中国戏曲的市场化道路与多元化发展

2012-11-26 发表|来源：未知|作者：Major

市场化之于中国戏曲发展，是这一传统文化能够发展的必须，戏曲的市场化道路不是片面地将演员和剧团抛向市场，任其生灭，而是在充分尊重中国戏曲的本质特征与历史实践的基础上，明确戏曲发生、发展的基础和生态，使其进入艺术的良性发展，合理保护，增加活力，优胜劣汰，长足发展。在当代，回归民间实际成为戏曲市场化的必由之路。在中华民族文化复兴的今天，在传统文化越来越焕发活力的今天，戏曲更应该在国家保护传统遗产、发展文艺事业的有利环境中，按照其自身的发展规律和艺术特征，充分探索戏曲生存、发展的文化空间。特别是在充分尊重中国戏曲古典性与现代性、层次性的基础上，积极寻求戏曲良性发展的市场机制，努力营造多层次的民间生态，在戏曲保护和创新中走出更为多样化的道路。

中国戏曲发展的辉煌，与其悠久的历史紧密联系在一起，从传统走入现代的中国戏曲，在当代必然面临着文化与审美的转型与变异，这是一条历史经验，也是一条必由之路。市场化的规则决定了中国戏曲在当代的发展，更多地需要摆脱传统的诸多束缚，成为这个古老民族在这个时代中的当代艺术；而中国戏曲积蓄的传统文化精粹，则更多地需要对其多元而悠久的传承机制加以保护，以呈现文化命脉的延续，以保证新文化的涵育。因此，中国戏曲发展的市场化道路便显得更加的复杂，这应该也是传统与现代相互结合必然会产生的结果。但是毫无疑问，市场化之于中国戏曲发展，是这一传统文化能够发展的必须，戏曲的市场化道路不是片面地将演员和剧团抛向市场，任其生灭，而是在充分尊重中国戏曲的本质特征与历史实践的基础上，明确戏曲发生、发展的基础和生态，使其进入艺术的良性发展，合理保护，增加活力，优胜劣汰，长足发展。

中国戏曲的古典性与现代性

近代以来，中国社会的急剧变迁，带来了前所未有的文化革新，戏曲正是在这样的时代潮流中，越来越显示出多样而各异的发展趋势。在明代王世贞《曲藻》所称的戏曲衍生规律：“三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少婉转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲”，在多元变化的时代中，已然成为戏曲发展的一条重要规则。传统观念中将位列“小道”的戏曲纳入诗骚正统，既显示了戏曲与正统文学艺术割舍不断的联系，也表明戏曲日渐成为涵括传统文化样式的艺术综合体。特别是随着近代以来国门的开放，从宗庙祭祀与高台教化中走出来的中国传统戏曲，继承并发展了清中叶花部戏曲的传统，强烈地张扬着大众娱乐精神，成为民族文化最具代表性的艺术品种，附著着中华民族悠久灿烂的文化基因，迥异于世界其他民族戏剧形态。

毫无疑问，在当代世界文化中，中国戏曲已经成为识别民族个性的最显著的标志，也成为认识中华民族悠久传统的最显著的表征。中国戏曲作为中华民族的古典戏剧艺术，展现了古老民族辉煌灿烂的文明成就和民族审美情趣，构成了中华民族诸多艺术的结合母体。可以说，中国戏曲古典性的形成，正是基于在其历史发展过程中与之相对的艺术单一性、审美实时性、文化时尚性、趣味趋同性，彼此之间的优胜劣汰和相互吸收、提高，最终成就了这一民族艺术的最高典范。这种种对立的二元观念，实际成为戏曲古典性一体两面的特征，并在不同时代、地域、族群的戏剧发展中，显示出各不相同的作用和影响。

