摘要：戏剧以庙会为载体而获得生存与发展，反之，庙会又借戏剧以娱神(人)，在满足人们信仰意愿的同时，实现商品交流与文化娱乐的目的，千百年来，我们的戏剧就是这样紧紧地与庙会结合在一起。在今后很长时间内，农村戏剧的生存与发展仍然离不开庙会，庙会在繁荣农村经济的同时，也繁荣了农村戏剧。

关键词：戏剧；庙会；载体；生存；发展

中国戏剧自萌芽开始就与庙会结下不解之缘，诞生之后又以庙会为载体而获得长久的生存与发展，庙会为中国戏曲尤其是农村戏曲的发展所发挥的作用是不可忽视的。正如张庚先生在《目连戏研究论文集·序》中所说的：“城市的戏剧靠商业，农村的戏剧靠敬神。在中国广阔而贫穷的农村，戏剧如果要生存，就必须与庙宇敬神活动联系起来，即敬神需要戏，戏也需要庙宇，于是两者自然地结合在一起。”（1）然而，由于正统观念的影响，曾一度把庙会看成是一种迷信活动，因而学术界在讨论中国戏剧发展诸因素时，往往只注重政治、经济等，对于庙会则避而不谈，这不能不说是一种的缺陷。在21世纪的今天，在中国的广大的农村，各类庙会仍然不断，农村戏班还是离不开庙会，戏剧与庙会依然是一个值得探讨的课题。本文即专此谈一点肤浅的意见，以求正于方家。

一、 戏剧以庙会为载体

据考古证实，我国早在5000年前的红山文化（辽宁牛河梁）时期已建有大型女神庙，并塑有裸体着色的女神。（2）它标志着庙会的萌芽。及至商、周、秦、汉，则遍及各地，其时的庙会已有巫风、傩仪的表演，如《周礼·夏官·方相氏》云：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅隶而时难，以索驱疫。”（3）王逸《楚辞章句》云：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信巫而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。”（4）“庙会”一词，至迟在汉代已出现，《后汉书·张纯传》载：“元始五年，诸王公列侯庙会，始为谛祭。”（5）与汉代以前相比，魏晋南北朝的庙会带有更多娱乐成分，如杨衒之《洛阳伽蓝记》卷一记“长秋寺”庙会：“至于大斋，常设女乐，歌声绕梁，舞袖徐徐，丝管寥亮，谐妙如神。”（6）唐宋两代则更进一步，唐代如《岁时广记》载蜀中春日庙会与庙市：“蜀中风俗，旧以二月二日为踏青节，……妓乐数船，歌吹前导，名曰游江。于是都人士女骈于八九里间，纵观如堵，抵宝历寺桥出，宴于寺内。寺前创一蚕市，纵民交易，嬉游乐饮，倍于往岁，薄暮方回。”（7）宋代如《东京梦华录》卷八记“神保观庙会”：“自早呈百戏，如上竿、跃弄、跳索、相扑、鼓板、小唱、斗鸡、说浑话、杂扮……色色有之。”（8）

与“酒神颂”成为古希腊悲剧的萌芽一样，上述庙会的巫风、傩仪以及歌舞百戏也成为中国戏剧的萌芽，王国维《宋元戏曲史》就持此论，并得到学术界的普遍赞同。

降至唐、宋，经过庙会的孕育，中国戏剧终于形成雏型，直至成熟。宋张唐英《蜀梼杌》所载灌口神庙庙会所演的《灌口神队》被任二北《唐戏弄》称为“五代之武剧”（9）。《东京梦华录》所载《目连救母杂剧》被学术界称之为“准戏剧”，目连戏至今尚在民间庙会演出。南戏的产生亦不无受庙会的影响，温州古称东瓯，东瓯王敬鬼，庙宇林立，方鼎锐的《东瓯百咏》：“迎神赛会类乡傩，禳磔喧阗满市过。方相俨然司逐疫，黄金四目舞婆娑。”（10）既称“类乡傩”，其源甚远，对南戏必有影响，南戏研究家胡雪冈就认为《张协状元》第十出【五方鬼】“当与傩仪的歌舞有关”，第三十二出【五方神】“可能是从傩祭歌舞中移植过来的”。（11）叶明生也认为《张协状元》第十出判官、小鬼与山神的一段滑稽谐谑的表演，是庙会傩舞“舞判”在南戏中融化的遗迹。（12）

