在当今的戏曲界, 大多数人恐怕都不会否认这样一个令人十分遗憾的事实：即在我们庞大的戏曲演员群中, 有相当一部分人的体形, 存在着程度不同的畸形现象。他们那过宽的肩、大粗腿、膝或小腿过伸、O形腿、大臀部的体形, 显然影响了表演的形式美和演员表演才能的充分发挥, 以至人们竟以“戏曲身材”作为体形不好的代名词。随着戏剧观念的转变, 审美观念的更新, 人们对戏曲艺术也有着更高的要求。他们不仅要求欣赏高妙的戏曲专业技巧, 还要求表演者以健美匀称的身材, 塑造出完美的舞台艺术形象。于是, 戏曲演员体形生理变形问题与戏曲形体教学中的弊端问题便相当突出地摆在了表演艺术工作者和戏曲教育工作者面前, 使我们不能不予以极大的重视。

生理变形在戏曲界, 尤其在武戏演员身上表现得比较突出, 是与传统的戏剧观念,演员的文化素养、知识结构, 戏曲教育中的选才方法, 生活中的行走习惯, 体质与营养等诸种因素有关的。而早期形体训练手段、方法上的错误, 专门技术动作位置处理不当,则是生理变形的重要原因之一。因此认真地研究戏曲形体基本功的特点和戏曲形体训练的方法与手段, 对于促使训练科学化, 避免或减少生理变形, 有着重大的意义。

一、现状与问题

戏曲界历来相当重视演员的形体训练,尤其注重专门技术的训练, 并有一整套的程序与项目。如毯子功、腰腿功、把子功、水袖、褶扇、翎子、步法功和行当功。但长期以来, 对于旨在使学生的体格得到正常发展,以确保他们具备作为演员应具备的健全、匀称、优美的体形的专项训练, 在繁多的形体基础训练之中还没有一席之地。这种似乎与专业技巧不太搭界的特殊训练, 与其说是目前戏曲形体训练中的薄弱环节, 不如说还是一个空白点。

当然, 近年来有些教师在某些方面做了一些小小的尝试。如进行了把杆训练和仰卧起坐、双打腿、弹跳等最基本的素质训练,并在戏曲运动理论和实践方面取得了一定的成绩与进展。但是, 从戏曲形体训练的整体来讲, 仍然是处在经验教学阶段。不少教师对于训练的对象——人, 这种特殊的“肉体机器”的内部构造很少了解, 教学结果必然是使学生动作概念不清, 正确的“动作意识”无法建立, 常常只是机械地摆弄四肢和简单地进行动作重复。有的学生的身体素质和年龄虽处在黄金时代, 但其生理素质与机体的能量却总是处于自然形态, 影响了专业技术的迅速提高。

不可否认, 经验是宝贵的, 即使实现了科学教学, 经验仍是重要的。许多戏曲前辈在几十年的艺术生涯中, 悟出了戏曲形体运动的妙谛, 他们将戏曲的美学原则贯串在整个训练中, 使练与用紧密地结合起来。他们中的许多人有很高的形体艺术造诣, 并且以较好的体形, 保持了长久的艺术青春。但他们的这些好的经验并没有得到及时的总结,上升为系统的完整的理论。长期的仅仅凭这些经验来教学则也是远远不够的。

多年来, 我们在形体教学中, 很少从解剖学、心理学、力学, 以及人体运动的内在规律等方面进行研究, 因而导致了某些训练结构的不合理和方法、手段上的错误, 使学生的专业素质得不到全面的训练提高, 在体形上出现了畸形发展的现象, 不但影响着他们舞台技巧的发挥, 甚至连普通人最起码的立正姿势都难以做得标准（O形腿者两条腿无法并拢）。试想这样的“畸形儿”, 又何以谈得上完美的艺术造型呢？低劣的形体素质又如何适应复杂、繁难、日益变化的高难度技巧的需要呢？