在世界三大古老戏剧文化体系中，与古希腊罗马戏剧、古印度梵剧不同，中国戏曲一俟形成，就具有一种稳定的结构和超强的代谢、革新机制，使得中国戏曲穿越历史时空，千百年不衰，步入当代，成为一种当代艺术，实现着传统与现代的历史转换。而古希腊罗马戏剧、古印度梵剧的辉煌早已成为历史记忆，残留的不过是斑驳、风蚀的剧场大石头和点点滴滴的遗响。邻国日本的传统戏剧歌舞伎、能乐、狂言也主要作为一种“博物馆艺术”而存在。中国戏曲不然，它依然是一种活的、流行的、大众的舞台艺术——尽管今天的时空环境已非昨日的生态环境。但是，从古典向当代迈进，迥异于古典时期不同阶段与朝代的代谢、嬗变，实现古典向当代的转型和过渡，不仅是戏曲的追求，也是传统文化当代发展的目标，而社会形态、历史传统、文化属性和审美取向的不同，使得实现这一转型和过渡具有其艰难性和复杂性。由农业社会向工业社会、信息社会的发展，科技的日新月异，人们的观念、思想发生着时刻的变化，文化多元，外来艺术及其欣赏观念的冲击，中国戏曲古典性同样呈现出多样复杂的内涵，其在当代发展的层次性亦显得较为突出。

所谓的层次性，就是指中国戏曲在时代当下，面对着流行艺术的趋同，在发展创新和个性追求中所呈现的复杂特征：层次性需要中国戏曲在摆脱了传统束缚之后，能够创造出属于这个时代的精品，精品性不但要求戏曲作为时代艺术拥有展示其存在和发展的艺术结晶，而且要求戏曲能够保持创新的机能，在文学性、艺术性上去粗求精，成为时代诸戏剧样式中的重要代表，在当代即在于以“国家舞台艺术精品”作为目标。

层次性需要中国戏曲拥有进入观众生活的活力和力量，即在市场经济条件下，借用流行文化发展的部分模式，将戏曲从业人员及剧团的艺术创造，与时代风尚、观众审美结合起来，避免艺术生产中盲目、无序、人为的诸多弊端。

层次性在强调戏曲拥有时尚性、市场性的同时，也对戏曲在当代的生存空间提出要求，文化性作为层次性的题中之意，要求戏曲逐渐营造出与民众生活息息相关的文化生态，与新时代的民风、民情紧密联系起来，成为当代生活中不可缺少的娱乐品类，以避免流行时尚带来的实时消费和消极影响。

层次性在努力保持中国戏曲遗产性的同时，积极地寻求建立戏曲保护和传承的机制，在国家非物质文化遗产保护的大好时机中，将中国戏曲文化遗产中属于“博物馆艺术”的部分，充分保护，并将其潜在的历史、文物、旅游等价值发挥出来，这种内涵的文物性，既有效地保证了那些没有市场生存能力的戏曲遗产，能够成为后人的艺术参照，也稳妥地找到了戏曲艺术在民族文化建设中具有的独特定位。

中国戏曲的古典性与现代性、层次性，正是中国戏曲在历史传承与时代创新中呈现出来的经验，不尊重戏曲的古典性，就意味着对中华民族优秀的艺术遗产的漠视；不尊重戏曲的层次性，就意味着对中华民族成熟的艺术传承系统缺乏自信，只有充分理解中国戏曲的古典性和层次性，才能够建立健全中国戏曲发展、创新的机制，让古老的戏曲在新时代焕发新的生机。显然，在上个世纪将近百年的戏曲现代化的经验，颇能给予我们诸多启示。

戏曲现代化的经验与启示

上世纪五十年代，中华人民共和国文化部先后成立了“戏曲改进局”和“戏曲改进委员会”，以组织和指导戏曲的创作和实践，之后，“戏曲”作为国家文艺样式的重要品种，成为文化管理部门发展文艺事业的重要内容，戏曲创作与实践的成就和经验，也成为国家文艺政策得以确定的重要依据，戏曲的现代化正是在这样的文艺环境中得以大规模地开展。