中国戏剧不仅在孕育阶段离不开庙会，即使在诞生之后，其生存与发展依然离不开庙会，庙会成了它最主要的载体：

首先，庙会为戏剧提供演出埸所。众所周知，中国戏剧最早的戏台就是庙台，分属于社庙、城隍庙及先贤祠。其台面大多为五六米深宽，离地约一人高，设有左右看楼以及供艺人化妆、换装、休息的厢楼。由于庙会接连不断，农村戏班即长年转辗演出于这些庙台（包括露台）之间。关于当时的戏班在庙台的演剧情况，古人在诗文中每有述及。如：

宋代，王安石《相国寺同天道场行香院观戏者》诗：“侏优戏场中，一贵复一贱。心知本自同。所以无欣怨。”刘克庄《闻祥应庙优戏甚盛》诗：“空巷无人尽出嬉，烛光过似放灯时。”（13）陆游《书喜》诗：“酒坊饮客朝成市，佛庙村伶正作场。”又《行饭至湖上》诗：“行饭消摇日有常，青鞋又到古祠旁。此身只合都无事，时向湖桥看戏场。”（14）孟元老《东京梦华录》卷八记神保观露台演出，有“于殿前露台上设乐棚，教坊钧乐直作乐，更互杂剧舞旋”的记载。（15）

元代，如山西洪洞霍山下明应王殿庙台元代戏剧壁画载：“尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场。”（16）尧都即今山西临汾，古称平阳，这幅壁画就是平阳忠都秀领衔的戏班明应王殿庙台演出的记录。此外，山西万荣县孤山风伯雨师庙元初戏台石柱，刻有“尧都大行散乐人张德好在此作场，大德五年清明施钱十贯”的文字。（17）河津县北寺庄庙台也载有“庆楼台大行散乐古弄吕怪眼、吕寅，旦色刘春秀……”等字样。（18）

明代，庙会大兴，为戏班提供更多的演出场所，凡经济实力雄厚的庙会所请均为当地名班与名角。如绍兴陶堰的严助庙庙会所请即非“越中上三班，或雇自武林者”不可。据明张庵《陶庵梦忆》“严助庙”载：“陶堰司徒庙，汉会稽太守严助也。岁上元设供，……城中及村落人，水逐陆奔，随路兜截，转折看之，谓之看灯头。五夜，夜在庙演剧，梨园必倩越中上三班，或雇自武林者，缠头日数万钱。唱《伯喈》《荆钗》，一老者坐台下，对院本，一字脱落，群起噪之，又开场重做。越中有‘全伯喈’‘全荆钗’之名起此。”（19）另据清乾隆《永嘉县志》十三“祠祀”载：“忠靖王庙，一在八仙楼，元延祐间建；一在华盖山下，明洪武初建，今每年三月初，民间必请王出庙巡行城里外，以驱瘟疫。而庙神轮出，出之日通行大道多设布棚，张灯结彩，灯烛辉煌，男女杂遝……至归殿后，各里纠纷搭台演戏数本，名平安戏。”（20）这里写的虽说是清代的事，但却是元、明之际庙会的延续，由于庙会规模大，除庙台外，各村均另搭露台演戏，自然要请很多戏班了。