二、分析与探索

当我们从解剖学、心理因素、生理因素及人体运动规律的角度去研究戏曲演员生理变形间题, 同时把眼睛转向戏曲形体训练场时, 我们就会惊奇地发现, 世代相袭的传统形体训练中有很多违背人体结构和运动规律的不科学的方法, 而这些方法又常常体现着一种急功近利的思想, 因此训练手法单一,甚至粗暴强求, 不仅妨碍了少年儿童身体的正常发育, 而且导致了生理变形。

长期以来, 戏曲形体训练注重单一技巧的完成, 忽视演员身体多种素质的训练, 注重专门技巧的训练, 忽视甚至无视人体各部的能量和活动的限度。特别是对训练对象的心理、生理的发育特点和少年儿童骨骼的生长情况了解很少, 因此, 往往只凭经验教学,训练中不可避免地存在盲目性。由于学生的身体没有受到科学的、系统的训练, 就不可避免地在体形上出现畸形发展的情况。

由于戏曲艺术的专业技巧性强, 因此演员必须从小进行严格的训练, 招收的学员一般都在11一15岁之间。这时期的少年儿童在心理、外形、机体等方面都处在不断变化之中, 即性处于成熟阶段, 骨骼生长较快, 肌肉和韧带柔软, 骨有弹性, 可塑性强如果我们把握了这一生理特点, 抓住这一“黄金训练时期” , 在科学方法的指导和训练下,就一定能培养出具有良好专业素质和匀称、健美体形的学生。反之, 如果训练不当, 学生会因肌肉发育落后于骨骼的发育, 运动时增加了骨端之间的压力, 使可塑性较大的骨头超过了承受的限度而发生骨变形, 并使幼时的变形导致一辈子的畸形, 成为永久性的缺陷。

我在教学实践以及自己练功体验中发现, 戏曲演员臀部大、腿粗、膝与小腿过伸、O形腿等生理变形现象, 与训练中过于强调收腿、勾腿、搬腿、压腿、吊砖头、压腿包,长时间的做静力性动作如深蹲、耗裆功、卧鱼, 过量的砸踺子、翻小翻、跑圆场、搬朝天蹬, 以及技术上的位置处理不当有程度不同的关系。

下面仅以腿变形、臀部增大原因进行分析。

首先从训练手段和方法看导致演员腿变形的原因：

1、收腿方法不当, 解决腿的柔韧性的方法简单。

关节、韧带的柔韧性, 、对演员是很重要的。由于人体各个部位的功能不同, 每个人的身体素质又不一样, 训练时就必须因材施教, 循序渐进, 不能粗暴强求。但在我们的传统训练中, 死搬、死撕多, 灵活、伸展少,使肌肉和韧带长时间的处于紧张收缩状态。这样做既容易疲劳, 又不利于提高发展柔韧性, 反而还会由于机械压力的增加, 使骨变形, 并促使骨过早的骨化。

戏曲与舞蹈、体操相比有它独特的美学原则, 在所有动作的动律中, 圆、曲、勾、收是它的特点。因此在压腿、踢腿时不可能完全是绷脚面、踢过头。但是, 腿如何收？往哪儿收？收到什么程度？却是值得我们探讨的。

在我少年练功时, 有些老师主张“ 压腿压到下巴颁儿、踢腿踢到鼻子尖儿” , 这对于上下身比例相差不大的学生来讲, 似乎不怎么吃力, 但对上身短, 腿较长的人来说实在太困难了。于是, 为了“缩短” 腿的长度, 老师采取“压大砖”、“坐小孩”等办法, 强制性的帮助“收档”（将腿往髋里“ 塞”），但还是达不到要求, 长长的细腿无法收进髋内, 又不能截去一部分, 有的同学只好把大腿根部往外拐；把髁关节往里拐, 费了九牛二虎之力, 总算“合格”了, 但却永久的留下了O形腿、膝部和小腿后伸, 臀大的生理缺陷。

