晋剧《齐王拉马》是1984年山西本土剧作家齐陶与赵威龙合作新编的历史剧。关于《齐王拉马》的创作背景，赵威龙先生在回忆文章中写道：

“《齐王拉马》是齐陶和我合作编的。1984年初，他刚一任太原市实验团团长，人多口杂，在他看来，人多事少，闲暇生事非乃客观所在。于是便生发出同时排三个大戏的高招。《书生拜将》、《共产党员》剧本现成，《拉马》则是火烧眉毛的发现，他找到我时，拿着一本《东周列国》，其中夹着一张香烟盒纸，反面写着：钟无盐——高翠英、齐宣王——李月仙、田 婴——武忠。那时已是腊月二十六了，他说，剧团在西安拍摄《三关点帅》电影，回来就排，得赶紧写，没有商议的余地。我征得梁枫主任的同意，连放假带请假，大年除夕前一天就回了老家清徐县赵家堡。

从大年除夕到过了年正月十一，村里一连唱了四台戏，我爬在炕上（条件所限）写了十二天，草草脱稿交了差。之后我俩又增减了一番，就定稿了。演员、音乐、舞美等都落实了，唯独缺导演，正式导演马兆禄、荣嵘，分别担纲《书生拜将》和《共产党员》剧的导演。我们的戏就选定了当时还不是导演的代占寿，好在齐陶导过话剧，我也懂点门道，众人相凑，闹成啥算啥，好在主角都是名家，自有主见，就这样匆匆上马了。

半个多月的工夫，边改边排，边排边改，彩排时内部人说还可以，请把关领导审看正式演出，基本通过。有个领导说历史上的吴起不是那样的，夫妻二人闹矛盾也太现代化了！ 我说吴起改成吴义我同意，而“矛盾”说啥也不能改！因为既合李笠翁“科诨”理论，也有赵树理“糖糕蘸上盐”的味道。

1984年4月18日，请北京李万春、袁世海、魏喜魁、周桓等专家观看展览演出，都很赞赏，还写了文章。唯独剧名《国王拉马》有点像话剧或外国戏，我们也自感不太舒服，经过斟酌，改了一个字，叫《齐王拉马》比较熨贴。

需要郑得声明的是：所有演员与创作人员以及全部参与该剧的有关人员皆功不可没，都是值得大写特书的。”

这段文字虽然不长，却给我们探究《齐王拉马》的创作排演过程留下许多有价值的线索。

编戏选择题材很重要，讲什么样的故事，故事的来源是哪儿，这是剧本创作的第一个问题，从赵先生回忆文章中可以知道，在当时的背景下，表面上看似乎是情况紧急之下的临时起意。其实是创作者齐陶先生深思熟虑考虑的结果。因为选择什么样的题材，是决定这部戏将来走向与格局的大事情。为什么就选这段故事来编排情节，一定是齐陶先生经过深思的，而且想好了排演这部戏后面的工作，什么时候编出来剧本，谁来演，什么时候开始排演，这都在作者脑海中选定了，因此每一步都是在预定的规划当中，因此，不是盲目上马一个项目。但是发现这个故事，一定是作者在这段故事中找到了灵感，对作者的心灵有某种触动，达到了某种契合，激发了作者的创作欲望与激情。山西民间百姓总结戏曲的内容：无非是“相公找婆娘，奸臣害忠良”。不是爱情戏，就是公案戏，其实《齐王拉马》兼而有之，其中有钟无盐与齐宣王的情感戏，又有奸臣何仁陷害忠良的戏，是一部表现忠奸斗争的朝廷戏，同时又有遇到外族侵略而奋力抵抗的家国情怀，而山西百姓又特别喜欢爱看具有家国情怀的忠奸斗争的戏。这样的故事，使得这部戏具有了多重地情节因素和历史内涵，这是《齐王拉马》能够长久上演不衰的剧本基础。山西四大梆子，高亢激越，慷慨激昂，激情奔放，擅长演出忠奸斗争的朝廷戏，也是因为这类戏在山西百姓中有市场。一土水土养一方人，一方人养一方戏，一个地方对某一类戏的偏好，也反映了这一地的风俗民情。

关于齐宣王与钟无盐的情感戏，尽管是主公娘娘之间的另类情感，不同于民间寻常凡俗人的情感纠葛。但却以民间百姓的爱情生活方式来演绎。这是山西素有的传统，把宫廷戏世俗化、民间化，以民间百姓的生活和情感表现方式来演绎宫廷人物的情感，这样就拉近了与百姓之间的距离，使得宫廷人物有了烟火味，人情味。《打金枝》就是如此，虽说的是宫廷里皇后、公主、皇帝、驸马、大臣之间的事，却以民间百姓的生活方式演绎，让观众看后，就像邻居家发生的事一样亲切自然。这就是剧作者赵威龙先生同意审查者的意见改“吴起”为“吴义”，而坚决不改“太现代化”的夫妻矛盾的戏的原因。作者坚决捍卫了自己的创作初心和底线，实际上也是成就这部戏的关键一环。在实际的演出过程中，每当演到齐宣王请钟无盐这一段时，底下观众笑声不断，演出效果颇好。

“他找到我时，拿着一本《东周列国》，其中夹着一张香烟盒纸，反面写着：钟无盐——高翠英、齐宣王——李月仙、田 婴——武忠。”说明这出戏在创作之初，作者早已选好了扮演主要角色的演员，可以说就是为某个演员量身打造的戏，这样的创作原则，虽然不同的剧作家会有不同的观点，认为创作剧本，可以不考虑具体谁来演出。但是为演员量身打造剧本，这是中国戏曲生产的传统，因为创作者在创作之初就考虑到演员自身的条件和实际情况，以便更好的发挥他们的特长来展现戏曲的内容，对于戏对于演员都是有利的。