清及民国，庙会更盛，演剧几乎日不间断，正如清徐荔枝《瓯江记游草》所咏：“演神戏，演神戏，不在街头在神宇。一年三十有六旬，每日登台劳歌吹。三处五处奏伎工，卜昼卜夜满城同。”（21）孙同光《永嘉见闻录》“补遗”也说：“昔东瓯王信鬼，其风至今未替，故俗获病，祈禳演剧酬神之事，终年不绝。”（22）沈云《盛河竹枝词》咏临安蚕神殿庙会演剧：“先蚕庙里剧登场，男释耕耘女罢桑。只为今朝逢小满，万人空巷斗新妆。”并自注云：“先蚕庙在柏家桥东丝业公所内，俗呼蚕王殿，每岁小满前后演剧三天，男女观者热闹异常。”（23）张延章《宁波十二个月竹枝词》咏关帝庙关公生辰庙会演剧：“宰牛为胙祀关公，祭品都和祭孔同。日近十三真热闹，戏文常做两头红。”并自注云：“俗以五月十三为关公生日，先期杀牛作祭品，戏文做全夜，叫两头红。”（24）又咏城隍庙会演剧：“打醮沿街多搭台，明衣挂户纸粘裁。城隍庙里目连做，海曙楼前灯谜猜。”并自注云：“明衣即冥衣，纸做衣裳。目连为戏之一种，绍兴人叫大戏。海曙楼即鼓楼，打醮时各店肆多备灯谜招猜。”（25）凡庙会演剧，观众总是挤得满满的，郭钟岳《瓯江竹枝词》云：“金鼓喧阗演戏文，庙廊游女正如云。一班年少真轻薄，炯炯双眸盼翠裙。”（26）庙戏一般要演至半夜或天明。前者如方鼎锐《温州竹枝词》云：“粉墨登场笑语欢，满楼灯烛烂银盘。笙歌聒耳浑忘寐，观剧人归夜已阑。”（27）后者如郭钟岳《瓯江竹枝词》云：“观剧游人好夜行，庙门演剧到天明。梦中风送云璈奏，恍惚身居不夜城。”（28）

如今，农村庙会活动仍然盛行，庙台依然是农村剧团最主要的演出场所。由于不同的庙会要求上演不同的剧目，因而大量的传统剧目也因庙会而得以流传与保存。

其次，庙会为戏剧培养了大量的观众。庙会戏剧既不同于只为少数人演出的堂会戏，也不同于限制在一定范围内演出的剧场戏，而是具有广泛群众性的演剧活动。因为这些演出不收门票，费用一律由庙产或集资开支，人人都可以观看，因而观众动辄成千上万，人山人海，甚至达到“举国若狂”的程度。如《苏松告谕》描写苏南浙北农村老百姓在迎神赛会中观看仪式剧春台戏的盛况云：“空旷之地，高搭戏台，哄远近男女，群聚往观，举国若狂。吴下风俗，……如遇迎神赛会，搭台演戏一节，耗费尤甚，……每至春时，出头敛财，排门科派，于田间狂。”（29）这可谓是全民戏剧，全民都是观众。庙会培养戏剧观众具有以下特点：

一是经常性。由于迎神赛会常年不断，农村观众几乎每月每日均可看到演戏的场面，随时随地接受戏剧艺术的薰陶。如浙江农村一月看“灯头戏”，二月看“神诞戏”，三月看傩戏，四月看“周王戏”，五月看“祀神戏”，六月看“菇民戏”，七月看“龙王戏”，八月、九日看“三十六行戏”，十月看“社戏”，十一月、十二月看傀儡戏。（《浙江民俗大观》）总之，一年四季，凡有庙会活动，即有演剧之举，村民们既是内坛仪式的参与者，又是外台戏剧的观众，他们在经常不断的观剧中，熟悉了中国戏剧，并提高了观赏能力。

