摘要：“收腔打挂”是山西中路梆子前辈艺术家对传统伴奏艺术的口头性总结。由于这一词语的语音性特征以及方言传播带来的误读和歧义，在中路梆子文献中相继出现了“收签打挂”“抽腔打挂”“收腔打挂”等不同的文字记述，使之在当代成为了一个多义、多解、概念模糊的词语。通过对中路梆子伴奏艺术的考察，运用语言学的方法对该词进行学术规范，并阐明腔与挂以及收腔与打挂的关系和所指之义，从名与实的辩证关系对其概念与内涵进行重新诠释。立足“收腔打挂”所蕴含的简约逻辑，洞悉由腔、挂关系衍生而出的形态多样、复杂多变的传统伴奏艺术。

山西中路梆子（以下简称中路梆子）是中国戏曲音乐中将传统伴奏艺术保留最完整的戏曲种类之一。进入 21 世纪以来，艺术领域呈现出多元化发展态势，音乐受众的审美习惯发生了巨大的变化，传统戏曲音乐面临严峻的时代考验。在这样的时代背景下，中路梆子“依然故我”地恪守着在历史中形成的伴奏传统。我们在思考戏曲音乐如何变革及其发展方向的同时，却不由得庆幸中路梆子音乐这一执着的“固守”，它为戏曲伴奏艺术的研究提供了具有“活化石”意义的模板。然而，源自民间的中路梆子，因早期以口传心授为主要传承方式，且偏于实践而疏于记述和研究，导致这一传统在传承过程中逐渐“实存而名亡”。笔者在对中路梆子前辈艺术家采访以及对已有文献的研习中，一个在中路梆子“业内”熟知的词语———“收腔打挂”进入了研究的视野。通过对中路梆子音乐分析、归纳，发现这一词语以简约的逻辑浓缩了中路梆子伴奏艺术的规律。遗憾的是，伴随着戏曲艺术生存环境的变迁，“收腔打挂”这一词语的语音性特征和以方言传播带来的误读和歧义，致使这一原本“名实相副”的传统艺术在当代风流云散。墨子云“所以谓，名也;所谓，实也”，本文即从这一具有传统音乐遗绪的词语出发，以名与实的辩证关系对中路梆子伴奏艺术进行深入探讨，既为总结，更为传承。

一、文献中的“收腔打挂”与多词一义

“收腔打挂”是中路梆子前辈艺术家对传统伴奏艺术的口头性总结。在以口传心授为主要传承方式的中路梆子早期，它为传统伴奏艺术的传承起到了不可或缺的作用，同时成为衡量乐队演奏员，尤其是主奏乐器琴师艺术造诣的标准。20 世纪中叶后，中路梆子的研究与记述以书面方式呈现时，由于流行区域方言的差异，在文献中相继出现了“收签打挂”“抽腔打挂”“收腔打挂”等文字记述，具有代表性的有:

1.《中路梆子百年史话》（ 王永年、刘巨才、段树人编著，2009 年 10 月，三晋出版社）中对著名琴师万金则的描述: “其演奏有如下特色: ‘收签打挂’恰如其分，润腔与伴奏互为充实，曲尽其妙，‘贴乱弹’十分自然精到。” 从该文献可以看出，评价万金则时首先提到的便是“收签打挂”，但却没有阐明这一词语是含义，我们有理由认定，“业内”是知其所指之义的。

2.《中路梆子抽腔打挂及过门》（ 张树军编，阳泉市文化艺术学校 1992 年油印版）作为中路梆子音乐教材，在标题中出现“抽腔打挂”的称谓，但同样未对其概念进行解释。

