作者为傅瑾（中国戏曲学院教授、学术委员会主任、戏曲研究所所长，《戏曲艺术》杂志主编）

该文荣获第九届中国文联文艺评论奖·文章类·一等奖。

新世纪十年，中国戏剧已经熬过它最窘迫的时期，缓慢与艰难地走出低谷，整体状态开始逐渐回升。但我们还不能放弃对历史的认真反省，回顾往昔，中国戏剧整体上的价值错置，实为戏剧陷入危机最为关键和致命的内在根源。因此，戏剧要避免重蹈覆辙，保证未来的健康发展，价值重建是其当务之急。

一

今天讨论中国戏剧的价值重建，恰逢其时，现实政治给这一话题提供了极佳的契机。刚刚结束的中共十七届六中全会决议指出，“中国共产党从成立之日起”就是“中华优秀传统文化的忠实传承者和弘扬者”。我们可以把这一极其重要的表述，看成是中国文化价值转型的标志，当执政党将自觉地承担起中国“传统文化忠实的传承者和弘扬者”的角色时，戏剧界决不能置身局外。

这是现代中国的社会文化核心价值体系的重大转折，它意味着我们对中国戏剧传统，应该和可以有全新的认识与评价，因而也是今天讨论中国戏剧的价值重建的政治基础。而有关价值重建对中国戏剧健康发展之所以十分重要而且十分迫切，恰恰就是由于在此前相当长的一个时期内，包括民族戏曲在内的中华优秀传统文化的结晶，不仅没有得到忠实传承和弘扬，相反，它经受了一轮又一轮的铺天盖地的批判。

从“五·四”时期以《新青年》杂志为代表的激进知识分子对传统戏曲的全盘否定，到20世纪50年代的“戏改”运动，更不用说声称“彻底反封建”的“文化大革命”，再到“改革开放”以后西方现代艺术冲击下的“文化反思”，对中国戏剧传统的态度一脉相承。这些批判对社会产生巨大影响，中国几千年的传统文化、包括深厚的戏剧传统和丰富的传统剧目，被贴上了负面的标签，而对传统文化包括传统戏剧中所谓“糟粕”的批判，被看成中国戏剧发展的最主要的动力。对传统批判与改造的立场，成为中国戏剧领域的理论建构的基础。

中国现当代戏剧近百年的历史进程中，对中国传统戏剧的整体认知里，负面的批判远远超过了正面的肯定；虽然有关对传统应该“继承其精华，扬弃其糟粕”这类貌似公允的理念始终高悬，但是对“糟粕”的所谓扬弃，远多过对“精华”的继承。尽管在理论上，人们总是说艺术既要继承也要发展，可是作为整体的传统戏剧从未得到起码的尊重，而且几乎从未认真地讨论传统戏剧中那些正面的价值，更遑论继承与弘扬。几代人就在批判传统的气氛的熏陶中成长，对传统的菲薄成了人们可以率性为之的时尚。

对历史包括戏剧史的反思始终是必要的，然而反思要以对史实的审察为基础。就以一个人们熟知的观点为例。新文化运动的领袖胡适批评中国戏剧喜欢以大团圆结局为“恶俗”，认为其中充斥着“私订终身后花园，落难秀才中状元”之类庸俗与老套的故事。类似观点陈陈相因数十年，似乎传统剧目都是些私订终身，男欢女爱，起初落魄的男主人公最后中了状元，大登科连小登科的“大团圆”结局。回到事实，这样的说法颇为可疑。存留至今的最早的南戏剧本“戏文三种”里根本没有“私订终身”，只有《张协状元》是“落难秀才中状元”，但那不是为“大团圆”。元杂剧的经典，从关汉卿的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》、白朴的《梧桐雨》等等，都和“私订终身”没有一点关系，王实甫的《西厢记》有情爱，有类似后花园的场景，但是崔张没有在那里订终身；而且通常认为最后第五本的团圆不是他的手笔。就算最重视爱情书写的明清传奇，从《琵琶记》《浣纱记》到《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》这些名著，哪一部是私订终身？京剧从最负盛名的《四郎探母》，到程长庚、谭鑫培等前后三鼎甲的保留剧目，再看“四大名旦”、“四大须生”的拿手戏，更是少有和后花园私订终身之类相关。爱情是人类艺术永恒的主题，中国上千年的历史长河中，出现过许多男欢女爱题材的经典剧目，这一点也不奇怪，然而，只有近代从滩簧花鼓发展而来的新剧种，尤其是直接取材和化用民间说唱故事的“弹词戏”，出现了一些以“私订终身”始，到“状元高中”止的剧目。而一部完整的中国戏剧史，从宋元南戏、元杂剧到昆曲传奇、高腔和秦腔梆子乱弹皮黄，剧目之多，题材之丰富，故事情节和人物形象之多样，足以自傲于世界戏剧大国之林，决非如此单调和贫乏。