二是普遍性。即男女老少、各行各业的人们均获得看戏的机会，普遍接受戏剧艺术的薰陶，成为中国戏剧最基本的观众群。例如：浙江诸暨县“元宵”庙会，“妇女聚观，挤挤离离，巷头村尾，无空隙处”。（30）龙泉县“元日”庙会，里社各设道场，数日后迓土神出游，“通衢笙歌戏剧，杂沓往来，通宵不倦”。（31）定海县民间庙会，“演剧之时，合境老稚男女多往观之，各家多自备高椅或庋板为台以便妇女坐观。拥挤之时，往往毁台倒椅，妇女有至堕钗遗舄者”。（32）松阳、遂昌等县庙会，除三十六行轮流出资演出「愿戏」，让每一行业子弟均有看戏的机会外，尚有所谓“十月戏”，即村民集资于十月秋收冬种后聘请戏班演出的酬神戏，至少演十三天。据称，周围乡村大量观众进村，村民则家家户户准备酒肉接待亲友，条件差的至少也要蒸点“千层糕”之类的熟食给亲友当点心，“村民如逢喜庆佳节，兴高采烈，各地的饮食小吃，行商掮客云集，热闹非常”。（33）湖州太湖地区每逢“湖神王二相公诞辰庙会”，大小渔船纷纷靠岸，停泊在太湖出口处的王二相公庙旁，渔民进庙或在船头供上猪头三牲，焚香点烛，然后捐款请戏班演剧三天以取悦湖神，祈保平安。据称，“演戏期间，太湖港口桅杆林立，香烟缭绕，演戏者十分卖力，观戏者摩肩接踵”。（34）

三是重视培养观众的兴趣。这主要是通过庙会组织戏班间互相斗台活动，让观众直接参与品评，以提高他们看戏的积极性和鉴赏水平。如浙江缙云县张山寨献山庙，庙前有广阔戏坪，可容万众，面对正殿建有四座戏台，专供斗台演戏酬神。每年七月初七和十月十五日，各有一次盛大迎神赛会。届时，各路案队进寨后，即分轮斗台演戏。每轮四个班，每班各演三个折子戏，以放炮为号：一炮准备，二炮开锣，三炮定输赢，以炮响时台前观众最多者为优胜，各班紧锣密鼓，使尽解数，争强求胜。戏坪上的观众时而涌向甲台，时而涌向乙台，顾盼不暇。偌大戏坪，仍难容纳几万观众，爬树上房的，攀坡登垄的，踩痛脚的，撞伤腰的，不计其数。参斗的剧目以《火烧子都》、《擒史文恭》、《抢阿斗》、《南宋传》等武戏居多，以高超的绝招和惊险的开打取胜。一轮斗罢，一轮又起，每至傍晚方散。斗台胜败有关戏班荣辱和今后戏路，各班都必须认真对待，不敢掉以轻心。班主们不惜重金聘名角，选择拿手剧目，因此，献山庙年年庙会斗台，都是名角云集，绝技纷呈，观众呐喊助威，势如潮涌。（35）浦江县民间庙会斗台以发铳为号，第一、二铳响，准备；第三、四铳响，开场演戏。休场时仍以铳为准，一声铳响，哪班台前观众最多，即定为“红场”戏班，即“夺魁”的意思。据记载，1917年该县九泉殿白鹤圣帝开光时有十八个戏班斗台献艺；1927年东青殿开光有十一个戏班斗台争胜。观众均有数万之多。（36）金华康济庙于民国九年开光时，聘请十三副戏班斗台，高、昆、乱、徽诸腔杂陈，一决高低，观众云集，盛况空前，最后由徽腔张恭小班演出《民国记》夺魁。（37）观众看斗台戏，演得好就高声唱彩；演不好，就喝倒彩，不留任何情面，久而久之，其观赏能力就不知不觉地提高了。可见，庙会是培养戏剧观众的摇篮。

此外，庙会还是戏剧的避风港。众所周知，在封建时代，戏剧经常要受到统治者的“榜禁”。此时，只有托为“禳灾赛祷”，才能躲过此灾。《岐海琐谈》“坊巷戏剧贻患”条曰：“每岁元夕后，戏剧盛行，虽延过酷暑，弗为少辍。如府县有禁，则托为禳灾、赛祷，率众呈举，……即则瞒过矣。”（38）又如《永嘉闻见录》所记的忠靖庙会：忠靖王出巡归来后，各村搭台演出“平安戏”，人班、木偶班竞演，“靡费钱财累百盈千，在所不惜，倘逢歉岁，赛会偶不举行，民间多疾必归咎于神不出巡。习俗相沿，有司亦不能禁止也”。（39）可见只要庙会存在，戏剧就始终不能取消。

