近日与圈内写剧本的中青年朋友交流，发现其中有一部分是剧协会员，但是，能进入作协的几乎没有。于是玩笑地说，编剧彻底与“作家”这个称号再见了。再从国内的各种文学评奖来看，除了专门的戏剧类之外几乎没有剧本的份，各类纯文学的期刊也很少刊发剧本了。

每年中国新创作的电影有几百部，戏剧和戏曲有几千部，电视剧更是有上万集。它们绝大多数都是编剧创作的。可是这些作品中有多少部可以真正打动人心让人思索？

即便有，也大多改编自各类文学作品，尤其是小说。中国剧协副主席，著名剧作家罗怀臻曾发文呼唤“我们缺的是剧作家，不是编剧匠”。这是对当下戏剧创作与人才培养问题的直面叩问，也是对当下戏剧创作缺少文学精神与价值的批评。

我认为解决该问题的方法，简单说来有两种。一是改编更多有文学性的文学作品。目前的改编热度不低，但多聚焦在文学性不强的畅销小说上，从创作上就是乘势捞一把的心态。所以很少有能超过原作的作品。试问那些聚焦“恋爱时代”“结婚时代”的“剩女戏剧”还能赚钱吗？但是一部《红高粱》从电视剧到戏曲与舞剧，都得到口碑与票房的双重回报。老舍先生70年前描绘家国精神的《四世同堂》，经田沁鑫改编与导演后，不知不觉中已经上演了200多场……二是让更多的作家直接进入戏剧创作。诗人与小说家邹静之目前只写了《我爱桃花》《操场》《莲花》《花事如期》四部话剧，部部精彩。尤其是《莲花》用了倒叙的结构，让人们体味一对贫贱却拥有温情生活的夫妻，如何被突如其来的财富一步步毁灭。小说家莫言编剧的《我们的荆轲》和刘恒编剧的《窝头会馆》在北京人艺的舞台大放异彩。

但是，要从根本上解决戏剧的文学性缺失，最终还是要从自身出发。

首先要明确，戏剧确实需要有文学性。戏剧需要的文学性不是局限在表面的语言或台词的华丽，而是是否拥有或者开掘、展现了时代精神，人文关怀与灵魂触动。没有文学精神，编剧就丧失了艺术家的底线，这同时也是戏剧作为艺术的底线。

其次，是作者与主体意识的建立与维护。诗人与作家大多数属于个体创作，所以除了部分被商业机构严格控制与操纵的人之外，还拥有着作者意识。而在近现代戏剧发展过程中，随着导演地位的崛起与后现代“反文本”化的冲击，很多编剧放弃了“作者”的地位与追求，成为导演的“场记”，名角身后“打本子”的小工。连“作者”的地位都不保，何谈争取“作家”的名分。

诗是文学之祖、也是文学的最高形式，而戏剧的产生与第一个高峰在古希腊与印度等文明古国都是诗剧。那些古希腊剧作家其实就是诗人，而莎士比亚固然有演员、导演、作家的多重身份，但“诗人”是最夺目的花冠。

戏剧曾是文学表达与体验的最好形式。雨果用《克伦威尔》和《欧纳尼》两剧宣告了浪漫主义文学大旗的树立。契诃夫与果戈理都在写小说之后找到了戏剧，才是与民众交流的最好形式。在中国，郭沫若首先是诗人，老舍首先是小说家，但都在戏剧的舞台上展现了自己诗人与文学的情怀，并且与曹禺一起打造出了北京人艺的辉煌。

剧作家曾有怎样的荣耀与辉煌！在诺贝尔文学奖有三分之一颁给了剧作家，在获奖者中更是近一半人写过戏剧。