透过戏曲发展的历史，特别是近代以降戏曲密切贴近时代命脉的改革创造，就可以明白，中国戏曲一直不间断与时代风尚共时性的联系，南戏、元杂剧、传奇、弋阳诸腔、昆腔、花部……戏曲形态与时俱进的历史进程，本身就是戏曲与“现代”密切交融的最佳说明。二十世纪初，以陈独秀《论戏曲》为代表，用鲜明的戏剧改良思想试图将戏曲定位到中国社会变革的背景中，由此拉开了近一个世纪戏曲现代化的序幕，在民国期间，其时的民国政府针对旧剧剧目、演出等所开展的一系列鉴别、删汰工作，实际成为戏曲现代化举措的先声；在解放区，针对其时革命形势，努力贯彻延安文艺讲话精神而对旧剧、秧歌等戏曲品种进行的文艺创新，无不是戏曲现代化的具体实践。1951年，由周恩来总理签发的《政务院关于戏曲改革工作的指示》，明确指出：“戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神、鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务”，将戏曲与时代精神的新任务、新要求联系起来。显然，所谓的“现代化”，不仅仅附带着强烈的政治色彩，而且也紧密依附着近代以降的社会变迁对“现代”赋予的时代解释。戏曲现代化作为一项具有主观色彩比较强烈的艺术实践，暗合着中国戏曲发展规律，一直在之后的半个多世纪中推行、贯彻，并不断随着时代变化而被赋予新的内涵，当代中国戏曲也在这样的艺术实践中取得了重要的艺术经验。

戏曲现代化的重要成绩在于：行业观念的本质性变化，即戏曲从传统的“技艺”、“玩意儿”进入了现代“艺术”的评鉴观照。中国戏曲在传统正统观念中，一直被目为“小道”、“末技”，虽然明清以来的众多文人对其教化功能、娱乐功能、社会功能给予提升，但是在整个文化格局中，“小”、“末”的定位始终是戏曲摆脱不掉的执业特征。特别是戏曲优伶，承袭着先秦女乐奴隶的传统，被打入贱籍，另立户册。囿于世俗偏见和伦理道德评判，历代封建政府关于释放裁汰乐人的法令，每每流为空文。朱权在其《太和正音谱》中引用时人话语，称“非是他当行本事，我家生活，他不过为奴隶之役，供笑献勤，以奉我辈耳。子弟所扮，是一家风月。”戏曲正是在“供笑献勤”的“奴隶之役”中，完成了从其初生至其辉煌的历程。戏曲的这一定位在戏曲现代化的整体观照中，得到了彻底的改变，解放之初，中国戏曲的“艺人”第一次以人民艺术家的身份得到尊重，这在戏曲发展史中具有革命性的意义，而中国戏曲也第一次可以同传统的各种艺术、同世界各民族的艺术形式相提并论，开始了在艺术上的各种改革和创造。

与此同时，戏曲的生存空间被明确在人民大众的范畴中，这便不同于传统戏曲局限在文人私家的把玩和神庙祭祀的献礼。中国戏曲虽然一直不曾脱离开大众的欣赏，也具有较强的人民性，但是，来自于民众生活的戏曲形态，始终被排除出正统娱乐的行列，历览宋元以来中国戏曲走过的道路，可以明显地看到国家在施行教化的时候，从戏曲的人物语言、人物个性、表演规范、情节内容、风格特征等等方面，都有严格的限制和规范，带着浓重的国家话语的痕迹。只有到了清代中叶，这一面貌才得到较大的改变，但是民众戏曲与生俱来的鄙陋和粗浅，也影响了戏曲品格的整体提高。解放以后的戏曲现代化实践正是立足于此，将戏曲的题材内容、表现形式推广到更广泛的民众生活领域，传统戏曲在擅长的才子佳人、帝王将相、家庭伦理等领域之外，增加了更多时代特征鲜明的内容，立足于各行各业的人民大众生活，被展现在戏曲舞台上。与此同时，戏曲舞台呈现也与现代化的技术、理念结合，呈现出焕然一新的时尚风情。在戏曲舞台上普遍出现的工人、农民、解放军、追求进步的妇女、流行时尚的青年……等等，不仅仅是时代的产物，也是中国戏曲贴近时代的最好反映。应该说，作为“艺术”的中国戏曲，在半个世纪的改革中，主动地选择了一条服务于大众的艺术创新之路，其理念本身是与激烈变化的时代相吻合的。