2、外压力过大, 压腿的姿势不正确。

戏曲压腿常常是强制性的手抱脚、头找脚、“压腿包”、勾脚面、收裆, 使腿部的裸、膝、股骨、头均难以保持人的正常位置强制的拉力, 致使腿形成为“反弓”。有的学生为了加强自身对腿的压力, 拉开腿与把杆之间的距离, 把脚跟悬在把杆上, 这样,因主力腿的姿式是倾斜形态, 不能成为垂直线, 小腿的肌肉（腓肠肌）不可能往上收紧,只能往后顶, 而另一条腿因脚跟悬贴把杆,其小腿肌肉无法往膝部收, 只有往下顶, 最后造成小腿、膝部的过伸。

以上几种练腿方法与姿态之所以导致腿变形的原因之一是：少年儿童的骨中有机物（骨胶元）和无机物（钙盐和水）的比例约为1：1, 因而具有弹性, 可塑性强, 但坚硬性较差, 机械压力过大就容易变形。原因之二是：少年儿童在发育中不仅骨有弹性, 韧带也软弱无力。膝部后顶, 使膝部后面的韧带逐渐地延伸。虽然位于膝部内侧的腓侧副韧带有限制膝关节过度后伸的作用, 但是它毕竟经受不起长时间的“暴力”。因此, 我们在压腿的时候一定不能粗暴鲁莽, 压腿前以先伸展韧带为好, 先慢悠腿, 使肌肉、韧带“发热”, 增进血液循环, 尽力把腿部肌肉往胯上收, 保持正确的压腿姿势, 只有这样, 再加上小心谨慎地保护好膝内侧那一对珍贵的腓侧副韧带, 才会为我们有两条漂亮、修长的腿带来可能。

其次从专业技术要求标准分析导致臀部增大的原因：

1、 技巧的幅度超越了人的生理范围和人体运动规律。

以髓关节部位撕八字腿为例。撕八字腿的目的主要是为了解决学生髋部的开度、灵活性及柔韧性。但是, 由于此动作超越了髓关节的活动限度, 不但达不到训练目的, 学生还常常为此“酷刑”吓得吃不下饭、睡不好觉, 产生极大的精神负担, 并且不可避免的使学生韧带受伤、臀部增大。

髋关节是一个典型的球窝关节, 虽然可以围绕三个运动轴作屈伸、内收外展、旋转和环转的运动。但是由于此关节的面积差小,髋臼周围有关节盂缘, 关节囊厚而紧张, 而且此部韧带多, 强度大。如髂骨韧带使大腿不能过度后伸；耻骨囊韧带限制大腿外展；坐骨囊韧带有限制大腿内收的作用。因此,髓关节动作的幅度和灵活性不是人们想象的那样大。就一般而言, 髓关节前伸可达60°一65°。, 外展可达40°一60°。, 而后伸只能达到15°, 经过训练则可以突破以上活动限度。如果要达到更大的活动幅度, 必须有骨盆与脊柱参与工作。如果说髋部的外展动作只有45°一60°的话, 那么达到90°已算是很理想的成绩了。但是, 我们做撕八字腿动作时,甚至要撕成反八字, 也就是说左右双腿同时在一个时间里各达到110°以至120°, 这就严重超过了人的机体的活动限度。

那么, 这一动作的活动限度的超出, 究竟与臀部增大有什么关系呢, 大家知道, 少年儿童骨的结构与成人不同。正常人周身有206块骨头, 而少年儿童却有270块；成人的盆带骨由两块髂骨组合而成, 而少年儿童此部却是由三块独立的骨（骼骨、耻骨和坐骨）借助软骨组合而成的。这是因为在少年儿童时期, 骨骼尚未完成骨化, 有许多软骨存在长骨的骨髓与骨之间, 髓软骨不断地增生和不断地骨化（软骨变成骨的过程, 使骨的长度不断增加）。据有关方面研究, 经常从事体育锻炼的人, 特别是早期开始训练的女子,骨盆发育比较快。小骨盆上口面积, 体操运动员要比一般女子大4.4平方厘米, 而武术运动员则要大11平方厘米。这是因为骨在骨化过程中受力大的地方会比受力小的地方发展得快。如果我们在撕八字腿时用力过猛,必定会牵动整个骨盆, 加止教师采取“塞腿”的搬腿方法就必然导致臀部的增大。