二、庙会借戏剧以娱神（人）

“内坛法事外台戏”，庙会始终借戏剧以娱神。说是娱神，实是娱人。众所周知，庙会既是祭祀神灵的场所，更是农村物资交流的集市。它之所以能吸引四方善男信女和行旅客商参与庙会，其主要的媒介是戏班演出的“庙会戏”。人们在完成商品交换的同时，也得到文化娱乐的满足。从这个意义讲，庙会又是农村文化娱乐的中心。庙会演戏具有以下特点：

1、不同庙会要求不同的木偶剧目。不同的庙会有不同的内容与宗旨，信徒们也有不同的祈祷目的，因此要求上演不同的剧目，以实现他们的愿望。例如：

娘娘庙会：旨有求子、求福、保平安，旧时闽、浙一带农村每年都要举行。其间必演《南游传》即《陈十四娘娘传》，此属连台本戏，凡十三本，依次为：蔡状元建造洛阳桥、群仙聚宴蟠桃会、靖姑陈十四出世、蛇公吞啖陈法通、陈十四闾山学法、南京黑松林除妖、温州府斩猫狸精、飞云江收篾缆精、平阳南门迁玄坛、钱仓收斩沙鳗精、铜山半岭断白蛇、汀州求雨救黎民、陈十四接旨受封。有时还加演《大香山》，内中也有观音送子埸面。此剧在当地家喻户晓，因此戏班必须精益求精，演出时不能有半点马虎。求嗣者如要求观看相关剧目，也可以点《云头送子》、《娘娘送子》、《男中魁》、《女中杰》、《父子会》、《狸猫换太子》、《程婴救孤》等“讨彩戏”。

寿诞庙会：旨有延年益寿，消灾祈福。既为神诞，又为人诞。除演折子戏《郭子义称寿》、《八仙庆寿》等折子戏外，正目要演彩戏《龙凤呈祥》、《封神》、《金宝盆》、《铁龙山》等。其中《龙凤呈祥》为重头戏，演三国时刘备过江娶孙权之妹孙尚香事，诸葛亮智斗周瑜，以使“周郎妙计安天下，赔了夫人又折兵”。观众看了十分过瘾。

还愿庙会：旨在还愿。旧时人们好许愿，如家人生病或从事危险作业，即焚香向天地或神灵祈保平安，许以事后以猪羊福礼祭请之愿，称“许愿”，日后祭请称“还愿”。向天地祈求的称“天地愿”，向神灵祈求的称“神灵愿”。此外还有“圣米愿”、“太平愿”（即“春愿”）、“祈嗣愿”、“长生愿”等。其间，戏班要演《送京娘》、《大登殿》、《武家坡》、《玉皇大帝》等，俗称“愿戏”。其中《大登殿》为重头戏，又名《算粮登殿》，演薛平贵得代战公主之助，攻入长安称帝事，金殿之上，功臣苏龙加官晋爵，宝钏、代战、王母、王允等均受封，全家团圆。本事见鼓词《龙凤金钏传》。

太平庙会：旨在驱凶纳吉，祈保地方太平。包括送瘟神、求雨等。其间，除演折子戏《祭旗》、《钓金龟》、《杨波闹殿》等外，正目要演《铁龙山》、《游天府》、《闹天宫》、《杨文广收妖》、《宝莲灯》、《八宝会》等大戏。其重头戏为《铁龙山》与《宝莲灯》。《铁龙山》又名《九伐中原》、《山顶拜泉》、《败阵祈泉》等。演三国时，司马师、陈太为姜维所败，退守铁龙山，与郭淮会师。时山中缺水，将士干渴难妒忍，司马师焚香祈祷，天赐甘泉，众心始定，最后大败姜维。