基于戏曲艺术本体和欣赏主体的定位，五十年的中国戏曲所取得的成绩和与时相谐的宗旨，是令人瞩目的，也是令人赞叹的，无论是学术理论的研究探讨，抑或是艺术创造的推陈出新，都能够体贴中国戏曲的古典性和当代性、层次性的要求。但是，也在这样转变中，戏曲现代化进程不可避免地受制于政治与人为的力量，出现了诸多辗转、徘徊乃至退后，其中对戏曲产生掣肘的即在于体制的固化和单一，即在于人为因素凌驾于戏曲艺术规律之上。

解放之初，当中国戏曲的从业者欣喜于艺术理想的高扬和当家做主的自主的时候，全国的演出团体基本选择了向公营剧团的转变，演出体制的单一消减了此前已经成型的多种经营模式，受演出市场调节的戏曲生态由此形成了依靠政府指令而进行的被动运作，国家在主动背负上沉重的经济包袱的同时，绝大多数的戏曲艺术表演团体也失去了自身活力。因此，许多具有积极意义的戏曲政策，被人为地肢解，例如现代戏、传统戏、新编历史剧“三并举”方针，到文革之时已经被粗暴地理解作现代戏一统天下的局面，乃至在众多剧种中最后形成唯革命样板戏马首是瞻的片面解读，不尊重戏曲文化的多元性、层次性的流风，至今在不少剧种中尚存。而在当代，随着文艺团体的改制，中国戏曲的生存模式再次遭到了片面化的理解，许多地方剧种被无情地抛入市场，与流行艺术相提并论，任其生死，从八十年代以后的十数年中，许多省市县级剧团生存艰难，甚至消亡。在中国艺术研究院所作的统计数据中，中国戏曲剧种从五十年代统计的368个，到八十年代初的317个，到2005年统计的267个，半个世纪减少了将近百种，除去统计数据的失误和以专业剧团作为统计标准的影响外，诸如目连戏、赛戏、锣鼓杂戏、夫子戏、八仙戏等依附着传统信仰生活的戏曲形态，渐渐退出了时代舞台；诸如罗戏、卷戏、清戏、汉调二簧、汉剧、祁剧等曾经有着广泛影响的声腔、剧种，其演出团体锐减，甚至已经完全消失。这种变化已经超越了艺术优胜劣汰的规律，而有着很多人为的因素，从单一的国营体制到单一的走市场，从服从于政治命令到服从于领导意志，都不能很好地顾及中国戏曲自身的特征和规律。而在新世纪，众多戏曲剧种不顾剧种自身演出规则，积极地投入到国家舞台艺术精品的打造，戏曲舞台上比比皆是大制作，艺术趋同的倾向十分明显，其背后的诸多因素不能不最终归结到传统体制与人为因素对于戏曲的作用。

回归民间与戏曲发展的市场化道路

戏曲现代化的目标有赖于健全的文艺体制和戏曲生态的建立，有赖于在保留现代化进程中积累的成绩基础上，充分尊重戏曲文化的内涵和特征，惟其如此，古老的戏曲文化才能够在变迁的时代风尚中获得新生。在当代，回归民间实际成为戏曲市场化的必由之路。