各民族成熟的戏剧往往有一些常见的母题与情节结构上的特征，这并不奇怪；如何归纳与总结传统戏剧情节安排的这些特征，可以在学术范畴中讨论，有不同看法也属正常。然而以胡适为代表的这类极其简单化同时又极其粗暴的归纳与批评，却完全脱离了学术的范畴，它深刻体现了百年来主流文化界对戏曲传统的歧视。然而，可怕的不仅是胡适这样的学术大家对戏曲传统会做出如此轻薄的概括，更可怕的是这种完全不符合历史实际的断言，却口口相传，几乎成为一般人心目中不易的常识。而大量毫无理性地鄙薄中国传统戏剧的论述者，通常以类似的理由指斥戏曲，长期以来传统戏剧被污名化的各种现象中，这只不过是个最具典型性的例证。同样的文化态度，也表现为对传统剧目吹毛求疵式的挑剔，将文本的瑕疵无限放大，并且将它无限上纲地引申，直到完全否认传统戏剧中大量地方剧种的文学价值。

戏曲史上如此多杰作，批判者看不到或故意装作看不到。在整体上，我们经历了一个这样的世纪，传统艺术被看成是文化的累赘，中国戏剧的悠久历史与众多经典的存在，被看成是一笔民族的负资产。它也深刻地影响了公共教育，各级学校公然传播崇尚西方鄙薄中国的艺术价值观念，知识分子通过各种方法努力弘扬西方艺术与文化，对西方戏剧经典从不吝惜于各种溢美之辞；同时却反复强调传统戏剧中有太多的糟粕，应该并且必须批判。众多学者致力于呼吁向西方艺术学习，却很少正面弘扬和正面强调传统文化的积极价值。

百年来中国社会的戏剧价值体系发生深刻变化，片面崇尚西方戏剧的价值观之所以在民众的审美趣味形成过程中日益产生巨大影响，在一定程度上，就是因为几代中国知识分子没有平等、客观地看待东西方文化艺术的同与异，而总是把西方文化艺术看成是“好”的，把中国文化艺术看成是充满问题的，声称必须通过引进与学习西方艺术与文化，全盘改造中国传统艺术与文化。当整个社会以及戏剧界形成了这种基本价值取向，传统戏剧命运之堪忧就成为必然；而这种价值观如果不改变，如果不能重新建立一种更健康、更理性和更具客观性的价值体系，中国戏剧必然持续陷入困境，而戏曲既在文化领域与普通民众的意识中受到不公平的对待，就没有重振的可能。

在整个中国戏剧的框架里，应该把传统放在什么位置，包括把传统剧目放在什么位置；进而如何从整体上评价戏曲的美学价值与历史积淀，是中国戏剧价值重建的关键。而重新认识传统戏剧的积极价值，认识戏曲深厚的艺术积累和丰富的人文内涵，认识到传统对于当代戏剧发展不可或缺的意义，其中，包括努力发掘传统文化和传统戏剧的那些久负盛名的经典的正面价值，则是它的最主要的内涵。

