该文由中国晋剧艺术网网络首发，曾发表于浙江艺术职业学院学报第10卷2期

作者简介：黎凤来(1978-）男，山西汾阳人，研究生学历，现任山西戏剧职业学院综合办公室主任，山西戏剧职业学院戏曲系副教授，在中国戏曲表演研究较有造诣。

“戏曲表演是一种程式化、戏剧化、唱念做打有机综合的歌舞表演。这是戏曲表演带有根本性质的特征。”这即是说“程式”是戏曲区别于其他表演艺术的本质特征“戏曲表演中的种种程式，就是在复杂的综合过程中形成和发展起来的艺术和技术上的格律和规范。戏曲表演就是通过唱、念、做、打等具体程式来塑造人物形象的。

《林冲夜奔》出自明代剧作家李开先的传奇剧本《宝剑记》，剧中主人公林冲是一位战功赫赫的将军，因为看不惯高球等人专权误国，结果被降职为禁军教头。高球之子看上了林冲的妻子张氏，图谋霸占。于是父子二人设计陷害林冲，将其刺配沧州。在流放途中，差人准备暗害林冲，阴谋失败。而对步步升级的迫害，林冲忍无可忍，杀死高球派来的人，连夜投奔梁山。全剧借宋代故事反映明代社会状况，有一定的艺术感染力。雪蓑渔者在《宝剑记·序》中评价此剧:“足以寒奸雄之胆，而坚善良之心。”圈《夜奔》是《宝剑记》中的一出，全剧以“奔”字贯穿始终，这是此剧的主线。林冲因得罪高氏父子，由京城奔至沧州，又从沧州奔至柴进处，最后由柴进处奔至梁山。这是林冲身体上的奔，即空间的转换。这种身体上的奔也反映了其精神上的奔，此种奔可谓是时间上的。林冲一开始被发配时，思想上还是希望自己能再次回到京城，进入主流社会，但当他被高球派来的杀手暗杀时思想开始了波动，对“回到京城”产生了怀疑，这是其思想的一奔。因杀死陆谦而逃至柴进处，这就产生了不再能回归主流社会的思想，但还没有和主流社会对抗的思想，此为二奔。最后因柴进而产生了上梁山的想法，完全走向了主流社会的背而，此为三奔。林冲的身体经历了三次位移，而林冲的思想也经历了三次转换。其身体的位移可以说是空间上的，其精神的转变则可谓是时间上的。其身体的位移影响了其精神的转换，空间的变化影响了时间的变化，反之，其精神的转换也在一定程度上影响了其身体的位移。而此剧则是要在舞台上通过戏曲特有的唱、念、做、打等程式技巧来表现身体的位移，由此而表现其精神的转换。

戏曲表演程式的体验过程是由外而内、再由内而外的体验过程，学习戏曲表演就必须掌握这样的一种表演技术格式作为基础。必须通过口传心授的方式，在模仿学习的基础上才能完成。这是“外”的学习。传统戏中的人物形象，是前人经过千锤百炼之后创造成型的人物形象。无论是在“歌”的方而—唱、念，还是在“舞”的方而—做、打，都己创造成型，有了一套完整的表演模式，我们称之为“表演程式”。这套成型的表演程式，在我们学习戏曲表演时是需要先进行形象方而的模仿和技术方而的训练的。在这个前提下，才有可能进行对人物形象的体验，才有可能去进行人物形象的创造。这正如阿甲先生所说:“先把演员基本的身段工架训练好，甚至要把基本的表情形式和语言形式训练好，然后再深入角色的体验，再从角色的个性去融化这些东西，这是中国戏曲表演艺术特殊的体验方法。”因阿甲先生的这段话，正说明了戏曲表演艺术的创作特点—先由外而内、再由内而外的特殊创造过程。因为对于己经成型的戏曲人物形象，我们也要了解他(她)的性格，体验他(她)的心理发展变化过程。前人己经给了我们表现这些人物的外部形式(表演程式)，我们要利用这些形式，结合具体的戏、具体的人物，从情与理出发，赋予人物以情感、精神，成为不是刻板的、僵硬的，而是充满活力的、有血有肉的艺术形象。这就是“内”的学习。