2、传统技术动作中的结构位置及标准要求上的错误。

有责任感的教师, 应具有敏锐的发现能力, 应善于分析找出技术中位置的错误并及时纠正, 以保证每一个技巧动作不仅在视觉上是最美的位置, 也是人的机体所能承受的并且也是最省力、效果最好的位置。如果技巧与姿势是从错误的动作部位中产生的, 那么, 它将如同一座房子建筑在粗劣的地基上,根基不牢必然会倒塌。

比如戏曲中“探海”这一动作, 应该与舞蹈、体操中的“探海”动作要求一样：双臂平伸（戏曲讲究扣腕）、单腿独立、腆胸、两头翘（舞蹈体操的腿部更高一些）, 犹如雄鹰展开矫健的双翅俯瞰着大海, 雄健伸展、十分美观。可戏曲的要求却是“臀部要平”、两头翘, 这明显是自相矛盾的, 破坏了这一动作的美好角度与雄姿。前面我们己经讲过,髋部后伸的角度是15°, 经过训练可以增大一定的灵活性, 如果需要更大的后伸幅度,就必须有脊柱与骨盆参与工作。而我们戏曲中的“探海”, 既要两头翘又不允许臀部配合, 这种角度和位置的要求, 是人的机体能量和活动限度所难以达到的。

此外, 大部分教师主张“探海”这一动作的主力腿存腿（膝盖部分弯曲）。由于不允许臀部参与此项工作, 脊柱在一定程度上也受到限制。因此, 头部和腿部无法尽力伸展, 同时动力腿的肌肉收缩也相应受到影响,于是全身的重量全压在可怜的弯曲的大腿上。而大腿因弯曲的角度没有强有力的支撑点, 也就难以承受全身的重量。因此, 演员们在做这一动作时, 往往是摇摇晃晃, 聋拉着“翅膀” , 拖挂着“金钩”（动力腿膝部绷不直）。其主力腿的姿势、脊柱与臀部都不是处在完成此动作的最好、最省力的位置。如果对此动作进行调整, 稍稍伸直主力腿, 抬高臀部,实际效果将大不相同。

3、运动量过大、学生疲惫不堪, 动作走“法儿”。

短时间的正确训练往往要比长时间的不正确的训练要有意义得多。在戏曲形体训练中, 对于动作的数量要求十分严格, 但往往在量中求质、多多益善的要求中却忽视了动作的主次与规范性, 更缺乏对具体动作作定性定量的分析。如踢腿一千, 甩腰五十, 前桥六十个, 跑圆场四十五分钟, 朝天蹬二十起二十落等, 并且这些数量通常要求一次性的完成。但是象这样训练体力消耗之大, 骨端压力之沉重, 肌肉收缩之紧张却是一个处在发育期间的孩子所承受不了的, 非但达不到预期的效果, 相反容易会因身体过于劳累和精神疲倦而使动作走“法儿”、“泡汤”,形成不正确的“动力定型”, 对训练效率的提高带来极大的困难。在以往, 每当出现以上情况时, 教师常常简单地责难学生怕吃苦, 甚至不顾来自肌肉的警告——疼痛、而继续加码, 却很少检查自己的授课方法, 很少从学生的生理和心理角度去加以研究。