“民间”是与“官方”相对而言的概念，在传统社会中具有涵盖广大农民和城市市民阶层的范畴，而针对戏曲发展所指称的“民间”，除了继续维持这一传统解释之外，应该包括更为宽泛的群体，亦即是能够促进戏曲良性发展的基础环境。这种概念的扩大正是立足于中国戏曲这一艺术品种的独特性，和当代社会阶层的丰富性。戏曲的民间性本身就具有时代性和阶层性，在特定的历史时代，戏曲也更多地被局限在特定的阶层，例如明末至清中叶时期的昆腔，作为官方认可的戏曲声腔，固然在大众中获得尊重，但更多地局限在文人和官方社会，这一阶层的审美趋向和创作态度决定了昆曲艺术的整体风貌。再如，基层农村的目连戏，在清代官方被视作“村剧”，附著着浓郁的民间色彩，但是这一剧目却也非农民日常审美欣赏之必需，而带着强烈的宗教劝化色彩，是基层社会表达信仰的宗教剧，民间宗教的规范、禁忌为这一剧目敷加上特殊的演剧风格。因此，从本质上讲，中国戏曲的民间品格具有丰富的内涵，其阶层的多样性也成为理解戏曲的“民间”性的重要方面。而在当代，随着现代娱乐方式的多元发展，随着流行时尚的日新月异，戏曲能够保持其在社会群体的普遍认可，就必须将构成其文化生态的“民间”，延伸到具有时代性的社会阶层，这其实也是“现代化”对戏曲提出的要求。

民间性也是决定戏曲生成环境的特定生态机制，即在传统官方意志之外的市民、农民、种族、阶层诸范畴之内生成的戏曲创作、发展、演出机制，这既是对五十年来单一体制的补充，也是对传统戏曲生态诸要素的充分尊重。传统戏曲表现为两种形态，一种属于民间戏曲形态，一种属于精英艺术形态，长时期以来，政府与戏曲界参与进行的戏曲现代化主要针对后者，充分发挥其精致化的艺术特征，并尝试在戏曲表现形态与时代风尚之间的结合。这种努力对于中国戏曲的品格无疑产生着重要的影响和作用，但是，却无形之中忽略了戏曲更为厚重的民间形态。中国戏曲审美除了情感参与的要素之外，还有来自于信仰的宗教体验，来自于礼仪的行为表达，亦即戏曲古典性所涵摄的多元性、历史性对于戏曲欣赏的作用。这种属于文化形态的民间戏曲，具有质朴而非艺术化的倾向，表达的是文化的参与和共融，附带着强烈的实践性特征，这显然不同于艺术化的戏剧审美。因此，中国戏曲能够与民俗、民情密切交融于一体，形成了民俗接纳戏曲、戏曲参与民俗的独特的民族化特征。中国艺术研究院戏曲所承担的全国艺术科学“十五”规划重点课题——“全国剧种剧团现状调查”，经过对山西、福建等十数个省市剧种剧团的调查数据表明，那些依靠国营剧团维持剧种生存的剧种，在体制转变过程中，虽然面临着剧团解散、艺术遗产流失、优秀演员转业的隐忧，但是民营剧团遍地开花的局面，也从另一个方面尊重了地方文化对于戏曲的选择，特别是一些古老的剧种，如莆仙戏，近百个民营剧团每年演出八万多场，足以说明戏曲选择什么样的市场才能得到维持和发展，这恰恰是国营剧团面临市场化抉择之时应该首先考虑的。

回归民间决不是全部抛弃戏曲与官方、与文人的联系，而是在此基础之外，努力营建戏曲与当代生活、与当代社会阶层审美，相互交融的文化生态。在戏曲现代化的过程中，把注意力集中在戏曲现代题材和思想内容的倾向，不是要全部放弃，而是在充分探索成熟的艺术经典的同时，密切关注中国戏曲艺术应该具有的多元风格和历史积累；把戏曲从属于官方投入的机制，不是要全盘改换，而是积极寻求多渠道的营销途径，谨慎处理好精品创作与世俗风格的协调；把戏曲服务于人民大众的理想，不是要机械理解，而是在充分尊重民众文化需求的基础上，把戏曲服务的对象具体化、细腻化。这些方面的补充和完善，既是对戏曲现代化进程中出现的局限和问题，进行必要的修正；也是对传统戏曲与现代社会审美相互结合时的不协调，进行积极的矫正；更是对中国戏曲数百年来积累的民族品格、生存机制的充分发扬。在此其中，回归民间力图达到的是戏曲在创作与演出、继承与发展、传统与现代中的良性发展。