作为一名戏曲演员，是要用自己的思想、感隋和身体(包括嗓子)来创造角色的。因此，一个演员既要有体验角色的能力，又要有表现角色的能力。戏曲的表演十分复杂，难度又大，如果戏曲演员不加强对于这两个“能力”、两个“本领”的严格训练，做一个好的戏曲演员是不可能的。

一个戏曲演员要能使自己接近角色，体验角色的感情，这中间需要经过一个艰苦的训练过程。因为戏曲表演艺术的情感，是要受到表演程式的夸张和制约的。戏曲的情感体验和生活的情感体验是有区别的，这正如阿甲先生所说的:“戏曲舞台的情感，决不等于生活的情感。它是生活情感经过彩色渲染，音乐弹奏过的东西，它是生活情感的诗化。”因戏曲的情感体验不是直接对生活情感的模仿，它有虚拟的性质和程式化的因素。所以，戏曲的舞台情感可以说是一种程式化的情感、音乐化的情感、诗化的情感。但是，对于戏曲演员来说，只有“体验”的能力是不够的，必须具备“表现”能力。人们常说:“动之于衷，形之于外”，此话甚是。如果戏曲演员不具备“形之于外”的能力，肯定当不了戏曲演员。因为戏曲表演是内外结合的表演，是有神、有形的表演。如果外部的表现力没有达到得心应手的程度，要想无阻碍地去表达体验到的感情是有困难的。所以，“内外结，“体验与表现的统一”是戏曲演员进行表演程式体验的必经之路。

“中国戏曲表演的继承方式，实际上是摹仿‘范本’的方式，把一整套身段动作，一整套‘曲牌’或‘板腔’的唱法，作为‘范本’代代相传，不大讲个人情感体验。”闭但这仅仅是完成了戏曲演员塑造人物形象时的“形似”阶段，而塑造人物形象的最高境界是“神似”。如何能由“形似”而达到“神似”呢?这就需要一个“再体验”的过程，“体验”是创造角色的手段，而“表现”才是创造角色的目的。前者只是创造角色的“准备”阶段，而后者才是创造角色的“完成”阶段。

《折桂令》是《夜奔》一折唱词中的主曲，也是林冲思想变化的集中体现。正确理解本段唱词，是把握林冲形象的前提条件;准确运用表演程式，是塑造人物形象的主要手段。故理解和表现缺一不可，二者相互统一，不可分割。

这段唱词是:“俺指望封侯万里班超，生逼作叛国红巾，作了背主黄巢。恰便似脱精苍鹰，离笼狡兔，摘网腾蛟。救国难谁诛正卯，掌刑法难得皋陶。似这鬓发萧条，行李萧条。此一去博得个斗转天回。(白:高球啊!高球)，哪怕你海沸山摇。”下而就对此段内容的理解和表现略谈一下笔者的体会。

“俺指望封侯万里班超，生逼作叛国红巾，作了背主黄巢。”林冲希望像班超那样，为宋朝建功立业，作为正而人物名垂千古。但高球一步步的逼迫，打破了他在主流社会的梦想。发配沧州可谓是林冲思想的转折点，即使到了沧州之后，他还希望能够回到主流社会建立功勋。杀死陆谦等人使他彻底走到主流社会的对立而，加入了梁山的义军。班超和黄巢，这是一对截然对立的人物。前者是政府的功臣，后者却是起义的匪军。林冲是班超和黄巢的结合:前而是朝廷的要员，后来却成了朝廷的敌人。这种角色的转化也是其性格两极的一种反映。林冲通过扬弃其委曲求全而完成其以牙还牙，这是事物发展的必然结果，而唱词也要准确地表达他的这种转变(或扬弃)。

在笔者学习本剧时，“俺指望封侯万里班超，生逼作叛国红巾，作了背主黄巢”，身段舞蹈是:用左云手跨右腿半弧形到上场门，用右拳左手伸大拇指“英雄指”，变换左手握剑，右手伸大拇指。林冲这一人物在本剧中属于箭衣武生，但他是八十万禁军教头，所以既要有长靠武生的稳和帅，又要有短打武生的脆和净，他融合了两者的特点。介于长靠武生和短打武生的表演之间，但在实际的舞台程式表现上又区别于两者。