人体的运动是复杂的, 需要身体各部的密切配合、协调动作。而所有动作皆由大脑中枢神经系统进行调节。11-15岁的少年儿童不但骨化尚未完成、骨的可塑性强、肌肉、韧带都较柔弱, 而且中枢神经系统的机能也不够完善, 注意力有时不够集中, 动作协调性差, 并且新陈代谢过程也比较旺盛,所以在训练中容易兴奋、恢复, 也容易抑制、疲劳。如果在练功中长时间的、单调的重复一个动作、一个姿势, 学生精神上容易疲劳、注意力不集中, 运动神经对于来自中枢神经的指挥, 反映不灵敏, 使有关动作的肌肉神经虽兴奋却难以集中反而扩散, 产生多余的动作帮倒忙。另外, 技巧动作的过程, 就其本质来讲是人体肌肉的运动, 肌肉的收缩发力是动作的基础。而过量的运动特别是静止的动作易使肌肉处于极度紧张状态, 影响肌肉氧的供能, 代谢的疲劳物不容易排除出去, 使肌肉不能维持正常的收缩工作, 并增加了骨端之间的压力, 导致变形。因此在训练中, 一定要根据学生生理、心理发育特点, 采取多种手段进行科学训练。既要求学生身体各部达到应具有的技术能量, 又要符合人体活动限度, 切不可超出人体生理极限。

三、建议与设想

1、以戏为主, 博采众长。

戏曲形体基础训练必须改革, 必须借鉴姊妹艺术之长, 有目的的吸收运用解剖学、心理学、力学、美学等各学科的先进科研成果, 以建立起自己的科学的、系统的体系。但这种改革、借鉴、吸收都必须牢牢地建立在完善戏曲形体训练的基点上。进行素质训练不是为了把演员变成运动员；训练把杆动作不是为了培养舞蹈家；学习研究解剖学、心理学等不是为了束缚自己的手脚, 而是为了开拓视野, 提高理论水平和教学质量, 在继承戏曲形体训练之精华的基础上去发展、创新。这个“新”必须符合戏曲美学原则和戏曲形体运动规律。总之, 一切都要为了戏曲的那“一亩二分地”, 使戏曲形体技术焕发出独特绚丽的光彩。

2、提倡“对抗练习” , 加强素质训练。

对于舞蹈、体操中的把杆训练、素质训练我们不能一概全收, 而是要有目的、有针对性的取舍。要有步骤、有计划地进行加强腰背肌肉的收缩能力、脊柱的灵活性及肌肉控制能力的训练；要采取不同手段, 使身体各部的灵活性都得到改善, 并有效地提高肌肉的工作能量。训练程序要改革调整, 练功前或剧烈运动前首先以缓慢、舒展的动作开始,活动踩、膝、腿、腰、脊柱、臂、肘, 循序渐进, 使身体各部分发热, 加强技巧的适应能力。

对于那些不利于学生身体健康发展的训练方法要改变, 对于每个动作要进行定性、定量分析。针对戏曲讲究圆、曲、勾、收和静力性动作多、下肢运动量大、重心偏低的特点, 我们提倡“对抗性”的练习。即进行开、绷、直和弹跳、空中舞姿等伸展性较强的动力性动作的练习, 积极排除那些容易产生生理变形的练习。与此同时, 还可针对儿童少年发育时期新陈代谢快、容易疲劳, 使动作往往“走法儿”这一生理特点, 采用“分解练习法”, 即把技巧运动拆开来练、合起来运用, 也就是我们常常提到的“元素教学”。这种训练可使学生不被复杂繁难的动作所困扰, 不会因长期枯燥简单的动作重复而疲惫不堪, 使他们有足够的精力把握动作的规范要求。总之, 训练要既全面又系统, 尽量避免因训练不当而造成某一部位的肌肉过于发达或某一关节、骨骼的负担过重而变形。

