在中华民族文明的历史长河中，中国绘画早于中国戏曲而成为一种独特的传统艺术形式。公元前六、七千年，新石器时代在陶器上刻、印,描绘鱼、蛙、鸟、鹿、人的纹样都先后出现。戏曲从上古时期的“百兽率舞”，到先秦时期的“优孟衣冠”，汉代时期的”东海黄公”、“百戏”，直到公元十二世纪才发展成熟。两者都经历了漫长的历史发展过程，都属于中国传统艺术范畴，与整个中国美学原理美学精神相一致。中国绘画艺术与中国戏曲艺术自成体系，成为东方艺术的奇葩，影响及于世界。

中国绘画艺术较为系统的美学原理，显然渗透着、影响着中国戏曲艺术的发展，双方有着密不可分的血缘关系，尤其是在艺术理念上和美学追求上有许多相近相似之处。国画是以线条、造型、色彩、构图为主要综合体；戏曲是以歌、舞、剧、诗为主要综合体。国画是在高、宽两维空间中以墨、线的千变万化表物象，传达画家的主观意愿，是平面的静态造型艺术和空间的视觉艺术；戏曲是在高、宽、深三维空间中借重程式手段构建舞台行动，塑造人物形象，体现演员对角色的认识价值，是立体的动态造型艺术和时空兼具的视听艺术。国画对物体的瞬间凝固，在静态中有着动势；戏曲以活的形象组合舞台调度，在动态中有着静态之感。诚如专家所言“画是静止的戏，戏是流动的画”，道出了两种艺术的差异和特性，类似唐代大诗人王维“诗中有画，画中有诗”的意味。

国画与戏曲虽都具有空间性，而国画的空间结构是以散点透视来完成，最具代表性的作品有张择端的《清明上河图》，张大千的《长江万里图》，以及日本画家东岛魁夷为日本兴建鉴真和尚寺庙画的《海涛图》等。《清明上河图》反映了北宋汴梁的繁华与兴盛；《长江万里图》展现了中华民族的宏伟气势和壮丽山河；《海涛图》揭示了鉴真和尚百折不回的大无畏精神。这些宏幅巨著不是写实的摹仿，而是“外师造化，中得心源”意象的表达和精神的体现。与国画相比，戏曲舞台空间的处理自由灵活，景随情移，物从语出，呼风唤雨，冬来春去，天上人间，瞬息万变，是假定性虚拟化的空间构成，可以洞见人生百态，表现帝王将相，扮演才子佳人，创造意象化的舞台景观。勿庸置疑，国画与戏曲有着异曲同工之妙：不局限于一物一事的具象，从有限中追求无限，开创艺术表现的更大自由。国画艺术非常注重人与自然的和谐统一，追求以心造境，超然物外，达到“天人合一”的境界；戏曲艺术强调对人的命运人的情感的发掘，提倡“装龙象龙，装虎像虎”，实现“物我两忘”情景交融的最佳状态。两者虽在艺术构成和表现手段上不尽相同，但都基于中华文化的写意、传神、造境。

一.写意是中国古代美学的一个重要命题。国画艺术是以意为主导，以象为基础。唐代张彦远指出“意在笔先，画尽意在”。国画恪守“计白当黑”在“藏与露”、“隐与显”中出入于亦真亦幻，似有似无之间。清代笪重光主张“山石虚之以烟霭，山虚实之以亭台”。信奉“立大意于笔端，化万物为情思”的名言，取形写意，描绘心灵感悟的意蕴、情感，托物寄怀，浸润着一种韵致、妙趣。国画大师齐白石的写意画《虾》，活灵活现有极强的动感，虚掉了水的生活环境，则突显虾的鲜活的生命和自然界的美。《中国画论类编》中有“画固可以象，然不可求之于形象之中，而当求之于形象之外”。他的另一幅写意画《蛙声十里出山泉》，画中只见蝌蚪不见青蛙，意在象外，气韵生动，耐人寻味。明代的大画家、大戏剧家徐渭的《石榴图》、《葡萄图》都是大写意的杰作。

戏曲的写意性，其核心是诗化原则，其艺术手法以虚拟实、以假当真，以少胜多，以简代繁，凭借假定性的舞台时空和虚拟化的程式表演，从简约的形态中传递出悠长的信息，运用空灵的意象表述纷繁的实在，破除对物质世界的真实幻觉，把重点放在人物身上，着重表现人物虚拟空间行动时的内心世界和情感波澜。明代王骥德在《曲律》中指出戏曲之道“出之贵实，用之贵虚”这与大画家吴昌硕、齐白石的“作画在于似与不似之间，太似者为媚俗，不似者为欺世”道理相合。古画《独钓图》有船而无水，戏曲舞台上关汉卿的《单刀会》有桨而无船，都可称为虚实相生的典范。当代画家理论家邵洛羊论述了国画中虚实的关系：“实是物质，物质是有限的；虚是精神，精神是广阔无限的。元人于画，在形理之外，力主写意，因形是实的，意是虚的，形理通过艺术上的意表达出来，才是上乘的佳构”。实践证明，真实离开“写意”难见其真，“写意”离开写真，无从表达其美。

