表达，晋剧《于成龙》的情节设置和结构安排颇为精巧。戏剧通过叙述一个完整的故事传递作品的内涵，除非取材于家喻户晓的传统题材，每部新创作的作品，都需要建构独特的人物关系以完成叙述。由于这些或虚构或真实的人物关系并不为观众所熟悉，绝大多数作品，包括莎士比亚的那些经典剧作，在开场时都需要用超过一幕甚至更多的篇幅交代人物的前史和故事的背景，通过这样的铺垫慢慢将观众引入到戏里剧情境中，而这些场景由于不得不负载情节铺叙的功能，其本身的吸引力难免要大打折扣。晋剧《于成龙》就是如此，开场之后，作者只用了不到半场的篇幅，就迅速进入故事的核心内容，于成龙的性格特点以及他多年廉洁奉公的事迹，是通过随他回乡的仆人行船途中一段抱怨间接地传递给观众的，有这样一段铺垫，湖广巡抚张朝珍专程赶来特地敦请他去平息民变，就有了道德前提；同样，这段仿佛是次要人物的牢骚话，在此后于成龙只身进入山寨并成功地劝导参与叛乱的百姓归顺，在观众的记忆中再度被唤醒。最理想的戏剧结构，就是尽可能避免专门设置交代性的场景和场次，并且在最短时间内将观众带入剧情，在故事发展进程中，自然而然地将交待性的情节溶入其间。这是一般的剧本难以企及的境界，而晋剧《于成龙》已经非常接近这样的高境界。比如作者通过于成龙上山之后与落草为寇的百姓间的对话，写出他的官声，他对群众的感召力，写出他在普通民众心里留下的印记，这类侧写的手法，都十分简洁且具体现出作者娴熟的编剧技巧。通常我们认为戏曲的时空处理非常自由，尤其是人物自我介绍拥有独特手法，比较容易联想到的是通过直接面对观众叙述的自报家门，说明人物的性格、前史以及他的身份等等，但是自报家门毕竟只是种简单化的表层的手法，相比而言，晋剧《于成龙》在戏剧行动的展开过程中交代剧情与人物事件的前史，是更精彩的叙述手法。

晋剧《于成龙》的节奏处理也十分可圈可点。戏剧的情节发展应该有张有弛，层层推进，最后在高潮中完成。但所有规律都有例外，郑怀兴为晋剧《于成龙》安排的就是不同的格局。他一改多数剧本前松后紧的铺排方式，一部从开场就波澜起伏的戏，居然在最后关头，留出一段空闲，而这空闲处又是剧情发展到最紧张的时刻。于成龙立下军令状，要说服刘君孚下山归顺朝廷，然而约定的午时已经来临，却等不到刘的身影。军令如山，同时这也是于成龙自己的承诺，他此时自愿献出生命，但是他请求率兵追剿变民的执法者尚大将军稍等片刻，他援引刑律的通例，如果刘君孚午时三刻仍不下山，就可以行刑。编剧为死到临头的于成龙创造了这三刻钟的时间，让他敞开自己的内心世界。在主人公面临生死之前提供一个自我展示的空间，这样的手法并不少见，但是紧张的外部环境营造最为紧张的气氛，多数戏剧作品会利用这段时间让主人公表现他的豪情壮志，强化主人公内心与外部世界之的冲突。然而郑怀兴却给死到临头的于成龙写了一段别致的唱词。在这可能是他生命最后的三刻钟里，于成龙好整以睱，他唱道：“一路上黄泉漫漫哪有酒店，临终前当最后解次酒馋……”于成龙唱自己如何爱喝酒，以及他和酒结缘的过程。这是源于魏晋风度的达观，同时更让于成龙临终时找到情感深处与日常生活隐秘却重要的关联，在传统文人士大夫的生活中，酒是精神的存在。于是，这个戏就有了可以细细咀嚼的滋味，无穷无尽。

晋剧《于成龙》也让我们对太原实验晋剧团的优秀表演艺术家谢涛有了新的认识。谢涛从《范进中举》、《傅山进京》直到《于成龙》，她的表演有种一以贯之的表达方式，她的表现力非常强，很抓人，有感染力，有魅力。但是晋剧《于成龙》的表演里，还有另外一层打动观众的侧面，那就是她表演中的俏皮。当情感激越时，谢涛有全身心的投入，通过荡气回肠的唱腔打动观众，她在把握和处理全剧非常之密集的唱段时游刃有余然，而她还擅长为人物找到轻松幽默的另一面。尤其是当编剧为戏剧人物提供了这样的性格特征时，她能够准确地捕捉且微妙地表现出这样的内涵。这可能是转瞬即逝的，因而在表演上有特殊的难度。谢涛的表演给人们丰富的享受，尤其她扮演的于成龙手拿一只酒葫芦时的表情，那是一个酒徒对酒无比情深的形体表现，极具穿透力，让人明白原来一个人爱酒可以用情如此之深，同时这又是主人公人生态度的特殊方式的折射。这是这位女老生超越一般演员极强的塑形能力和表现能力，既可以慷慨激昂，更有俏皮和跳脱，从晋剧《于成龙》的表演中可以看出，她是一个可以把严肃和俏皮结合得非常完美，把人物多种多样的心境和生命形态都演绎得惟妙惟肖的优秀表演艺术家，苍老的妆扮，掩不住她的潇洒。

当然，晋剧《于成龙》也有瑕疵，尽管这是一部由山西的剧团创作的剧目，但是艺术家有太多的地域观众总是有碍于作品的。其实这也是这个时代对戏剧创作最直接的干扰之一，剧中给于成龙提供了那些作为他榜样的山西先贤（一不小心还掺入了一位比他晚生的廉吏），对于那个时代的于成龙，恐怕还无法达到远古圣贤那样堪为其楷模的高度。包括其中特别提及吕梁山、黄河水等等，一部山西的戏想为家乡做宣传，其心固然可嘉，然而它们多少干扰了剧作的纯粹性与完整性。假如一部优秀的戏剧作品可以更纯净，恐怕更具价值。

如果忽略这点瑕疵，晋剧《于成龙》无疑是非常之杰出的作品，而它之所以能够获得很高的艺术成就，最根本的原因，就是创作者回到创作的初心，回到戏应该有的样子，回到一个好戏应该有的样子。舞台上简洁的处理也是回到初心的一方面，整台戏把最多的空间留给了演员，尤其主要演员，让谢涛能够充分展现自己，同样在努力回到戏剧本来该有的样子。在这个意义上，这也是足以代表曹其敬的导演艺术之高度的剧目，在曹其敬的艺术生涯中，晋剧《于成龙》是可以与她多年前得到极高评价的黄梅戏《徽州女人》同样杰出的代表作。

通观晋剧《于成龙》，从郑怀兴的剧本，曹其敬的导演，谢涛等演员的表演，似乎都很潇洒，随意，到处都是闲笔，但是恰恰因这些闲笔用得精到，才成为一般作品很难达到的高度。人物丰富复杂的情感，都能够通过戏曲化的手段展现得淋漓尽致，因此这样的戏是可以当这个时代的范本的。因此我要衷心祝贺晋剧《于成龙》的成功，不敢奢望一时出现很多同样水平的剧目，这样的戏当然只能是凤毛麟角，然而，只要回到初心，好戏就会越来越多。