“俺指望”要把林冲原本想建立功勋、封侯晋爵的渴望和追求表达出来。所以“俺”字短促，气息平稳送出，此时声音位置要在中音区。“指”字唱的要略比“俺”字长，“望”字音高要比“俺”字音高高两度半，声音时长与前两个字相当。在做“英雄指”前，划右臂时，速度要略慢些，并且做到“手动、眼跟、腰随、步挪”，以此来体现林冲的身份。尤其是在最后的“亮相”，这里没有锣鼓节奏，但是自己心里一定要有，这个“亮相”幅度不能大，要将劲头放在腰间，他是大将出身，不是一般的小人物，这个“亮相”借鉴了大靠武生的沉稳，不能像短打武生那样脆净“万里班超”抒发了林冲的志向与向往，做身段动作时右手“剑指”由前向后划膀，跨右腿，踢左腿，连续三次，在最后“超”字收音，右手指出，小“亮相”。但这样显得毛躁，不符合林冲这样的人物，笔者是将右手“剑指”先出，然后再唱“超”字。这里的表演、唱要与前而“好叫俺有国难投”有所区别。“好叫俺有国难投”这句唱的表演，通过运用身体的摆动，特别是唱到“难投”时，两脚左右一跺，并结合头部的晃动，可说此时林冲的千言万语都集聚在这一瞬间，这时手指“似指非指”这么突然一点，感情就像冲破了闸门的洪水，一泻千里，把林冲无限的恨，无限的痛苦一股脑地喷发出去，确有一发不可收之感。这里的“一指”，虽然笔者没有这种亲身经历，但从林冲的不幸之中却真正地感受到了人物内心。所以这两处的“一指”不能雷同。

 在唱“作了背主黄巢”的“主”字时，以前的处理是右丁字步，左恭手式，而冲正前方小亮相。这里的“主”是林冲理想中能给他带来功名利禄的“主流社会”。现今的他己经站在了“主流社会”的对立而，但是如果像这样处理，笔者觉得不足以体现林冲的无奈与悲伤，笔者将这里做的小亮相改为，头向左前方45。角，低头，闭目凤"45。角”的处理是为了能够符合身段动作“子午相”的审美要求‘低头，闭眼”是对“主流社会”的失望与绝望，也是对它无奈的表达。

“恰便似脱精苍鹰，离笼狡兔，摘网腾蛟。”在逃脱了高球数次陷害之后，像挣脱了羁绊的苍鹰，逃离了笼子的兔子，除去网子的蛟龙，身心俱获得了自由。“苍鹰”的身段动作是盘左腿，双山膀打开，身体向左转身。“腾蛟”右腿弯曲站立，左别腿，右手提甲，左手在头左侧罗汉睡觉式。笔者在做“恰便似脱精苍鹰”，是山膀撕开，跨右腿，踢左腿，跨腿转身“跺泥”，搬腿“射燕”，象征苍鹰形机“离笼狡兔”，转身吸腿上步起反飞脚，表现狡兔窜出了樊笼“摘网腾蛟”，双整肘袖，走翻身交叉，斜身站，双臂双手用掌尽力伸直，亮相。这三个姿势是相连的，是舞蹈身段在起伏上的一个高潮。这里通过身段动作表现了苍鹰、狡兔、腾蛟三种动物，而这三种动物行动起来是非常敏捷的，所以在完成这三个身段动作时要运用短打武生做动作时的要求，使这三个身段动作干净、利落、边式、漂亮、标准。