3.《中路梆子文场艺术———兼论田九云、牛巧珍师徒》（ 张林雨著，1995 年 11 月，人民音乐出版社）一书中，对“收腔打挂”进行了较为全面的记述:“作为一个好琴师，最重要的是必须会收腔打挂。关于腔或腔儿，挂或挂儿，素有两种说法: 一种说，腔指花腔，挂是指花腔以外的唱腔; 另一种说，腔是指唱腔，挂是指过门。两种说法皆有道理。收腔打挂虽说的是腔与挂，实际却连武场家具的演奏都包含在内，特别是琴师在插弓子（ 起奏）和收弓子的地方，必须讲究。单说腔挂，无非就是对腔如何贴、如何补，对挂如何贴、如何补。要想贴得紧，补得合情合理，合板合韵，琴师必须腹中腔挂丰富，懂得腔与挂的规矩和规律，还得精通板眼、红黑（ 红板、黑板)与交口（ 二者互相交接的地方）的苗头，并善于事先判断，谨慎从事。” 以上记述是截至目前为止，对“收腔打挂”最为详细的文献资料。从“作为一个好琴师，最重要的是必须会收腔打挂”可以看出，该词语在中路梆子传统伴奏艺术中的重要作用和传承意义; 而从“素有两种说法”的表述可以看出，这一词语在“业内”存有分歧，亟待从语言学和艺术实践的角度做全方位解释与研究。

《荀子·正名》有云: “名无固宜，约之以命，约定俗成谓之宜，异于约则谓之不宜。名无固实，约之以命实，约定俗成，谓之实名。名有固善，径易而不拂，谓之善名。” 一个词语通常是由人们在一定的语言环境中，通过实践而共同约定成名的，即所谓约定俗成。从语言学的角度讲，名为能指（ 声响符号）、实为所指（ 概念）二者之间具有任意性特征，即一名多实和一实多名。“名”是一个可感觉的、众所周知的、“心照不宣”的词语，它可以以一种代号的形式出现。“实”则需要通过理性的认知予以认定和理解。从中路梆子早期的传播方式来推断，“收腔打挂”等词语最初只是一个可在时间上展开的语音符号，尚未阐明语音符号—概念—事物（ 伴奏艺术）三者的关系，进而形成一个具有准确定义的概念性词语。因此，中路梆子文献中出现的“收签打挂”“抽腔打挂”“收腔打挂”等不同的文字记述，从实质上讲是同一个所指的不同能指的语言声响符号。

由于文字记述方式的不同，面对文字文本进行概念解读时，势必从多词一义转向多词多义，不仅不利于学术的研究，同时还会对传统音乐文化的传承带来困惑。介于此，必须対音乐本体进行实证考察，并规范词语的表达，从字到词逐一解释，通过“名”的确立来达到“实”的本质把握。

二、对“收腔打挂”之名的释义

（ 一）“腔”

“腔”在中国语言文化的环境下，有许多不同的解释，其特征为一名多实，即一个能指可对应多个所指。《辞海》中对腔的定义为: “曲调; 唱腔。如:昆腔; 字正腔圆。”《音腔论》指出: “所谓腔，指的是音的过程中有意运用的，与特定的音乐表现意图相联 系 的 音 成 分 （ 音 高、力 度、音 色）的 某 种 变化。”《说“腔”》对腔的解释为: “‘腔’在传统戏曲理论中的涵义有三，一为戏曲的流派，二为戏曲的品种，三为戏曲的声调。”从以上对“腔”的不同解释可以看出，在不同的语境下，“腔”体现着不同的概念与内涵。因此，“收腔打挂”之“腔”的所指之义，就必须在中路梆子历史、声腔特征、伴奏艺术的背景下进行阐释。

早期的中路梆子与其它声腔“共存一班”，使其唱腔在发展过程中逐渐形成了“诸腔杂陈”的体制特征，即由乱弹、曲子、腔儿三大部分组成。乱弹为主腔，也就是以上下句为核心基础的板腔体结构唱腔。曲子和腔儿为“客腔”，前者是中路梆子发展过程中其它声腔在中路梆子中的延留。它存在于板腔体之外，经常在某一折或某一场中独立使用。演唱时不用中路梆子“四大件”伴奏，多以竹笛、海笛、二胡等乐器伴奏，其唱腔体制为曲牌体。后者是“音随地改”过程中融入到中路梆子之中的民间音乐，在中路梆子发展过程中逐步规范到了乱弹的板式结构中，已经成为板腔体唱腔的有益补充，并且演唱时需要乐队间奏（ 过门）的引入和转折。如“十三咳”在慢板 （ 四股眼）中，可在上句帽子———上句———下句的基本结构基础上，在下句帽子（ 俗称硬上 字 ）后 面 演 唱。 其 板 腔 结 构 变 为: 上 句 帽子———上句帽子过门———上句———上句过门———下句 帽 子———下 句 帽 子 过 门———十 三 咳 主 唱段———十三咳过门 （ 可省略）———下句———下句过门。由以上分析可以得出，“收腔打挂”中所指之“腔”并非中路梆子所有的有词唱腔，而是在中路梆子唱腔大范畴之下乱弹和腔儿的统称。