3、 提倡“ 意念法” , 强化动作意识。

一个优美的动作和舞姿, 来源于肌肉的兴奋或肌肉的反射作用来源于肌肉本身自主地保持足够的“调子”（肌张力）, 使控制舞姿的肌肉群相互间平衡协调, 而肌肉的兴奋与协调, 大脑中枢神经则起着决定性的作用。但是, 在我们以往的训练中, 很少有把实际运动与形象思维结合起来的训练方法,以至人们常常用“四肢发达, 头脑简单的‘筋斗虫’” 这些话来形容那只会机械摆弄身体的武功演员。实际上, 这类演员的确也没有多大的可塑性和潜在熊力, 更难以达到高妙的艺术境界, “心里没有, 身上白走”, 戏曲界老先生们说的这句话大概就是指的这种人。

为了改变戏曲教学中长期以来的知其然不知其所以然的被动局面, 为了使学生掌握运动的内在规律, 准确地把握动作要领, 最大限度发挥身体各部的肌肉能量, 减少对骨节的压力, 笔者认为可以把“意念法”运用于形体训练当中。

“意念法”, 实际上是一种对技术感受的强化。它是让被训练者暂时摆脱繁难的、负重的手舞足蹈和翻腾跳跃的训练, 但大脑并不休息, 而要始终闪现着一个念头或琢磨着某一个动作, 并清晰地感受到气息在有关动作的“ 航线”里运行, 集中“表象”的记忆,在脑海里“过电影”。这种对某些经过反复实践过的动作进行技术“体验”, 感受动作中的细微变化, 并从中发现运动中的毛病而加以纠正, 从而获得正确的感受和动作概念的方法就叫“意念法”。这种“意念法”与者先生们常讲的动作要有“心劲”, 与“心与意合, 意与力合”, “外练筋骨皮, 内练一口气”及静静地“默戏”等主张是一致的。

对这种“意念法” 的运用, 我曾在女生身段课中进行了局部的试验, 效果较好。归纳起来可分为三个教学阶段：

（1）实际练习, 如初教一套水袖练习时, 可先穿着水袖进行, 教师对每个动作讲解要领、身体内部韵律感觉以及轻重缓急的节奏处理, 学生必须千百次地按照教师提出的规范要求进行练习。

（2）想象练习。学生经过一段时间的练习后具有一定的实际感受了, 但“ 法儿”不易“ 临身” , 甚至有些“ 僵劲” 和“ 拙劲”这时可让他脱下水袖, 减轻身体上的负担,思想专注地去体会“ 法儿” 及动作气息的运用, 手、眼、头、身、步的配合, 动作内在的韵律及挑、卜抖、勾、扬、翻、打、背、抽、冲、搭、弹、绕的不同劲头, 并注意指、腕、肘、背、腰、胯、各部位之间的配合乃至细微的动作变化, 同时在头脑中不断显现出动作中最正确的姿态, 并在心中进行“模拟”。此乃强化“动作意识”的重要阶段。

（3）综合练习。即想象与实际练习阶段。它要求学生把外部动作与内在的感受紧密地结合起来, 从而达到技巧的提高与升华的目的。在做动作之前, 默念着技术动作的规范要领, 然后再进行实际练习, 最后达到下意识地完成技巧的美好境界。

通过“意念法”的练习, 水袖组合的教学收到了较好的效果, 使学生在气质和动作韵律方面有较大的提高, 初步做到形准神似,神形兼备, 受到了教师和学生们的好评, 誉之为美、媚、稳、脆。

当然, 这种“意念法”并不是我个人的独特发明, 在我国佛学中早有此说, 以用来修心养身。另外, 我是受一则报导的启发而想到的。四年前有一家杂志报导说, 美国有位学者做了一个实验, 把九十几个篮球运动员分成五组, 各用不同的方法训练, 比较哪一组的练习方法效果最佳。经过一个月的训练, 其结果出乎人们的意料, 想象实际组的投篮成功率（先十次想象投篮, 后8次实际投篮）竟提高了48．9％, 而实际练习组（只做实际投篮练习）只提高了39.7%。

