演出市场：坚持原创、复排、移植剧目三并重

2013-09-02 发表|来源：中国文化报|作者：姚欣

    剧团是靠丰富的剧目和广大的观众群而得以生存发展的。目前，我国许多剧院团，包括省市以上的重点院团，日常轮流上演的剧目却并不是很多。这不利于剧团更多地占领演出市场，满足观众的精神文化需求，不利于培养年轻的新观众，开发潜在的演出市场，也不利于剧团自身生存发展和艺术繁荣的需要。为了丰富剧团上演剧目，我认为，剧团在演出剧目的建设规划方针上，应坚持原创剧目、复排剧目、移植剧目三者并重(“三并重”)的原则。

    新编的原创剧目是每个时代艺术发展的标志，它对艺术的繁荣发展很重要。因为前进的生活、发展的社会，要求戏曲艺术不断以其当代时代精神来关注当今的社会生活，观照历史生活，创作新的现代戏和历史题材剧目，以及整理改编传统剧目，以回应时代的要求，满足人民群众的文化需求。不然，艺术就停止不前。以豫剧为例，近些年来创作演出的现代戏《香魂女》、《村官李天成》、《铡刀下的红梅》，整理改编的《程婴救孤》，新编历史剧《苏武牧羊》等，都属于文化部提出的大力发展现代戏剧目，积极整理改编优秀传统戏剧目，以历史唯物主义观点创作新的历史剧目三者并举的“三并举”政策的新剧目。它们为豫剧的发展做出了可贵的贡献。

    原创优秀剧目也是优秀演员、导演、剧作家成为艺术家的主要标志。河南的这批优秀新剧目，也成就了演员汪荃珍、贾文龙、王红丽、王惠、李树建和编剧姚金成、陈涌泉，导演李利宏、张平等一批中年艺术家和剧作家，使他们有了自己的代表性作品。

    原创剧目的作用和意义，是不言而喻的。新中国成立以来至今，全国和各省的各种艺术汇演和赛事，都着眼于促进新(原创)剧目的编演。特别是自1992年文化部创设文华奖、1993年中宣部设置评选“五个一工程”奖，以及之后各文艺协会设置的各种舞台艺术奖项以来，各级各种定期举办的评奖赛事，进一步强化了新(原创)剧目生产的导向。以新剧目为内容的各种艺术节和评奖，是把“双刃剑”。它一方面促进了新剧目的创作，总体上说是件大好事。但另一方面忽视了保留剧目的复排演出和优秀剧目的移植搬演，致使不少地区文化主管部门满足于每年有几部重点新剧目申报评奖，而忽视研究部署剧团的日常演出剧目，使剧团日常的演出剧目流于自发状态，且日趋减少。

    很多剧团、很多剧种有自己的保留剧目。但随着时间推移，当年演出保留剧目的不少演员已逐步离开舞台，很多团的保留剧目已难于演出了。即使中老年演员能演，也需要传给青年演员，让他们接班。同时，随着时代的前进，某些保留剧目也存在继续加工的必要。可喜的是，一方面不少剧团为了生存和占领演出市场，也不断复排上演了一批保留剧目。像豫剧《花木兰》、《朝阳沟》等等，能够让一代代演员传下来，使之常演不衰。另一方面，2009年文化部举办了首届全国保留剧目评选；自2010年起，文化部又连续每年举办“国家艺术院团优秀剧目展演”，其中约一半是复排的保留剧目。像京剧《杨门女将》，自1960年由杨秋玲等首演以来，先后经沈健瑾、刁丽、李胜素等，50多年传了四代演员，使它至今仍然是国家京剧院的“看家戏”。文化部的这种倡导，国家京剧院的这种做法，无疑具有示范意义。

    至于对优秀剧目的移植搬演问题，至今尚未得到社会应有的关注。回顾我国戏曲艺术发展的历史，包括京剧和诸多地方戏剧种衍变形成和发展的历史，我们不难发现移植搬演优秀剧目的例子比比皆是。以京剧为例，在它的形成和发展的过程中，曾大量继承和移植了徽剧、汉剧、秦腔、昆剧等诸多剧种的优秀剧目。其中许多剧目在京剧界成为各班社、各剧团都能演出的共有剧目。及至在其形成百年之后的上世纪30至50年代，很多名演员到京、津、沪、武汉、沈阳等地演出时，不必动用全班人马，只带上自己的琴师鼓师出门，由当地提供底包即可。在当年京剧剧目的丰富性和京剧艺术的辉煌中，移植剧目功不可没。