（ 二）“挂”

前文已述，《中路梆子文场艺术———兼论田九云牛巧珍师徒》一书对“挂”有两种记述: “一种说，挂是指花腔以外的唱腔; 另一种说，腔是指唱腔，挂是指过门。”为明确“挂”的所指之义，我们有必要对两种说法进行分析。首先，中路梆子乱弹为主腔，花腔为客腔。如果挂是指花腔以外的唱腔，那么挂就成为了乱弹代称。很显然，这一说法将主客腔本末倒置了。其次，“挂”无法从词义上阐明它即是乱弹，且从戏曲声腔的发展、流变、分类来看，腔早已成为区分戏曲风格的专有名词，无需用挂来代指。再次，“收腔打挂”是对中路梆子伴奏艺术的口头性总结，如将挂认为是唱腔的一种类型，则无法体现该词语所蕴含的传统伴奏艺术。因此可以判定，第一种说法属于“收腔打挂”一词在口口相传中形成的歧义。第二种说法明确了腔与挂的所指之义，二者泾渭分明，并符合板腔体唱腔音乐的形态特征。笔者向山西省晋剧院著名作曲家刘和仁先生求教时，得到了对这一解释的进一步认证，刘先生的解释为: “挂就是过，即过门，是由于方言谐音而形成的误读。”宋立功先生在《晋剧唱腔旋律研究》一书中说道: “由于昆曲是‘曲随唱动，唱罢曲终’，所以，中间没有程式化过门。梆子戏出现后首创了过门。这对于以往的戏曲是一个创新，也为之后的戏曲增添了一种新的伴奏形式。” 综上可以看出，挂（ 过)为板腔体区别于曲牌体的主要音乐特征之一，它将中路梆子唱腔音乐明确地分为了两大部分，即有词音乐和无词音乐。前者为腔、后者为挂。需要指出的是，相较于“腔”以及由此而派生的“唱腔”、“腔调”“音腔”等诸多音乐语汇而言，“挂”这一语素在音乐术语中很难见其“身影”。这也是“收腔打挂”难于理解，并产生许多误读和歧义的主要原因。然而，这一词语的高度概括性却集中体现

在“挂”字上。首先，“挂”表装饰之义，如挂毯、挂画、挂红等。在中路梆子音乐中，“挂”是唱腔音乐的装饰，即腔为主、挂为辅。它是以装饰、辅助、衬托、渲染唱腔而存在的。其次，“挂”表暂停、间歇和连接之义，如挂通、挂断等。它是明确唱句、唱段的主要标识，同时亦为唱句、唱段一气呵成、自然衔接起到了重要的贯通作用。再次，挂表成串、成套之义。如一挂鞭、一挂车、一挂珠等。一个“挂”字形象地道出了中路梆子无词音乐的形态特征。从已有的乐谱实例我们可以看出，“挂”的具体形态是围绕唱腔的收腔音级，通过自由变奏和固定音型循环等手法形成的音高集合。我们可将收腔音级称为“挂核”、音高集合称为“挂串”。伴奏过程中，通过起、连、收三种形态的挂串对唱腔“扶保领带”，使有词音乐和无词音乐浑然一体，既不喧宾夺主，还强化了剧种的风格，渲染了音乐的气氛。因此，挂的所指同时涵盖了音乐功能、音乐结构和音乐特征三重意义。

由此得出结论: “挂”是指戏曲音乐发展至板腔体后，出现的新的音乐形态。其主要特征为: 围绕收腔音级———挂核，以即兴方式形成的在唱腔音乐中具有起、连、收功能的无词音乐的统称。