由此可见, 这种“ 意念法” 是一种提高训练效率, 有着相当发展潜力的教学方法。因为它不需要演员粗暴而又极其简单地搬动身体和机械的进行动作重复, 而是全神贯注,聚精会神地用整个身心去体验技巧, 去琢磨,去感受, 同时不断吸收正确的因素, 调整身体中与技巧不适应的错误, 形成新的动作概念, 迅速提高技艺, 使每一个技术动作更为松弛、准确、优美。这种训练法之所以有如此奇妙的功能, 是在于它掌握了启人心扉与打开智慧仓库的金钥匙——人的思维。大家知道, 神经系统分为中枢神经和外周神经系统。中枢神经系统则是人体的思维、感觉和活动的总指挥外周神经系统是脑和脊髓衍生出来的许多不同种类的神经, 如感觉神经、运动神经等。这些神经分布在人体的皮肤、感觉器官和肌肉里面, 在人体内形成了一个庞大的“ 电话网” , 随时准备着传递信息。在练功场上, 当人们听到“ 走前桥” 的口令时, 专管感受器官的感觉神经马上把了言息传递给中枢神经, 然后通过运动神经把中枢神经的命令传达给肌肉和其它部分, 紧接着有关肌肉开始紧张收缩, 起动着四肢,于是, 一套完整的连锁式的前桥动作便准确无误地连贯下来。其中力量的大小与程序、节奏的快慢与间隔, 同时就在大脑皮层深深地刻下痕迹, 并对此特定动作建立起一个完整的明晰的概念。这在生理学上叫做“ 动力定型” , 在心理学上则叫“ 动作意识” 。

“动作意识”对于一个戏曲演员技艺的优劣, 有着极其重要的影响。存在决定意识,意识又反作用于存在, 它们之间的信息反馈是双向的。客观的人体动作的反复, 在大脑皮层刻下痕迹, 形成“动作意识”；而“动力定型”和“动作意识”的获得, 才能使运动神经和参与工作的肌肉神经更为兴奋、集中而不易扩散。同时让与动作无关的运动神经安静地“躺着”, 才不会产生多余的动作, 使动作完成得更加漂亮、准确、规范。这样, 不仅能减轻对骨节的压力, 而且肌肉的扭曲、韧带的损伤现象也将会大大地减少。

此外, “意念法”与少年儿童的心理特征也是相吻合的。特别是12一15岁乃至18岁的青少年, 虽然肌肉落后于骨骼的发育, 动作不够灵活, 但此时间的神经系统日趋完善,分析和理解能力逐渐提高, 有较强的接受力、记忆力和丰富的想象力。如果掌握了他们生理发育特点, 在他们训练的黄金时期, 不仅进行技术训练, 还对他们的心理素质和机制加以培养与发掘, 这将对他们专业的发展有着深远的意义。

当然, “意念法”决不是一张万能的药方。它必须建立在正确的技巧训练的基础之上必须与艰苦的实际练习相结合而不能独立存在必须有学生的健全的体魄、旺盛的精力作基本保证必须长久地坚持练习, 才会感受到技巧动作出奇的轻松, 训练中的拙劲、蛮劲才会慢慢地减少。总之, 坚持运用“ 意念法” , 将会使我们的学生从必然王国走向自由王国, 而不会被沉重的肉体负担奴役着以至成为自身的主宰, 使体形更加匀称、健美, 使动作更加协调、美观。

4、提高教师素质。

为了与时代的审美要求相适应, 建立起一个科学的、系统的、有戏曲独特风格的戏曲形体训练体系, 我们从事形体教学的教师要努力掌握有关学科的基本知识。如解剖学、生理学、心理学、力学、美学等。对于其教育对象——演员, 这种特殊的“肉体机器”的各个部位要有比较全面的了解, 对于各部位的能量与限量要有所把握, 要研究其身体结构、发育特点与技术中的错误的关联问题,要具有相应的预测、预防的能力与措施, 以帮助我们的学生健康地、持久地从事戏曲事业, 使戏曲事业接班人的舞台形象更加完美。