    在新中国成立后至“文革”前的17年中，南京军区前线话剧团的话剧《霓虹灯下的哨兵》、江苏扬州扬剧团的《夺印》都曾被上百个剧团搬演和移植演出。从沪剧《芦荡火种》移植的京剧《沙家浜》，从《革命自有后来人》改编的京剧《红灯记》，更把我国戏曲现代戏推向一个高峰。新时期以来，陕西省戏曲研究院的眉户剧《迟开的玫瑰》，曾被10多个剧种的剧团移植，苏州市滑稽戏剧团的儿童剧《一二三，起步走》，竟被全国90多个剧团移植，作为剧团生存的“吃饭戏”。我认为：历史和当代实践说明，对优秀剧目的移植和搬演，既是戏曲艺术的传统，也是戏曲艺术发展的规律。

    剧目移植分两种情况。一种是少数艺术实力雄厚的各级重点院团，可以像把《革命自有后来人》加工成《红灯记》那样，把基层剧团编演，但无力加工得更好的剧目，加工成优秀保留剧目，以丰富自己的演出剧目，繁荣艺术。另一种移植是大量的省地县公营和民营剧团对优秀保留剧目的移植。在当今戏曲艺术面临文化娱乐形式多元竞争，剧团经费投入拮据，编导等主创人员匮乏，观众人数逐年流失，市场份额日趋缩小的情况下，重视和加强这些院团剧目移植工作，无疑具有战略意义。

    因为移植剧目投入少、收效快，有利于剧团的正常运转，有利于剧团在竞争中生存；因为被移植的是优秀剧目，它在艺术上较为成熟，是行里所说的“戏保人”的剧目，因而可以弥补编导人员的不足和有利于提高基层演员的艺术水平；尽管移植剧目是甲地的原创剧目，但对乙地观众而言，它仍是没有看过的新戏，可满足乙地观众的文化需求，它在一定意义上也发挥了“文化共享”的作用；因为剧团有了包括移植剧目在内的丰富的演出剧目，能保持并争取扩大观众群，也有利于保护戏曲艺术这种非物质文化遗产。戏曲这种非遗，与故宫、长城、兵马俑等物质文化遗产不一样。物质文化遗产参观的人太多了不利于保护，而作为非遗的传统戏曲，它不怕观众多，而是怕观众少或没观众。它只有在与观众的互动中，才能得到切实的保护和传承。

    近些年来，文化部对剧目移植问题也是重视的。初期的文华奖评选，移植剧目也有申报资格，甘肃省陇剧院从山东吕剧移植的《石龙湾》，就曾获文华奖。1996年冬，文化部艺术局将举行全国移植剧目评比演出活动列入了次年的工作要点，并得到部党组认可，但因次年举办第五届中国艺术节和纪念话剧诞生90周年而未实施。新千年初，文化部拨专款从全国买断了30多台适合移植的优秀剧目的5年演出权，将剧本编印成册分发给各省市供基层剧团移植搬演。2004年，文化部艺术司在山西太原召开了文化厅局艺术处处长参加的剧目移植工作座谈会，推动各省市开展剧目移植工作。会后，山西省文化厅举办了全省移植剧目评奖演出，该演出活动在观众剧团中产生了很好的反响。2010年秋，文化部管理、指导的中国戏曲现代戏研究会，曾与山西省文化厅联合举办剧目移植座谈会，再一次为剧目移植工作制造舆论。可惜，这项工作并未形成一种机制。由于移植剧目不能参与有评奖的演出活动，演出移植剧目与主创人员的获奖晋级无关，与院团长和上级主管的政绩无关；也由于存在与原创作家及剧团之间的版权问题，因此，目前大量剧团负责人并未将移植问题纳入视野。其实，版权并不是什么特别困难的问题，像陕西省戏曲研究院和苏州滑稽戏剧团，他们在某些剧团向他们提出要移植该院团剧目时，鉴于对方经济困难，他们便给对方免了版权费。又如上海京剧院，当山西省吕梁市青年晋剧院向他们提出要把京剧《廉吏于成龙》移植为晋剧而询问需要付多少版权费时，上海京剧院知道对方经济困难，只象征性地要1元人民币。上海京剧院收到1元钱后，又花了14元的邮费将1元钱的收据寄给对方。最终，上海京剧院不仅没有收入，而且还为此倒贴了13元。这已成为目前剧坛上的美谈。其实，无论是上海京剧院，还是陕西省戏曲研究院和苏州市滑稽戏剧团等单位，他们真正要的是法制，是对原创者艺术劳动的尊重，要的是艺术事业的繁荣。

    我认为，重视原创剧目这个问题，早已成为业内共识。但仅有原创剧目对艺术的繁荣发展远远不够。而加工复排保留剧目，特别是移植搬演别的剧团、别的剧种优秀剧目问题，目前并未得到业内应有的重视。我希望戏曲界同仁从戏曲的传统、规律和当今戏曲面临的实际出发，进一步研究：可否在安排剧院团演出剧目规划时，把原创、复排和移植这3种剧目一起安排，同样重视，即把“三并重”作为演出剧目建设的原则，借以切实促进戏曲艺术的繁荣发展。