英国著名的中国戏曲史学者龙彼得曾经总结中国戏曲起源于宗教仪式的观点，认为在中国民间社会，只要存在着民众认可的宗教仪式，不论任何时间、任何地点，戏曲都可能生发出来。这一观点在某种程度上肯定了民间基层社会作为中国戏曲原生态的价值和意义。在流行文化与传统文化交织的今天，戏曲文化得以丰富发展的条件变得更加优越。与中国地方剧种五十年消失上百种形成强烈对比的是：从八十年代以来，中国许多地域文化已经或者正在形成着新的戏曲形态，东北二人转、晋陕冀蒙二人台、苏鲁皖柳琴戏、赣粤采茶戏等等，都一改以往曲艺说唱形态，而转化为代言体的戏剧形态，并且以驳杂的包容性，在传统音乐、表演中吸纳当代流行元素，具有良好的生存态势。而曾经只在田间地头随口吟唱的小调民歌，例如粤东客家山歌、湘滇贵山歌、山东沂蒙小调、晋东南鼓书等等，则借助现代影视剧的方式，把说唱故事形象化，俨然成为独具特征的戏剧形态。同时，现代话剧、影视剧作也尝试着吸纳传统戏曲元素，丰富戏剧内涵，例如近年改编创作的话剧《白鹿原》引发出观众对陕西老腔的喜好；而部分演艺人员尝试用情节串联流行音乐，则暗合着中国戏曲的形态规则。反观那些“消失”的近百个剧种，除了与时代无法衔接的艺术品种外，其实许多剧种在国营剧团缺失或消减之后，在民间基层社会中，却找到了相对繁荣的道路。以成为世界遗产的昆曲为例，全国七个院团勉力维持剧种的发展，在近年来国家投入增多的局面中，这些院团的艺术创新并不能完全尊重其文化品位与剧种特色，但是，在许多有昆曲欣赏传统的大中城市、高等院校，传统昆曲的业余曲社与民间机构却呈现出繁荣趋势，古老艺术作为时代新时尚已然在年轻一代中得到流行，借助影视传媒与网络，传统昆曲的文化遗产被张扬起来。这诸多在时代变迁中生发出来的现象，都说明在市场经济体制中的中国戏曲，一旦进入良性发展的状态后，文化品格在现代社会中必然也能够得到再次辉煌，显然，源远流长的戏曲文化正需要这样的民间生态环境，才能在传统和现代中创造出属于这个时代的戏曲品格。

文化振兴与戏曲发展的多样化

当代中国社会的文化转型与以往历史上的任何一次改革、变化具有本质区别，它不是对前此文化形态、文化观念的修补、完善，而纯粹是从古典到现代的历史跨越，其背后即是中华民族从封建农业社会、农业文明向现代工业社会、工业文明的跨越。因此，当代社会的文化转型也呈现出空前的艰难与复杂，对于中华民族而言，面对着科技时代、信息时代、网络时代所提出的诸多要求，人们的生活和价值观已经与前此社会决然不同，人们对于文化的需求与适用也有了新的变化和发展；特别是随着世界经济一体化的进程，文化的趋同也越来越强烈，立足在经济强势而出现的文化霸权，对于众多民族文化必然产生推动或者毁灭的影响。因此，对于民族文化的自信、对于民族文化的振兴、对于民族文化的发展，应该成为解读传统与现代的前提。