二

中国戏剧的价值重建，首要的问题是对戏曲传统的基本态度与评价，然而在另一方面，重新界定话剧与戏曲的关系，强化对剧种特色的坚守，同样不可忽视。

话剧在中国的创作演出，始于1900年上海的学生演剧，20世纪30年代以后，话剧影响力方才逐渐提升。在以后的岁月里，话剧在中国戏剧整体格局中的重要性，逐渐超过了中国本土那些有更悠久历史的剧种，甚至被放在与戏曲整体上相对举的位置；而在话剧与戏曲之间抑此扬彼，把话剧看成是进步的、现代的，认为戏曲是传统的、落后的，声称戏曲应该从文学、表演、舞台美术等方面全方位地向话剧学习，还必须引进话剧的“导演制”等等，都是20世纪、尤其是其后半世纪里在戏剧界产生广泛且深刻影响的看法。

最初涉及西方话剧与中国戏曲有优劣之分的观点，除了因欧美戏剧舞台所营造的逼真景物而惊艳以外，多属想象之辞。即使话剧已经引进中国，在最初的几十年里也没有表现出多少可以让戏曲学习的资本。但是20世纪40年代以后，情况发生了变化，因苏联对中国的影响日深，西方的戏剧观念以及技术取向，随苏俄斯坦尼斯拉夫斯基体系一起对中国戏剧产生深刻影响，而在之后的高度政治化环境里，是否信奉“现实主义创作原则”，被附加了复杂的政治内涵，得以假政治之手，成为在中国占统治地位的戏剧理论。这一变化颠覆了中国戏剧理论的原有格局，戏剧艺人们甚至不得不开始怀疑千百年来他们的前辈们一直尊奉的表演规范，由此拉开了中国戏剧原有的内在价值体系崩溃的序幕。

从这一时期开始，基于话剧的艺术规律，或者把话剧当成美学上的范本，从这样的立场批评戏曲的理论阐述，几乎成为戏剧界乃至于整个文化界的共识。最引人注目的，是有学者把话剧看成是20世纪中国“现代戏剧”的代表，并且认为只有话剧才可以算是“现代戏剧”。相应地则称中国传统戏剧是“脸谱化”的艺术，因为戏曲表演中花脸等几个行当有手绘脸谱的表现方法，就认为戏曲不重视人物塑造，表现的只是千篇一律的脸谱化的人物。仅仅因艺术样式的不同，就借以判断其优劣以及“进步”或“落后”，甚至分其为“个性的艺术”和“泯灭个性的艺术”，可谓极端之论，更是对上千年来创造了无数栩栩如生的、永久地镌刻在中国亿万民众脑海里的戏剧人物的戏曲艺术，最为惊人的简单化的描述。（龚和德先生批评这一观点体现了对戏曲的“形式歧视”，一针见血。）至于声称传统的戏曲演员只演行当，不演人物的观点，则和所谓“脸谱化”的说法异曲同工。它们都完全无视一个基本的艺术事实——千百年来中国戏剧始终处于商业化演剧环境中，如果不是因为它所表现人物的情感、性格与命运打动了观众，征服了观众，就不可能生存发展。脸谱与行当从未妨碍观众的欣赏与感动，而戏曲的表演传统赋予了部分戏剧人物以脸谱这种妆扮上的突出特征，不仅不是为了将戏剧人物类型化，相反正是为了强化该人物与其他戏剧人物性格与命运的差异。至于把戏曲表演时注重人物内心情感，舞台上讲究场面调度之类说成是“向话剧学习”的结果，更是无稽之谈。

当然，戏曲向话剧学习的现象不是完全没有，戏曲变成“话剧加唱”，始终是值得警惕的现象。但更值得注意的是各戏曲剧种之间特色在逐渐丧失。20世纪是文化交融的时代，中国戏剧也是如此，原先分布在地域广阔的中国东西南北、在不同亚文化圈相对独立发展的各地方剧种，从1952年全国戏曲会演以来日益有越来越方便与频繁的交流，促进了各剧种的相互影响。这样的交流，固然让各剧种的戏剧家们有更多机会接触与观摩其他剧种的表演，学习各自的长处，加强了不同剧种之间的借鉴与吸收，但是带来新的问题——各剧种保持并坚守自己的个性与特色，变得比以往任何时代都更困难，同时也更重要。