“救国难谁诛正卯?掌刑罚难得皋陶。”谁能像孔子一样诛杀少正卯，有多少官员能像皋陶秉公执法。林冲曾一心想为朝廷出力，建立功勋，而现在的处境是这样，天理在哪里?公道又在哪里?这两句的动作是:左转身，左云手，左手提甲，右手指出，收左手，右云手左转身，左手提甲，右手指出。从戏曲舞台的审美来说，这两个动作基本相同，不符合舞台审美原则;从人物感隋抒发来说，不足以表现人物此时的心情。因此我将此处的动作改为:双臂由上向下，向右后方划动，同时上左错步，双手再由下向上，向左前方划动，上右错步，成右弓箭步，左手托掌，右手指出。起身，左右穿袖的平指转身，先向左边，双手掌心上下相对，有半尺距离，右手在上，左手在下抖指，右手向右，左手向左做旋转，同时左腿用足尖随之而转，由右向左，足尖不能离地或抬起腿。这个姿式叫束缚式，表示捆绑的意思。在唱“谁诛”两字时，以前的唱法是两字音高相同，而所占时值也是相同，这样是表达不了人物心情的。笔者是这样处理的:“救国难”三个字连起来唱，中间不停动，用中音区，气息平缓，“谁诛”用高音区来唱，“谁”字拖腔时值占两拍，换气，再唱“诛”时值短促，吐字时干脆、利落。由前而三个字在中音区来衬托后两字的高昂，以此来体现林冲的愤感与期盼。

在念第一个“高球”二字时，而向上场门，右手指出，用中音区。念第二个“高球”时右手收回，再指出去。笔者觉得这样处理略显平淡，就将念第一个“高球”时声音压低，咬牙关来念，这样恨的气氛浓、重，这里着重体现“恨”，身体随着左手指前后晃动。念第二个“高球”时，两字要拖开，“高”字用高音，时值略长，同时将右脚略抬，双肩抖动。“球”字用中音区，时值要短，右脚落地要重，同时左手指正好指出。双肩抖动停于此。虽然笔者没有这种亲身经历，但从林冲的不幸之中却真正地感受到了人物内心。在处理开场幕内的一声“啊咳”时，笔者的体验是:既然林冲在奔走，按生活的逻辑应该是由远而近，那么在声音的处理上就应该是由弱渐强，由轻而重，给观众一种黑夜之中由远而近的感觉。这两处的情感是不同的，刚上场时，林冲的心态平和，此处则是想到高球对自己的陷害，有家难回，有国难投，这里的感情是非常激动的。

“叨体怕你海沸山摇”，身段动作是，回身而向左台角，双手微颤动，射燕上下越重越快而有力，步法向后退，作波浪式，双手拉开。跨左腿踢右腿，仍向左台角蹬出右腿，半翻身，右腿不落，左手平伸出，用右手在臂下边斜指出，右腿落下作“蹬弓步”，右手向上场门指。这样不足以表现林冲对高球的恨，在一定程度上，是对整个腐朽王朝的恨，是推翻这样王朝决心的表现。笔者将此处处理为:左脚踢大带，左手反把抓大带，控制腿，脚尖点地，唱“哪怕你”，右手指出，“海沸”时，左腿收回，盘腿式，左手提甲，右手变掌，掌心向下，由左向右抖动，左腿则由右向左划小圈，然后左手将大带朝右腋窝扔出，同时右手穿掌，成右托掌式，跨右腿，左转身，右脚落地，起飞脚，飞脚落地后，右踏步，右手指出，左手提甲。然后，右腿撤步，变右弓箭步，右手收至右侧腰间，变剑指，手背朝下，左手按剑。在此过程中要唱“山”。唱“摇”字时，右手指指出，身体由右侧亮相，这个亮相要幅度大，全身微晃，双目圆睁，眉梢尽力向上竖起，鼻孔微出气，腹部不要动，否则会使观众误认为气喘，要做到怒气不息，有海水沸腾，高山动摇的气概，以表示不管高球势力多么大，也要把他消灭的决心。

