第七届中国京剧艺术节落幕后，有评论指出：“有观众抱怨‘老戏老演，老演老戏’，问题在于今天我们会的老戏太少。”“昆曲盛行时有近3000出折子戏，现如今一线演员最多只掌握几十出，谈何传承？”似乎只有古代戏才是正宗戏曲。这也就难怪在各类晚会、比赛、会演、戏剧节中，会出现演出剧目以古代戏居多、现代戏少之又少的现象。笔者认为，这种“厚古薄今”的现象是崇古思维的典型反映，是对传承的僵化理解。

崇古思维不利于戏曲发展

崇古尚古是中国文化的重要特征，影响非常广泛。孔子自称“述而不作，信而好古”。很多儒家学者言必称尧舜，认为三皇五帝时期最理想，相信“世愈古而治愈盛”，所谓“非先王之法服不敢服，非先王之法言不敢言，非先王之德行不敢行”。儒家经典逐渐被神化，稍有改变就被斥为异端邪说。

崇古思维在戏曲门派上的表现更为明显。戏曲门派不同于西方的艺术派别，它不仅指一种风格，更类似于带有“门阀”色彩的宗法制度，不但壁垒森严，师承关系也受到极端重视，甚至成为本领域的通行证。艺人若无门无派，则难有成功机会，继承传统常被简单理解为对前辈的刻板模仿。模仿作为学习手段固然重要，但过分强调对本门本派的模仿就会变成一种保守，客观上也为学习者灌输了“古人高于今人”、“前辈不可超越”、“祖宗之法不可变”的意识。

在一些人的潜意识中，师傅肯定比徒弟厉害，师爷又肯定比师傅厉害。这实际上是一种认为文明是在不断倒退的历史观。如果有人自学成才，擅自学得某个门派的唱腔或表演技巧，哪怕再优秀，一般也难以得到该派掌门人的承认。刘厚生认为：“现在的所谓传，多是传其外在形式，所谓‘梅兰芳演的是《洛神》，而你演的是梅兰芳’是也。实际上，‘学我者生，似我者死’，生硬模仿祖师爷演的角色，演角色演不好，模仿祖师爷同样模仿不好。长此发展下去，再传者谁也没有见过祖师爷，老流派只能逐渐变形、缩小、退化，而新流派又极难出现。”

传承的应该是灵魂

古代的东西未必都是经典，如不与时俱进，衰亡恐怕就难免。一说到戏曲，有些人就喜欢强调某些剧种历史悠久，是“活化石”，将其说得高深莫测，沉浸在历史的回味中难以自拔，甚至认为守住老腔老调才是本分，建议恢复“口传心授”。祖先的文明是今人的骄傲，尊敬祖先是对的，但方式却值得探讨。

我们不仅要传承现有曲目和表演方式，更应学习古人的开拓精神，以开放、包容、理性的心态，宏观的艺术视野以及敏锐的艺术感性去看待戏曲，而非仅以“活化石”传播者自居。世界是发展的，不能让我们的文化成为封闭和排他的体系。今天的传统其实也是昨天创新的结果，我们应在传统基础上继续前行而非原地踏步，传承的应是灵魂，而非木乃伊式的躯壳。

对应用新技术、新元素的尝试还是应以鼓励为主，不宜动辄批评质疑或冷嘲热讽。如果出现一点创新萌芽便如临大敌，口诛笔伐，仿佛一件古董被打碎了一样，就歪曲了继承的精神实质。李玉刚的遭遇就是鲜活的例子，虽得到多数观众肯定，却难以得到某些“大师”支持。新人出现会打破艺术圈的原有生态平衡，最考验人的就是老一辈是否有甘为人梯和伯乐的高风亮节。在这一点上，戏曲界应向相声界的侯耀文和马季学习，正是由于他们的包容才有了今天的郭德纲。

辩证看待戏曲的传承与创新

数量众多的地方戏是历代艺人在大量演出实践中不断调整，在碰撞与磨合中探索和创造出来的。旧时戏班去外地演出时，为获当地观众认可，常在原有剧种基础上，吸收当地唱腔、舞蹈、民歌小调等，甚至借用当地方言，乃至形成新剧种，京剧就是典型例子。各剧种间相互借鉴、影响，不但语言、内容和形式可以改，甚至连名称也可以改，“京剧”就是由“皮簧”改过来的。

针对“京剧必须姓京”的说法，陶雄说：“京剧的父母并不姓京，是姓徽、姓汉，京剧的子孙也不一定姓京。”历史上很多剧种消亡，但新剧种也不断产生。过去的民间戏班和艺人是推动新剧种形成的主要动力，他们为了生存，不像今天的专家学者这样顾虑重重，担心增加新元素会影响某剧种的“原汁原味”。

每一代真正取得伟大成就的艺术家都具有突破前人、挑战世俗、敢于创新的极大勇气。艺术传承绝不能简单理解成拿过接力棒就万事大吉，而是既要有继承，还应有创新。每个时代的观众，都有不同于以往的感受方式与欣赏习惯。倘若戏曲在各个时期都固守已有模式，恐怕今天这样的衰落命运几百年前就已经出现。如果用孤立、静止的观点看世界，对活生生的观众缺乏敬畏之心，完全按照古人模式经营戏曲，则无异于将其控制在封闭不动状态，打造成一个古董，抽空其创新的活力，以传承戏曲的名义为处境本已十分艰难的戏曲打上死结。

反对过分崇古，不等于古代东西都不要了，而是提倡用联系和发展的眼光看待戏曲，鼓励各种艺术形式之间、各剧种之间相互交流和融合，广泛吸收古今中外一切有益元素，让这门古老艺术焕发出新的活力。诚如阎肃的《说唱脸谱》所言，“艺术与时代不能离太远，要创新要发展，让那老的少的男的女的大家都爱看，民族遗产一代一代往下传！”

（作者单位：厦门大学海外教育学院）