因此，晚近各剧种不仅受西方戏剧的影响，同时还必须经常面对其他剧种，尤其是那些传播范围较广的剧种的影响；在某个时期某剧种或某一剧目取得的艺术的、市场的或传播的成功的意义很容易被放大，并且极易激发起仿效的冲动。不同剧种以及艺术家们在具体的一招一式上相互模仿与学习，原本并非坏事，而且，在戏曲历史上，不同剧种之间的参照所在多有，它不仅是完全正常的文化交流，并且也以特殊的方式，刺激并促进了戏剧的发展演进。但它的前提是必须建立在对本剧种的传统有完整深刻把握的基础，有这一前提，对他剧种的模仿与学习才不会如邯郸学步般丢掉自身特有的性状。

通古今，知正变，是每一门艺术也是中国戏剧的所有剧种持续生存发展最基本的前提。戏剧是由每个具体的人表演的，不同时代的戏剧表演总是会出现或大或小的变异，然而但知道什么是传统中最核心的内涵，哪些是不能变易的，同时，哪些方面可以接受不同程度的变化，什么样的改变不会伤及其根本，这些即使难以有明确的认定，却至少应该是艺术家群体需要有的默契。数十年来中国戏剧过分强调改革和变化，晚近三十年更是将改革视为图腾，纵容和不加分辨地赞美任何变化以及对其他剧种的借鉴，不能不说是导致现在各剧种严重趋同化的理论根源之一。

在这个角度看，近代以来形成的错置的中国戏剧价值体系，不仅仅出于文化偏见。仅仅只有对中国传统戏剧的歧视与偏见，没有对话剧非理性的崇拜，还不足以颠覆中国戏剧传统的价值体系。抑中扬西的戏剧观念与理论取向的形成，它的一端是对中国传统戏曲的无端攻讦，另一端则是按照特定的意识形态理念对话剧史的矫饰，两方面的合力才构成数十年来对传统价值的摧毁性打击；而各剧种不能自觉地认识以及坚守本身特有的美学风格，就更容易如墙头草一样随风摇摆。因此，现在我们亟需重新梳理中国戏剧的整体框架，客观地，心平气和地对待中国戏剧范畴内数以百计的剧种，探讨与认识昆曲、京剧、话剧、川剧、秦腔、评剧、粤剧等历史渊源与表现形态之同与异，判断其历史价值与美学成就，在充分尊重各剧种特有的内在精神与外在手段的基础上，找到它们可以相互借鉴、相互启发的合理空间，促使戏剧整体上的健康演进与发展。从艺术与文化的立场，而不是仅仅从话剧和西方文化的立场出发，建构中国这个多剧种的国度的戏剧价值坐标。

三

戏剧是人类恒久的精神需求，是人类最具魅力的创造。戏剧的魅力与创造，首先源于人的思想、感情、心灵与命运；但是这些精神内涵的表达需要特殊的技术手段。支撑着戏剧特定表现手法的技术手段，是人类戏剧演进过程中留下的最重要的非物质文化资源与财富。戏剧的积累与价值，首先是技术的积累与价值。然而在中国戏剧的价值体系中，技术对戏剧的意义并没有得到充分重视。

重观念而轻技术不是中国当代戏剧特有的现象，在世界范围内，艺术理论家对技术的轻慢，早已成为蔓延的流行病，尤其是刻意抛弃传统技术的现代艺术和后现代艺术兴起，从观念艺术到文化创意的渐次风行，对艺术传统价值体系产生极大冲击，使越来越多人开始怀疑技术还有没有艺术价值和意义。改革开放以后，这种思潮同样对中国戏剧形成有力冲击，但中国戏剧界对技术的轻忽有更复杂的原因。20世纪50年代的“戏改”让传统戏剧融入主流社会，同时在戏剧思想与价值观念层面上，掌握话语权的却是和艺人精神距离甚远的“新文艺工作者”群体。这个群体按他们接受的西方现代戏剧观念为中国戏剧重新设置标准，反复灌输重思想意识，轻技术手段的观念；并且因其拥有接受过现代教育的优势，急切地强调戏曲演员“学文化”和扫盲识字的重要性，对他们涉猎不够的戏曲表演技术的意义却表现出夸张的冷漠。