（ 三）“收腔”与“打挂”以及二者的关系

“腔”和“挂”的概念明确后，我们需要讨论的是“收腔”和“打挂”的概念问题以及二者之间的关系。

从词的结构上来看，可以有两种解释: 1. 并列结构。收腔和打挂是两件事，二者同时存在于中路梆子唱腔音乐之中，即通常所讲，唱腔音乐由声乐和器乐组成，但此种解释没有阐明二者的关系; 2.偏正结构。收腔是前语素，限定后语素打挂。前语素“收腔”表唱句、唱段的结束之义，其重点在于收腔在哪个音级上。中路梆子唱腔音乐上句帽子收腔于徵音、上句收腔于徵音以外的任何调式音级;下句收腔于徵音，特殊情况下亦可收腔于宫音。这不仅明确了句法、体现了上下句的对比原则，还对收腔后打挂的音乐承接做出了规范化限定。后语素“打挂”表动态、演绎之义，其行与古琴的打谱较为类似。古琴打谱是依减字谱的提示，演奏者根据自己的理解将其演绎为实际的音响。打挂则是围绕收腔音级———挂核，依照板眼的要求，并根据剧情的需要，演绎为实际的音响的动态过程。在中路梆子传统的唱腔音乐中，无词音乐只有板眼和挂核的规范，并无严格意义上固态化旋律，打挂是收腔后在程式基础上的即兴演奏。至此，“收腔打挂”一词的概念和其内部关系已然明朗，“收腔打挂”之腔包括除（ 昆）曲以外乱弹和花腔，为有挂之腔; 挂是在唱腔音乐中对无词音乐的统称，为辅腔之挂。前者决定后者，后者反衬前者。需要说明的是，以书面呈现的包括起板、过门、绕弦、丝弦尾子等固态化的乐谱，只是“打挂”后的某一种具体形态。从传统意义上讲，只要符合剧情、并符合板式和调式的要求，辅腔之挂具有极大的自由度，可以说有一千个琴师就可以打出一千种挂串。

三、对“收腔打挂”之实的阐述

“所以谓”之名是否具有概念统领意义，其验证的标准是“所谓”之实，二者辩证的存在于戏曲音乐实践和人的理念当中。也就是说，“收腔打挂”一词在理论阐释和音乐实践中达到同一性的境地时，此词语方从仅为“业内”熟知、心照不宣的语音词汇质变为具有理论意义的概念。于是，我们很有必要对其“实”进行较为详细地剖析，通过其“所谓”来洞悉“所以谓”的本质。在近两百年的发展过程中，中路梆子的腔挂关系呈现出逻辑简约、形态多样的音乐特征。

以下依据“挂”的功能，从三个方面逐一阐述:

（ 一）导腔挂

导腔挂的主体为各个板式的起板，主要有四股
眼、夹板、二性、流水、介板、导板和滚白，一般这七种起板可分为鼓板起板和锣鼓经起板两大类。为了剧情、场景及音乐布局的需要，导腔挂在各类起板的基础上又衍变出很多不同的类型: 一般类型，即以起板为主的变体，有大、小锣鼓经起板。如带脆头子起板、带搜门起板、带海煞起板、小突辘子带起板等。特殊类型，即二米子、前四开头、后四开头（ 分有锣鼓经和无锣鼓经两大类）起板以及同一板式的曲牌转入起板等。

导腔挂从音乐陈述的顺序上是先有挂后有腔，而从其挂的来源上讲，仍为先有腔后有挂，即前文所述挂核源自收腔音级。主要特征如下: 其一、起板作为导腔挂的主体，其挂核与其后的收腔音级呈对比原则，如导腔挂后唱腔收腔音级为徵则起板挂核为宫，若其后唱腔收腔音级为徵以外其它调式音级则挂核为徵。中路梆子主要板式———四股眼、夹板、二性、流水第一句为上句帽子，主音为徵，因此这四类起板的挂核均为宫; 而辅助板式———介板、导板、滚白从传统唱腔结构上讲，一般充当唱腔的上句，即收腔音级为徵以外的任何调式音级，因此起板的挂核为徵。其二、中路梆子主要板式的起板由三部分组成，即头、身、尾，此三处的结束音均为起板挂核音，也就是前面所述的宫音，且此三处均可起唱。而三个辅助板式则按照起板的板数、锣鼓经的长短以挂核为中心进行即兴挂串演奏。需要补充说明的是，三种辅助板式的音乐情绪不同，因此挂串形成了相对不同的旋律进行方式。如导板具有导入功能，情绪比较激昂，因此围绕挂核（ 徵)从其属音（ 商）开始; 介板多表示辽阔、自由的场景，因此其挂串自由度最大，只要围绕挂核即兴演奏，最后结束在挂核音上即可; 滚白是中路梆子中主要表达悲情的板式，因此在挂串中较多地使用了音程大跳和偏音（ 凡）强拍位置，最后回归挂核音。其三、为了剧情的需要，夹板、二性、流水通常会在演员上场的过程中使用小突辘子带起板，这种情况下音乐围绕中路梆子调式主音———徵，进行挂串的循环演奏，即 sol la sol la，根据演员动作打击乐用“虎抱头”转折后再转入起板，这其中仍然体现着徵音与其它音的交替原则。在有叫板的情况下，可根据演员叫板落音进行打挂，如 mi fa mi fa 等。