开台庙会：乡间新庙台落成即有此举。除演八仙《赐福》、《大登殿》等折子戏外，正目要演《东吴招亲》、《龙凤呈祥》等团圆戏，俗称“开台戏”。演出前，以班要请出“关公”，手提大刀，在一阵急锣密鼓声中挥舞，并边舞刀舞念：“开红台，开红台，本帅宝刀镇凶来。凶神恶煞都扫尽，还请福禄寿喜圣君来。永保地方太平年！”然后用大刀在舞台正中敲击三下并念：“保太平，喜庆来。”念毕，入内。这时台上锣鼓喧闹，台下鞭炮齐鸣，头家送大红包给木偶班。

求雨庙会：一般在盛夏举行，旨在祈求甘霖，以保禾苗生长。其时内坛要请道士做“祈雨醮”，外坛表演“翻九台（俗称“拔九台”），龙角声不断。同时要抬佛出巡，向九天催下甘霖。戏班必演《孔明借东风》、《甘露寺》等以讨彩。俗称诸葛亮借得东风，必然下雨。

由于不同的庙会要求上演不同的剧目，且由头首点戏，因此所有的戏班都必须能演很多戏才能供其择选。又由于要经常参加斗台，为了提高戏班的声誉，必须在演技上精益求精，所以庙会往往能使戏班多演戏，出好戏。

2、各地庙会都有自己基本固定的戏班，如经济条件允许，则同时聘请外地的名班。最近我们对浙江温州平阳县的庙会及庙会戏作了一次调查，就发现那里的庙会都有自己的所谓“本地班”。当地的庙会既请人班，也请木偶班，相传“木偶能镇邪”，从而使木偶班在庙会期间获得比人班更高的地位，人班可以不请，木偶班却不得不请。例如该县宜山镇刘店河北庙的正月十三“火府真君庙会”，就必请当地的“庆如意班”，有时亦请外地的老福田、新玉台等名班；怀溪乡垟溪宫的正月十三“五显爷庙会”，就必请当地的“张恒晓班”，有时亦请外地的徐辉州、蔡开行、陶毛国、林德进等班；万全宋桥太阴宫的正月十五“靖姑娘娘庙会”，就必请当地的“新民舞台班”，有时亦请外地的阿望高腔班、雁山班、新玉台班等名班；麻步萧江水府高庙四月廿九日的“水府娘娘庙会”，就必请“乐声社木偶班”，有时亦请外地庆如意、雁山班、天然木偶班、新民舞台等名班；金乡舥艚海神庙三月初六“海神爷庙会”，就必请“庆如意班”，有时亦请外地的老福田、新玉台、和平班、乐声社等名班；水头南湖太阴宫六月廿九“陈十四娘娘庙会”，就必请“雁山班”，有时亦请外地的张恒晓班、和平班、郭山班、德进班、长风布袋戏班、阿密班、马志扭班等。

3、庙会演戏有一定的习俗。这是在长期庙会演出实践中逐步形成的，各地习俗不一样，现把温州地区的习俗介绍如下：

首先，要祭戏神。第一天开锣前，首事们除了在主神前摆祭三牲福礼外，还必须在戏台前摆祭三牲福礼，祭请戏神田都元帅或唐明皇。祭毕，焚烧香烛纸冥，请戏神领受。所谓三牲福礼，一般为猪肉一刀（或猪头一只）、公鸡一只、鲜鱼或鱼鲞一条。同时外加大红包（利市包）一个，均由戏班收起，称“开台酒”。