戏剧以人的自然身体为媒介，所有基于身体表现的艺术，都需要经历特殊的训练，通过专门训练提高对身体的控制能力，掌握特殊的技术手段。通过训练，超越人身的自然属性，使之成为具有特殊艺术表现力的工具，这是艺术本质意义所在。戏剧史上自有极少数天纵奇才，未经严格而系统的训练，却能直觉地洞察艺术的堂奥，但只是偶然现象，不是普遍规律。戏剧表演是一门特殊的技术，表演者需要经过长期的刻苦训练，由此形成和掌握对身体的特殊控制能力。戏曲更是如此，每个剧种有其特殊的唱、念规范，需要掌握对声带和嗓音的控制方法；有其特殊的身段，需要掌握对形体的控制方法。这些都是技术基础，有了这样的系统训练，才有可能成为合格的戏剧演员。至于要成为伟大的、杰出的演员，仅仅有这些技术当然不够，但那是表演艺术领域进阶的需要。

诚然，戏剧之所以是艺术，就是由于它并不是纯粹技术领域的活动，更不是杂技大比拼，仅仅掌握了表面化的技术手段是不够的。对人类情感的表现、通过揭示戏剧人物的内心世界，深化人类的自我认知，都是戏剧重要的、不可缺失的功能，而世事炎凉、人情冷暖、天道轮回，是戏剧最足以感人的内涵。然而，撇开技术，这些内涵的表现就无从谈起。戏剧的意义不仅在让观众从表演过程中分享与体会人情人性，同时还在于让观众欣赏不同的表演艺术家对人情人性特定的表现方式，其中就包括了表现的技术手段，无分乎剧种。片面强调技术的重要性，把艺术完全看成是技术的展示，认为戏剧只是些“玩意儿”当然是过激之辞，但始终要理解一个基本的艺术原理，那就是不同艺术样式，各不同剧种，首要和本质的区别就在于使用不同的技术手段，不同的舞台语汇。昆曲、京剧、秦腔、粤剧、越剧和话剧等等无不如此——顺便提及，那种看不到话剧的表演同样需要技术的训练与积累，以为话剧表演只要进入角色、分析人物，从心理体验出发，实为对西方话剧表演以及斯坦尼体系幼稚的误解。

戏剧界多年来对于身体技能的重要性、对于技术的重要性强调得太少，导致了价值观的混乱，诱使某些在技术上不成熟或不愿意经受艰苦的技术训练的人，认为戏剧表演有捷径可走，一旦确实有些投机取巧者获得了成功，就形成极不健康的导向，令后继者误以为只要注重创意就可获成功，于是不再注重严格的身体训练，甚至怀疑技术训练的必要性。一代甚至几代人没有经历扎实的技术训练，戏剧表演的整体水平必然下降，后果是难以弥补的。

戏剧是人类的精神创造，不仅是每个戏剧艺术家的创造，同时还是历代戏剧家的共同创造，是无数人技术探索的结晶。戏曲拥有的技术手段，是在五千年文明的基础上，多少代艺人经历了上千年积累下来的珍贵文化遗产。而中国戏剧传统的价值，尤其是各剧种特有的技术手段的意义和价值没有得到充分肯定，就没有完整地传承的可能。对技术的重视其实就是对传统的珍惜，对历史的尊重，也是对民族艺术文化的精心呵护。

在整个20世纪，中国戏剧遭遇太多的冲击与困扰，因而价值错置的现象积重难返。今天我们呼吁中国戏剧的价值重建，至少要从上述三方面入手。首先是拨开新文化运动对中国戏剧历史妖魔化的迷雾，重新认识传统戏剧及其经典作品丰富而深刻的人文内涵，自觉担当中国戏剧传统的“忠实传承者和弘扬者”；其次是更客观地评价戏曲与话剧的互动及其关系，其中也包括自觉地坚守各剧种的艺术与文化个性；第三，深刻认识技术的重要性，强调表演技术是戏剧最重要的基础，揭示中国戏剧的文化积累的意义。这些也许还不是中国戏剧在观念层面必须完成的价值重建的全部，然而无疑是其核心内容。这项重建工作决非一蹴而就，但它是中国戏剧继续生存并且健康发展的关键。