（ 二）连腔挂

连腔挂的挂核与挂串均来自唱腔，是唱腔的延续和补充。中路梆子的唱腔体制是在板腔体的基础上融入了花腔，同时还肩负着对唱、念、做、打的烘托功能，因此连腔挂则更显复杂多样。从连腔挂的种类上来看主要分为如下几类:

1. 过门

唱腔过门是连腔挂的主要内容，主要分为两种类型: 其一、挂核音变奏（ 原字原补）。前文已述，中路梆子的“腔”是在中路梆子唱腔的大范畴之下的乱弹和腔儿的统称。核心音变奏的过门主要是对乱弹腔的连接，分别以上、下句的收腔音级为基础，按照板式的板眼关系即兴形成的挂串。其二、原唱原补。原唱原补的挂主要是对腔儿和乱弹的连接，为了不改变中路梆子板腔体上下句的基本结构，并能明确的使听众感知腔儿的使用，一般情况下采用唱腔乐句复现方式进行。

唱腔过门在打挂的过程中不仅要明句法，即包括帽子、本句、花腔等在内的乐句结构，还得懂板眼，即唱腔乐句的板眼位置及板式转换。中路梆子唱腔除导板外均在弱拍起唱，三眼板起唱于中眼，一眼板起唱于眼，无眼板起唱于后半拍。中路梆子唱腔乐句大多数结束在板上，而为了唱词、情绪的需要会出现“中眼乱弹”和“末眼乱弹”等情况。这时就需要通过打挂将过门的落音补回到板上，以符合中路梆子唱腔的起唱规律。因此民间素有“补过门”“补回回”的说法。

2. 绕弦

从严格意义上讲，绕弦是起板的循环演奏，因此又称为绕板。在唱腔并未切板（ 完满终止），唱句之间需要加入表情性动作或道白时，需要通过绕弦对唱腔进行衔接。为了配合剧情和道白，一般情况下绕弦以舒缓的节奏为主，即四股眼仍按三眼板律动演奏，夹板和二性分别用三眼板和一眼板的律动演奏。使用完整起板绕弦打挂的作用有三; 其一、与本板式的音乐风格一致; 其二、便于起唱，它和导腔挂起板后演唱模式完全相同; 其三、即兴“救场”，如过门后出现演员忘词等情况可通过绕弦使音乐自如进行。有经验的琴师在过门后都有着两手准备，即接唱腔和继续绕弦。如前所述，中路梆子主要板式的起板分为头、身、尾三部分，绕弦则主要是身和尾的循环演奏，根据舞台大小、演员身段和道白的长短，可以分别有两个起唱口，二性板因唱腔紧凑性和无眼板特征，在特殊情况下可有三处起唱。各类板式的绕弦同样根据剧情、人物性格、唱腔风格的不同，演奏员可以在绕弦板数不变的情况下进行即兴加花、减字的演奏。

3. 花梆子

花梆子与上述两种连腔挂相比，是中路梆子中具有“双重身份”的连腔挂。花梆子第一重身份为纯器乐音乐，可以单独为舞台场景和演员身段（ 非唱腔部分）服务; 第二重身份是可以作为唱腔之间的音乐连接部分使用。花梆子主要运用在二性板中，其特征就是以从唱腔中提取的挂核音为基本材料的环绕式即兴演奏，以级进上下二度为主，如 la xi la sao la xi la。因其音乐材料集中，机动性强，可以在其前后连接曲牌、唱腔，加入脆头子、转入绕弦等，是中路梆子音乐中最为生动、灵活、简洁的音乐类型。