其次，在演出期间，首事们必须不时地到戏神前焚香礼拜，并举行种种仪式。太阴宫“娘娘庙会”更特殊，指定木偶班演《南游传》，别名《陈十四娘娘传》、《靖姑夫人传》。此戏需演七天七夜，内坛要做七天七夜法事。为表示对靖姑娘娘的虔诚，无论演员、道士或庙会首事，均需戒斋七天，不得与妻子同房。开演前，首事手捧茶盆登台，内放香皂、新衣、新鞋，一一分发给演员，以示清净。内坛道士则登坛揖拜，三请三迎三界及东南西北诸神降坛护持。舞台的左上角还要高挂手握铃刀龙角的陈十四娘娘及戏神田公元帅的神像，并立香炉，摆祭品，首事们必须每日轮流烧香祭拜。此外，还有许多祭礼，例如：演至第八本《飞云江收篾缆精》时，内坛道士必须率领头首们到庙门外迎接陈十四娘娘的到来，并把她请上内坛神座，届时，锣鼓喧天，哨呐热烈，信众们不断地插香点烛。演至第九本《陈十四平阳迁玄坛》即陈十四娘娘勇斗凶魔、为民救难的故事时，信众们个个虔诚跪拜，感谢娘娘的恩德。全部演完时，内坛道士吹龙角，念神咒，步罡踏斗，挥剑作法，把一切为害百姓的妖魔鬼怪统统收入事先备好的大草船(或竹扎纸船)，命四大天将押送村外河边焚化。一路上，由二人牵着草船，艺人们吹吹打打，道士念一句神咒，牵草船的喊跟着一声“划船！”，送到河边，待道士念过经咒后，由牵船者连同冥纸一起焚烧，然后道士回庙，一路上认也不准说话，以免魔鬼跟踪。

第三、除开台仪式外，庙会结束前，戏班还要进行一次“扫台“仪式：“关公”身背大刀至台前表演一番之后，念曰：“天苍苍，地皇皇”、“天苍归天去，地皇归地盘”、“开天门”、“归地府!”、“此地保平安!”云云，后台则相应地配以一声、二声、三声或长声锣。然后，舞着大刀向东、南、西、北横扫四下，以示镇邪。紧接着是一阵急密锣和哨呐，奏毕，首事们手托放有果品与利市包的茶盘上台，以表示对演出完满成功的谢意，“扫台”亦告终。次日早晨过台基时，首事们拱手送出庙门，互致谢意。

余论

综上所述，戏剧以庙会为载体而获得生存与发展，反之，庙会又借戏剧以娱神，在满足人们信仰意愿的同时，实现商品交流与文化娱乐的目的，千百年来，我们的戏剧就是这样紧紧地与庙会结合在一起。如今的状况如何呢？庙会是一种根深蒂固的信仰习俗，尽管因其中包含有某些迷信与落后的成分，于“五四”运动及“文革”时期一度受到过“横扫”，但实践证明，企图依靠政府命令强行禁止是行不通的，所以运动一过就很快得到恢复。改革开放之后，因落实宗教政策和正确引导，庙会又成了沟通城乡物资交流、繁荣区域经济的重要渠道，吸引四方来客、激活物资交流的“媒介”仍然是戏班演出的“庙会戏”，而农村戏剧的重新更生，依靠的正是这种庙会的兴起。道理很简单，由于农村经济发展，人们在解决温饱之后，就急需文化娱乐，除电视、电影等形式外，最受他们欢迎的还是传统的“逛庙会，看戏文”，在那些家喻户晓的传统戏里，有他们熟悉的故事情节与人物形象。如演斗台戏，还可以凭个人情趣选择舞台与评判优劣，看得更加过瘾。因此，戏剧对他们依然有着强大的吸引力。据友人谢涌涛调查，绍兴民间剧团“绍剧第一舞台”不久前应邀赴慈溪相公殿“相公菩萨”开光庙会演出，原定演出五天（日夜），由于演得好，当地观众一再要求延长，以后每天由一个经理（或厂长）包一台，一直演了十一天，每场换一出戏，共换20余出。有一位五十几岁的老观众带着饭盒特地从30几里外的新浦后赶来看戏。那里有个舜山头的村落，原来台基很小，只够立几百人，当地观众强烈要求搭台演戏，为了尽量多容纳观众，镇政府特地批准把两旁住户拆迁，扩大台基以请戏班演出。（40）目前，浙江有500多个民间业余剧团，日子都很好过，仅台州地区一年就演了3万多场，其中很大部分是庙会戏。由于庙会也要请名班、高水平戏班演出，剧团之间的竞争也很激烈，必须在剧目的创新与演技的完美上下功夫，这就进一步推动农村戏剧向更高层次发展。同时也向人们预示：在今后很长时间内，农村戏剧的生存与发展仍然离不开庙会，庙会在繁荣农村经济的同时，也繁荣了农村戏剧。