而这部戏的人物设置颇具“传统”，人物不多，行当齐全，各具特色。人物的色彩很丰富，决定和制约影响着舞台表演效果。钟无盐是刀马旦，齐宣王是须生，田婴是老生。何仁是丑，钟屏是泼辣旦。戏谚说，无丑不成戏，这出戏没有何仁这个人物，故事情节无法向前推进。何仁是故事推进的情节性人物，离开了这个人物戏就没法演了，当然他也有他的想法与情感。而钟无盐的侍从钟屏这个人物，把舞台气氛一下了就活跃起来了，舞台上热闹了，她快人快语，别人不便说不能说的，全由她说出，而且句句说到人物的伤疤上，起到了活跃气氛和点题的作用。

中国戏曲本无需大幕，是转场式结构，布景都在演员的表演上。该剧故事编得很顺，很圆，一环接一环，环环相扣，紧凑无枝蔓，无拖沓之感。而且场场有戏，这非常见编剧的功夫与匠心。剧词朴实通俗，俗中有雅，雅中有俗，老百姓能看得懂，听得明白，在大俗大雅中演绎远代一场大戏。

因为作者熟悉了解晋剧，了解晋剧艺术的特色，所以大量设置了对唱，有两人对唱，有三人对唱，甚至合唱，这样人物之间就有了强烈呼应交流，在交流当中人物性格凸现，演员的特长得以极大的发挥，晋剧的艺术手段得以淋漓尽致地展现，晋剧的艺术魅力充分体现，艺术感染力得到加强，百姓看得非常过瘾。这正是王笑林先生所提到“作者齐陶同志把地方戏曲特别是晋剧中须生和刀马旦的艺术特长放在了非常显耀的地位”

在剧本创作之初，剧作者就考虑演员的表演及特长的发挥。而在正式排练中，选择不是导演的导演排戏，大家集思广益，戏创排出来是集体智慧的结果。演员又充分发挥自主性，积极参与到戏剧创作过程中，这也是中国戏曲的传统，过去没有导演，只有“抱本子”的，演员塑造人物的主动性强，排一部戏，从头至尾，方方面面，演员都是在积极的参与中，使出各种方法，塑造自己扮演的人物，正如编剧赵威龙先生所述：我们的戏就选定了当时还不是导演的代占寿，好在齐陶导过话剧，我也懂点门道，众人相凑，闹成啥算啥，好在主角都是名家，自有主见。

众人相凑，是这部戏成功的一个要素。三个臭皮匠，顶一个诸葛亮，集体的智慧总会大于个人的智慧。戏成为全体人智慧的结晶，而不是导演一个人说了算。

“闹成啥算啥”的心态，看似不严肃，而正是这样闹着玩的轻松平和的创作心态，有时恰恰能想出好点子，玩出新花样，排出真正喜闻乐见的优秀作品来，流传百世。一部戏的成功一定是集体智慧的结晶。

《齐王拉马》不能算是武戏，属于文戏，文戏却是采用武唱，使得舞台具有一种火爆风格，文戏不文，而具有的刚健的品格。里边也有对打的戏份，两国对垒，刀枪剑影，却又采取文唱，使得打斗场面具有了卡通漫画效果，形成了幽默诙谐的品格。

特别是其中关于“拉马”一场，充分开掘了中国戏曲程式的宝藏，当时排演这一场的时候，演员不知怎么排，一筹莫展的时候，导演启发演员说，很简单，用戏曲中的“备马”这个程式。演员恍然大悟。“备马”这个程式，在过去的传统戏曲里，起拖延时间的作用，观众不愿意看，在乐队的伴奏下，表演洗马、套笼头等一系列动作，观众也可以休息。恰恰《齐王拉马》一戏中，开发了中国传统戏曲的备马程式，强化、充实了备马的程式，使之成为戏中的重头戏，成为塑造人物的重要手段，程式是中华戏曲的精髓与灵魂，传承戏曲就是要传承戏曲和发展戏曲的程式。

《齐王拉马》发挥传统戏曲一桌二椅的舞台设置，没有大布景大制作，适宜和方便了演员下乡演出，创作人员遵循了中国戏曲简约空灵写意的舞台美术原则，给演员留下足够的空间来表演，恰恰舞台布景都在演员的表演中。如果这部剧舞美采用大制作，不仅会限制了演员的表演，可能演上几场，便会放进库房了，大制作在一定程度上制约了戏曲长久传承，能够遵循传统的舞台布景的设置原则，是这出戏自上演以来流传三十多年仍然活跃在舞台的一个重要因素。

整部戏，主要演员戏份相当，形成一棵菜，同时主演的实力相当，各自发挥了各自的优长，而并不是一枝独秀。

作曲是庞万峰先生，遵循传统晋剧唱腔，又能有所发展创新，至今听来，晋剧味道十足，并能够产生一段或几段的经典唱段，并让老百姓传唱，比如齐宣王“倒运倒运真倒运”一段，脍炙人口，耳熟能详，这是一部戏流传久远的要素。

《齐王拉马》这部戏，由于故事内容的丰富性，既有情感纠葛，又有忠奸斗争，还有两国交战。行当齐全，人物性格设置色彩丰富，互相对比衬托，使得舞台呈现和艺术展现呈现多样性。有武打，有诉情，使得演员唱功、身段等等艺术手段得以创造性地全面发挥，戏核“拉马”这一戏剧情节所体现出来的国君与民同甘共同的民本思想使得该戏具有了恒久的思想内涵。而一代又一代人的戏曲表演艺术家师带徒，徒又传徒地传承整部戏，让这部戏有了活态传承的基础。（作者系山西省音乐舞蹈曲艺研究所助理研究员）