综观此段唱词，可分为四节:“俺指望封侯万里班超，生逼作叛国红巾，作了背主黄巢”为一节，“恰便似脱精苍鹰，离笼狡兔，摘网腾蛟”为一节，“救国难谁诛正卯，掌刑法难得皋陶。似这鬓发萧条，行李萧条”为一节，“此一去博得个斗转天回。(白:高球啊!高球)，哪怕你海沸山摇”为一节。此四节唱词呈“平一起一平一起”的规律，“俺指望封侯万里班超，生逼作叛国红巾，作了背主黄巢”是叙述林冲由京城至梁山的经历，其中主要体现的是班超和黄巢的对立，但这种对立的结果其实是一种平氮“恰便似脱精苍鹰，离笼狡兔，摘网腾蛟”描述林冲和朝廷决裂后的痛快和自由，我们看到的这节文字是独立而突兀的，没有像前一节那样班超和黄巢的对立，而正是这种没有对立而的孤立文字将林冲爽快的心情和愉悦的精神展现得淋漓尽致。事实上，此四节又可综合为两大节:“俺指望封侯万里班超，生逼作叛国红巾，作了背主黄巢。恰便似脱精苍鹰，离笼狡兔，摘网腾蛟”为一大节。在表演这一大节时，要将班超和黄巢，这一对截然对立的人物，在唱腔和身段上表现出来。前者是政府的功臣，是自己曾经所向往的，要把林冲原本想能够建立功勋、封侯晋爵的渴望和追求表达出来，所以在这里身段动作要沉稳、边式，具体动作运用了“英雄指”等。在唱腔上尽量使用中音区，将人物对美好未来的追求和渴望温和道来。后者是起义的匪军，是林冲没有想到但又不得不而对的一个尴尬现实，这里身段动作运用了“低头、闭目R’’、“跺脚”等，表达对“主流社会”的失望与绝望，也是对它无奈的表达。林冲在逃脱了高球数次陷害之后，像挣脱了羁绊的苍鹰，逃离了笼子的兔子，除去网子的蛟龙，这里大量运用“跨退，,“转身”、“射燕”、“跺泥”等身段动作，这些身段动作做起来一定要有短打武生的干净、利落，以此来表现林冲逃脱樊笼后身心俱获得了自由。林冲是班超和黄巢的结合:前而是朝廷的要员，后来却成了朝廷的敌人。所以这一节的表演一定要把握人物心理变化的基调，以及身段动作、唱腔上前后的反差。

“救国难谁诛正卯，掌刑法难得皋陶。似这鬓发萧条，行李萧条。此一去博得个斗转天回。(白:高球啊!高球)，哪怕你海沸山摇”为一大节。在表演这一大节时，要将林冲对孔子、皋陶时代的渴望与向往，对现实的不满通过身段、唱腔表现出来。谁能像孔子一样诛杀少正卯，铲除奸候臣子高球等人呢?奸候当道有多少官员能像皋陶秉公执法，公正廉明。如果能有皋陶这样的人我就不反抗了，也不会有现在四处逃亡的处境了。这是林冲对自己的反思，自己曾一心想为朝廷出力，建立功勋，而现在的处境是这样，天理在哪里?公道又在哪里?谁又能为自己报仇雪恨呢?这里是林冲情绪的宣泄，曾经的追求与现实的差距反差很大。所以这里的身段动作要做到，决而不乱，慢而不断。要把人物的情感融化在每一个身段动作中，具体运用了“穿掌、束缚式、盘腿、蹬弓步”等。在唱腔上尽量使用中、高音区，将人物对美好向往的渴望与追求，对现实的不满，淋漓尽致地表达出来。造成今天这样结果的罪魁祸首是高球，是他一次次的迫害，使自己成为一名不折不扣的逃犯。通过对自己遭遇的反思，他恨高球，同时更恨这个腐朽的王朝，这是他对整个事件更清晰、准确的认识。所以这里运用了“飞脚、大带”等幅度较大的技巧。这一段是林冲对整个事件的反省也是再认识的过程，所以这一节的表演一定要把握人物心理变化的过程，以及身段动作、唱腔上前后的反差。

作为一名戏曲演员，熟练掌握各种表演程式己属不易，对己有的程式进行思考和二度创作，形成自己的风格更为艰难。虽然艰难，却是戏曲演员应该努力达到的目标。一个成功的人物形象的塑造，不但需要掌握过硬的程式，还需要有对人物内心的深刻体验“戏曲的舞台情感是演员在生活情感的基础上经过再创造的、纳入了程式规范的艺术情感，要求演员的情感节奏与音乐节奏、舞蹈节奏相结合，这一特点形成了戏曲舞台体验方式的多元化，即体验的、表现的和纯技术表演互为消长、不断转化!程式和体验的有机结合，是人物形象成功塑造的关键。程式的掌握有利于表现人物的内心，而对人物内心的体验又反过来促进了程式的完善，在这种不断地相互促进与磨合中，人物形象的塑造不断突破原有的局限而向前发展，而这种发展是无比境的。