注释：

（1）湖南省艺术研究所编《目连戏研究论文集》，艺海编辑部（湖南），1993年版，页4。

（2）辽宁考古研究所《辽宁牛河梁红山文化“女神庙”与积石冢群发掘简报》，载《文物》1986年第8期。

（3）阮刻十三经注疏本《周礼注疏》卷31。

（4）清·洪兴祖《楚辞补注》，中华书局，1983年版，页55。

（5）二十五史本《后汉书》，上海古籍出版社，1983年版，页148。

（6）据高有鹏《中国庙会文化》，上海文艺出版社，1999年版，页44转引。

（7）据《中国庙会文化》页48转引。

（8）宋·孟元老著，邓之诚注，《东京梦华录》，中国书局1982年版，页206。

（9）任半塘《唐戏弄》，上海古籍出版社，1982年版，下册页713

（10）清·方鼎锐《东瓯百咏》，雷梦水等编《中华竹枝词》，北京古籍出版社，2001年版，页2179。

（11）胡雪冈《温州南戏考述》，作家出版社，1998年版，页26。

 （12）《南戏论集》，中国戏剧出版社，1988年版，页118。

 （13）据《中国庙会文化》页143转引。

 （14）见谢涌涛《从剑南诗稿看南宋鉴湖的演出习俗》，《戏场馀墨》，远方出版社，2003年版，页60。

 （15）《东京梦华录》页206。

（16）山西师大戏曲文物研究所编《宋元戏曲文物图论》，山西人民出版社，1987年版，页59。

（17）《宋元戏曲文物图论》页67。

（18）《宋元戏曲文物图论》页92。

（19）明·张庵《陶庵梦忆》，西湖书社，1982年版，页47。

（20）（21）（22）均据《温州南戏考述》页21——22转引。

（23）《中华竹枝词》页2079。

（24）《中华竹枝词》页2123

（25）《中华竹枝词》页2124

（26）《中华竹枝词》页2201。

（27）《中华竹枝词》页2180。

（28）《中华竹枝词》页2206。

（29）《汤子遗书》卷九引《苏松告谕》。此据蔡丰明《江南民间社戏》（上海：百家出版社，1995）页197转引。

（30）清·陈遹声修，蒋鸿藻纂《诸暨县志》（清宣统二年刻本）“岁时民俗”。

（31）清·苏遇龙修，沈光厚纂《龙泉县志》（清乾隆二十七年刻本）“岁时民俗”。

（32）陈训正、马瀛纂修《定海县志》（民国十三年铅印本）“民间文艺”。

（33）浙江省民间文艺家协会选编《浙江民俗大观》，当代中国出版社1998版，页568。

（34）《浙江民俗大观》“太湖渔民戏”，页569。

（35）浙江省丽水地区文化局戏曲志编辑委员会编《丽水地区戏曲志》（1994，内部发行），页214--215。

（36）《浙江民俗大观》“浦江乡村斗台戏”，页569--570。

（37）《中国戏曲志·浙江卷》，页648。

（38）明·姜准著，蔡克骄校《岐海琐谈》，上海社会科学院出版社，2002年版，页124。

（39）据郁宗鉴、侯百朋编《温州故实杂录》，作家出版社，1998年版，页84转引。

（40）《戏场馀墨》页180。

(本文系2003年11月7日在中国艺术研究院等单位于西安召开的“21世纪中国戏曲发展论坛”上的发言稿，并获本次论坛一等奖，后摘要刊登《戏文》2004年第4期。原题为《戏剧的生存与庙会》)