（ 三）收腔挂

收腔挂是唱腔结束后的纯音乐部分，用西方音乐理论来看，可以将其视为补充终止。其作用是将有词唱腔未尽之意通过收腔挂将其表述完整。如贾炳正先生《中路梆子传统锣鼓通谱》中所述: “‘切板’应保障演员把唱腔终止得气势如钟，清音有余，耐人回味。”收腔挂的主要类型有流板和各种板式的切板等。

1. 流板

流板是使用频率最高、最具典型性的收腔挂。流板为紧打慢唱的散板唱韵，挂串形态多样、变化丰富。流板挂串的构成分为三个阶段: 其一、唱腔转入紧打慢唱后，围绕收腔音级进行自由变奏，其形态与连腔挂相同。其二、围绕收腔音级进行固定音型循环演奏。其三、最后固定音型根据演员的身段提示，通过“虎抱头”转入终止式，也可以在终止后顺势导入原起板或转入其它板式另起唱段。之所以说流板的挂串具有典型性，是因为它体现了了中路梆子即兴伴奏艺术的最主要特征。在记谱上仅能做到收腔音级提示，而无法通过固态化的乐谱进行完整记录。伴奏过程中，依据唱腔旋律进行即兴打挂，并根据鼓师底号提示随机确定终止还是终止后导入新的起板。从现象上看，流板具有导腔、连腔、收腔多重功能，但从中路梆子传统板式组合来看，无论其最高结构形态散—慢—中—快—散，还是其变体慢—中—散、中—快—散、还是快—散，流板散板唱韵的出现都表明一段唱腔的结束。此外，流板终止后的唱腔是另一个板式，或不同角色、不同情绪的唱段，实质上已对前一唱段进行了收腔，其特征类似西方音乐的闯入终止。因此从唱腔本身看，无论收腔还是另起唱段，流板都属于收腔挂。

2. 切板

切板是对已经终止唱词的唱腔，通过丝弦尾子进行补充终止。一般情况下，切板的出现暗示了唱段、幕间，甚至整本戏唱腔的结束，因此从音乐上必须给观众完满终止的感觉。中路梆子除四股眼、导板不能单独组织唱腔外，其它各个板式均有各自的切板。切板方式主要类型有: 其一、唱词字数已尽，无拖腔。依照眼起板落的原则，乐队围绕挂核进行补充终止。其二、唱词字数已尽，有拖腔。演员用虚词，如哎、嗨、那依等，与乐队同时完成补充终止。

面对如此形态多样、复杂多变的“所谓”之实，我们似乎难寻其质。然而“所以谓”之名告诉我们:变虽无穷，其质为一。换言之，中路梆子伴奏艺术的总则为一，即腔挂关系; 化则无穷，即在实践中，只要符合腔挂关系的要求，其变体可以说是无穷尽的，却又是万变不离其宗的。这一传统伴奏艺术用语言或文字逐一阐述反而显得冗长且繁琐，唯有“收腔打挂”可以一言以蔽之了。

结 语

名以明实，实以证名。在以口传心授为主要传承方式的中路梆子早期，“收腔打挂”无疑是为明实，即总结传统伴奏艺术而约定成名的，可谓“名实相副”。这一凝结了前辈艺术家智慧的词语不仅是对传统艺术的口头性总结，同时反映着早期中路梆子传承、发展的文化境遇。当历史的车轮将中路梆子带入了一个新的时代，以文本方式呈现的“收腔打挂”，因其语音性特征以及方言传播带来的误读和歧义，其原本的所指之义渐被当代从业者不解，以至于“忘却”。活态的传统伴奏艺术被固态化的乐谱所替代，致使简约被复杂所遮蔽，多变被单一所束缚。我们将目光重新聚焦这一具有传统音乐遗绪的词语上，阐明名—概念—事物（ 传统伴奏艺术）三者的关系。将其从口头语言的表述提升为具有抽象化、能反映中路梆子伴奏艺术共性特征的学术概念。中路梆子伴奏艺术通过“收腔打挂”这一历久弥新的词语在当代“实至名归”，既是对传统的继承，更是一种“另类”的创造。

（作者系山西大学音乐学院讲师）