二.国画十分重视写神、传神，认为神是艺术的最高要求。清代画家沈宗骞说“神出于形，形不开则神不现”。荀况在《荀子?天论》中也说“形具而神生”。以形写神，不满足外形的描绘，而是捕捉对象内在的灵魂、生命。画家张大千患眼疾四年，遵医嘱不能作画。当眼疾稍有好转，于家中廊下小憩，突来“阵头雨”心有所动兴奋之下画了一幅《山园骤雨图》情与景会，形与神通。

戏曲塑造人物时讲究“精、气、神”，极力彰显人物的神态、神韵、神情。戏曲传神，即体现出人物的气质、风度，以及内在的精神特征。京剧麒派大师周信芳在《宋士杰》中演的宋士杰老辣圆熟，坚毅倔强；在《清风亭》中演的张元秀激越刚劲，苍凉悲壮。其表演火炽严谨豪放苍劲，雄浑壮美，形聚神出，都具有一种精神力量。京剧大武生厉慧良在《拿高登》演的高裘，沉雄中透出妩媚之感，亦形亦神美不胜收。戏曲的灵感、灵魂离不开戏曲程式的形，形神合一体，方是戏中人。形神兼备是戏曲表演艺术最理想的高度。

三.意境：中国绘画艺术是立足于写意传神的基点上，运用意象造型，构建情景交融的而又富有感染力的艺术境界。北宋梅尧臣说“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”。唐代张璪提出“外师造化，中得心源”。这是把画家所见、所思、所感、所悟形成一种宏观意识，借助客观物象再现精神世界。被国际画坛奉为一代大师的张大千，乘飞机飞过峨眉山三顶，胜景在目难抑心动，运用泼墨俯视法绘成山然山水巨画，云蒸霞蔚，峰峦迭嶂，万千气象，景深情长。可谓“笼天地于形内，挫万物于笔端”，达到化景为境，境生象外。

中国戏曲艺术同样注重意境的营造。王国维在《宋元戏曲考》书中写道“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也”。京剧大师伶界大王梅兰芳在《贵妃醉酒》中饰演杨贵妃，婀娜多姿，雍容华贵，神采宜人。他巧妙化用戏曲程式的“卧鱼”闻花，“鹞子翻身”衔杯饮酒，通过夸张、变形、美化的舞蹈身段和高超的表演技巧，将一个三千宠爱于一身的宫廷贵妇人满腹心事，放浪形骸，借酒浇愁的神情，表演的意境深邃，呈现出无法抗拒的艺术魅力。他在《游园惊梦》中塑造的杜丽娘千姿百态，风情万种，清纯典雅，美轮美奂，把杜丽娘对爱情的强烈欲望，化为幽欢缠绵的梦境，这是物境、情境的衍化与升华，在有限的境中展示无限的意。

戏曲中的化妆脸谱，实际上是一种面部的绘画艺术，运用线条的粗细，色块的对比构成意象形态，可以说是一种典型的艺术符号。黑色代表刚正不阿，红色代表了侠骨忠义，白色代表了冷峻奸诈。贵州省民间傩戏的面具，是原始的浑朴古拙造型艺术。还有戏曲服装上的龙凤花鸟各种图案，也都把绘画艺术融入戏曲之中。

历史上有名的歌妓，大都是琴、棋、书、画的高手。如北宋的歌妓李师师与皇帝画家宋徽宗，诗人周邦彦过从甚密，丹青酬唱传为佳话。明代画家唐伯虎是位青楼常客，风流倜傥以画会友。明末清初南京秦淮河畔的歌妓李香君，也曾在媚香楼上与文人墨客谈诗论画。她那把用鲜血浸染精心描绘的桃花扇，无不令人触目伤怀。到了清末民初，戏曲名伶与国画家交往更加频繁，梅兰芳在青年时期与大画家吴昌硕相识，结为忘年之交，开始对绘画产生了兴奋，后向名家王梦白学习国画的基本技法，深深迷上了国画艺术。梅兰芳一生结识多位国画大师，如陈师曾、齐白石、张大千、黄宾虹、徐悲鸿、陈半丁等，同他们建立了诚挚的友谊。吴昌硕画的《墨梅》，齐白石画的《山水》，张大千画的《山水?缀玉轩》，以及徐悲鸿看了梅兰芳演出的《天女散花》后，专为梅兰芳收程砚秋为徒画的《天女散花》图，都是专门为梅兰芳绘制的。梅兰芳从国画中不仅陶冶了审美意识，继承了中华民族绘画造型艺术传统，而且从中汲取营养，引国画风采入戏，对京剧人物的扮相造型，舞台画面的布局结构，服装头饰的色彩搭配，都作了相应的改观。借鉴古画中的人物形态，创造了《嫦娥奔月》和《天女散花》、《霸王别姬》嫦娥、仙女、虞姬的古装造型。他将国画中虚与实、简与繁、疏与密的关系与戏曲艺术相融合，使梅派艺术日臻完美，创造了众多优美而令人难忘的艺术形象。形成他和谐隽永的舞台艺术风格，富有独特的东方神韵，华夏风姿。京剧名家王瑶卿、四大名旦梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云，以及四小名旦之首的张君秋，四大须生之一的马连良，也都擅长书画。