进入新世纪，中华人民共和国文化部先后制定了“国家舞台艺术精品工程”、“国家非物质文化遗产保护工程”，用以发展、保护中国文化，戏曲当仁不让地成为两个文化工程涉及的主要对象。对于前者，中国戏曲充分发挥其密切贴近民众欣赏的特点，积极地借助现代舞台艺术的经验，完善戏曲艺术的表现；对于后者，戏曲充分张扬其遗产文物的价值，让一切有益于当代乃至后代的遗产，借助国家政策得到完整地保存。两项文化工程虽然不仅针对戏曲，但是却比较恰当地体味到了中国戏曲所具有的古典性与现代性，而中国戏曲在面对两项文化工程呈现出来的两种反应，代表了当代戏曲界对于戏曲的传统保护与现代转型的理性态度。在连续三届国家舞台艺术精品工程评选出的作品中，大批的戏曲剧种能够用贴近时代的新剧目、鲜明而具有个性的舞台新形象，呈现出剧种在当代的旺盛生命。例如承袭了古老南戏传统的福建梨园戏创作的《董生与李氏》，有着丰富艺术传统的川剧创作的《金子》、豫剧创作的《程婴救孤》，近代以来进行过艺术改革的闽剧创作的《贬官记》、眉户戏创作的《迟开的玫瑰》，近代新发展的剧种越剧创作的《陆游与唐婉》等等，都一再说明不同形态的中国戏曲在当代拥有的艺术活力。而在首批国家级非物质文化遗产名录中，传统戏曲占据了92项上百种，显示出中国戏曲作为民族遗产优秀组成部分的厚重品格。中国戏曲在当代的创新与保护，都成为戏曲在文化转型过程中、在寻求文化认同中所作的积极努力。

但是，面对两项文化工程，也出现了不少差强人意的趋向，中国戏曲的古典性与现代性没有得到充分理解，人为改变戏曲传统的现象多有发生。一方面，带有国家标准、官方意志的大制作，在提升剧种的时代品格的同时，也使剧种渐渐失去自身个性；另一方面，戏曲作为文化遗产在没有及时得到国家扶助的时候，在面临现代冲击的文化生态中独立维生，戏曲传统大量消失。这种艺术趋同的状况固然代表了戏曲在当代的发展，但毫无疑问也显示戏曲界在面对现代娱乐方式冲击时，对戏曲自身规律缺乏足够的自信，对传统进入现代缺乏足够的认识。同时，由于缺乏与这些文化工程相关的配套政策，对于戏曲传统予以保护和发展的具体举措，也将随着这些工程的继续推进变得日益迫切。

许嘉璐先生在强调世界文化的多元化发展时，认为“文化多元是人类进入文明时代以来的总规律，文化对话则是人类自觉总结出来的经验。无数事实已经证明，这是人类文化进步的必由之路，是求得世界和平稳定的必由之路。”在当代多元文化格局中，戏曲的多样化发展同样是进行文化对话的保证，这不仅关乎中国戏曲与国外戏剧文化的对话，而且也关乎中国戏曲内部存在的各种文化的对话，我们不应该重复戏曲在封建时代自身自灭、优胜劣汰的局面，而应该更加理性、更能审慎地面对戏曲遗产的保护和开发。不能正确认识戏曲艺术的本质，就不能有效地发展戏曲文化的精髓，从历史上看，民族文化与异质文化、传统文化与先进文化、固有文化与流行文化的彼此交融，构成了中华民族文化发展的主线，戏曲正是在这样的文化交融中获得了长足的丰富和发展，当代中国的社会转型对于戏曲传统固然带来了强烈的冲击，但是无疑也成为极好的机会，在变化的时代审美中，如何发现中国戏曲的传统之美，既是发展、创新戏曲的基础，也是保护、传承戏曲的必条件，更是挖掘戏曲文化遗产造福当代社会的前提。

在中华民族文化复兴的今天，在传统文化越来越焕发活力的今天，戏曲更应该在国家保护传统遗产、发展文艺事业的有利环境中，按照其自身的发展规律和艺术特征，充分探索戏曲生存、发展的文化空间。特别是在充分尊重中国戏曲古典性与现代性、层次性的基础上，积极寻求戏曲良性发展的市场机制，努力营造多层次的民间生态，在戏曲保护和创新中走出更多样化的道路，这应该是每一个戏曲工作者、每一个有责任心的文化工作者应该积极努力的。