不少大画家对戏曲艺术情有独钟。吴昌硕热爱昆曲，曾赠画题字昆曲传字辈名伶顾傅玠“傅之不朽期天听，玠本无瑕佩我宣”。大画家李可染不但热爱京剧，而且是位操琴高手。当过京剧演员唱过花脸的画家李苦禅与戏曲有着不解之缘，从戏曲中悟而得之，得而用之，形成独特画风。更有甚者，痴迷于戏曲的张大千与太太徐雯波粉墨登场演出昆曲《闹学》，他演陈最良，其妻演春香，他那苍白的胡子和黑框眼镜，更象一位老学究。张大千不但登台献艺，还为台湾雅音小集的创始人京剧名伶郭小庄上演的剧目《梁祝》设计服装，改变传统戏装的鲜艳华丽和密集的绣工，以求在素净中见出淡雅风格，达到清亮的色彩效果。并亲手为祝英台手持的团扇、摺扇作画题字，而且还提供泼墨山水画以供舞台布景映衬之用，十分珍贵。台湾豫剧皇后王海玲也曾多次拜访过张大千，成了忘年之交。

同一文化根源的中国绘画与中国戏曲，形异而神合，其中之奥妙，常被有识之士获得灵感，极大的促进了相互之间的共同发展。画家透过物象现实尺中见澜，任我裁取万物；表演艺术家超越程式规范求真尚美，幻化人生百态。两者为拓展丰富而生动的精神世界，迈向更加广阔的新天地。

无论是国画或戏曲，都重写意、重表现、重抒情，形成独到的“美善同一”的审美理想和传达方式。这和重写实、重再现、重摹仿“美真同一”的西方绘画和西方戏剧艺术，有着极大的差别。如意大利大画家达?芬奇的名画《最后的晚餐》、《蒙娜丽莎》，前苏联大画家列宾的名画《伊凡雷帝杀子》、《伏尔加河上的纤夫》，都是立足于近大远小、近实远虚焦点透视的杰作。西班牙现代绘画先驱毕加索的《和平鸽》、《自画像》，以及梵?高的《向日葵》是现代主义和表现主义的绘画艺术，可另当别论。西方戏剧是从20世纪初期由日本传入中国，最初叫“新戏”，“文明戏”，后由美国留学的洪琛改称“话剧”(台湾叫“舞台剧”)。西方戏剧要求在三维空间的舞台上建立所谓的“第四面墙”，而面向观众的墙只是一道玻璃墙，观众可以透过玻璃墙看到表演，演员却不能看到观众的存在，必须要“当众孤独”。深受前苏联斯坦尼斯拉夫斯基体系的影响，大陆话剧根植现实主义以真实为基础的表演蔚为风气，而戏曲也向写实贴近。到了20世纪70年代末，德国布莱希特“陌生化”的理性戏剧，法国阿尔托反理性的“残酷戏剧”，波兰格洛托夫斯基的“贫困戏剧”以及法国贝克特的“荒诞戏剧”等现代思潮的冲击和渗透，大陆话剧也相继出现了高行健的《绝对信号》、《车站》、《野人》，王贵的《我们》，这样含有现代意味的剧目，戏曲又被解动和浸染。就本质而论，如果把戏曲与话剧作以对比，话剧强调以生活为基础的“真”，戏曲强调以程式为手段的“美”。

纵观中国文化的大环境，中西绘画艺术，中西戏剧艺术，都在各自的进程中相互吸收，相互借鉴，互补互惠向前发展。西方艺术不断突破写实的藩篱，从中国传统艺术中得到灵感，吸纳写意和象征。我们的民族艺术也不同程度化用了写实手法，在表现中融进了再现因素。张大千、徐悲鸿、张玉良、吴冠中等诸多画家，都从西画中汲取营养，丰富了自身的表现能力，自成一格卓然高标。话剧与戏曲正经历着内在的嬗变，由传统走向现代。随着中西文化的交流和碰撞，中国绘画艺术和中国戏曲艺术正以独具的风采，参与世界性的对话，在这个对话平台上，必将成为属于全人类的文化财富。