梅兰芳是20世纪伟大的艺术家。假如说“理论”二字是指“人们由实践概括出来的关于自然界和社会的知识的有系统的结论”，那么梅兰芳并不算是一位伟大的艺术理论家，因为他并不经常直接从事对艺术现象的演绎推理、“有系统的总结”等工作。不过，这并不等于说梅兰芳没有自己的理论见解。

梅兰芳的师友

梅氏家族与文士的交往从梅兰芳的祖父梅巧玲就开始了。“焚券”、“赎当”的故事众所周知，虽然带有特殊时代的特殊背景，但梅巧玲重视与文士的艺术交流，因而在诗、书、画等方面有着较高的造诣。梅兰芳继承了祖父的家学，他在艺术上的成功，很大程度上得益于与文人创作集团的合作。但必须指出的是，在同时代的演员中，梅兰芳是较早主动接受文人帮助的，其身边团结的各界“师友”、“好朋友”非常之多。同时，梅兰芳不断吸收新的成员，扩大创作集体的“智库”，其中具有代表性的，如齐如山、罗瘿公、李释戡等，他们往往不但有留学海外的经历，又深谙中国传统文化，艺术视野广阔；许姬传、许源来兄弟，则是名门之后，家学渊源，国学造诣深厚；郑亦秋、朱家溍等，为梅兰芳晚年的新戏创作和艺术经验总结贡献了重要的力量。正如戏曲评论家苏少卿在《现代四大名旦之比较》（《戏剧月刊》第三卷第4期，1931年1月）一文中对“师友”这个比较项目所阐述的那样：

兰芳之师有乔蕙兰、陈德霖等十余人，友有李释戡、齐如山、黄秋月等数十人，或为编戏，或为顾问，或为宣传，或为交际，每一剧编成，对于穿插场子，配置行头，斟酌词句，安排腔调，必群策群力，集思广益，务求善美。兰芳亦能从善如流，力求进步，故其成绩如彼。盖唱戏亦如创业之难，非有良师友从而提携，多士从而运筹，不能成功。

苏少卿在此文中开列了唱工、做功、扮相、白口、武工、新剧、师友七个比较项目，唯一不属于“名旦”们主观条件的就是“师友”，而苏少卿得出“观四子师友之多少，亦可以断其事功矣”的结论，恰恰是把一个客观条件置于决定性的地位，其实他仍然强调的是梅兰芳“亦能从善如流，力求进步，故其成绩如彼”的主观意愿。

梅兰芳的戏剧理论

梅兰芳从美国演出归国后，之所以致力于整理国剧，是因为他关于戏剧的认识具备了世界性的视野。他曾这样强调戏剧的重要性：

第一，戏剧的力量是极雄伟的，有许多民族，他们精神的强弱，差不多全以他们的国内戏剧性质为标准。第二，戏剧的范围是极广大的。有许多艺术都是与戏剧有关系的。（《国剧学会第一次盛会》，《国剧画报》1932年1月15日）

梅兰芳在国剧传习所开学仪式的致辞中曾说道：

我们要知道，戏剧站在艺术的立场上，他除去表现上所用的介体用文字，音乐表现用声音节奏，舞蹈表现用动作节奏，绘画表现用色彩线条，戏剧表现用语言、动作、色彩、线条、节奏——同时他是接近人生，更是接近大众，别的找不出什么高低贵贱的区别来，那么我们研究戏剧艺术，并不是用它来解决生活问题……

艺术需要个性发展，戏剧需要团体精神，我们两方面都要顾到。在艺术上要充分发展个性，充分发挥创造能力，务使艺术生活活泼，在团体间，要亲爱精诚，互相扶助，互相砥砺。团体若不能巩固，艺术也就瓦解。

戏剧既是一种团体的生活，那么为敬业、为乐群而爱护我们的团体，不能不有严肃的纪律。我们团体的大众，对团体纪律，要么有绝对的、积极的、有自动服从纪律之责任心。那么，我们的团体（即）日就严整，日趋向上，我们的团体即成为一个纯洁的艺术团体。（《国剧传习所开学详志》，《国剧画报》1932年5月27日）

在这个发言中，涉及梅兰芳对戏剧本体的重要理解。首先，戏剧是“用语言、动作、色彩、线条、节奏”表现的艺术，是接近人生与大众的；其次，从事戏剧艺术和研究戏剧艺术，是“从事人类精神生产的生活，是站在时代前面，创造新时代的生活”，而并不仅仅是为了“解决生活问题”；再次是要注意戏剧艺术的个性发展与团体精神之间的辩证关系；最后是强调和鼓励艺术家要“积极的创造”、“勇猛精进”。将戏剧视作“整体性”的综合艺术，重视戏剧艺术的本体特征、社会价值，在1930年代中国戏剧理论的发展进程中，是较为前沿的认识。

梅兰芳对于中国戏剧的理论见解，还体现在他对中国戏剧美学和戏剧艺术改良的步骤设计上。他在国剧传习所向学员们教授表演经验时，这样介绍中国戏剧（戏曲）的美学特点：

中国戏曲的起源，是由于“歌舞”，而它的优点，也就在“歌舞”能具备艺术的条件——真、善、美……无论什么角色，作出一种身段得相真，得好看。学旦角身段，最初先练脚步，练脚步看看似乎很易，其实最难……中国戏曲，处处离不掉美，同是一种动作，但有些就引不起观者快感，就是因为不够美的成份……（建英：《梅兰芳先生之一课》，《国剧画报》1932年6月17日）

“中国戏曲，处处离不掉美”是梅兰芳对中国戏剧艺术核心审美标准的认识，也不啻为他终身为之躬行奋斗的艺术理念。

梅兰芳对中国戏剧改良的思考和实践

关于对中国戏剧的改良，同样也是梅兰芳毕生都在思考和实践的问题。从1914年开始创排时装新戏以后的二十多年里，他也一直没有停止戏剧改良的脚步。他曾在与宋春舫的谈话中表述了自己对“中剧音乐”改良的实践效果：

鄙人与春舫先生相稔，日前确有关于戏剧之谈话，其真实内容，为宋先生主张应改中剧之音乐，而自称对此并非专家，故征求余之意见。余答以鄙意亦以为须改良。盖余以为中剧音乐过于单简，余早抱有如此之见解，且夙有种种试验，例如余上台以来，如恢复四弦之月琴，如加苏胡以衬胡琴，如加九音锣，加碰钟，如将鼓之适用于舞蹈，皆为余所提倡，十五六年以来，舞台上已成为风尚。但余终以为皮黄剧之音乐，仍属不足，故余在北平时曾以创意创造胡琴三种：一高音，一中音，一低音，不幸试验结果未能圆满，故余亦曾一度拟将西乐加入中剧之意思，但余意仅属参加，如粤剧舞台之创造，即可钦佩……（《梅兰芳最近谈话》，《申报》1933年4月13日第16版）

至今日，京剧乐队的丰富和舞台布景的适当使用仍然是梅兰芳对京剧艺术创作的重要贡献之一。

1936年，梅兰芳曾在接受记者采访时表示：

中国旧剧有其固有之精彩与好处，不能加以丝毫改变。余年前赴欧洲各国及苏俄，观剧多次，西洋戏有西洋戏之妙处，但与中国旧剧，不能合二为一，此敢断言者。至中国旧剧，原则是不利用布景，若利用布景，反减去剧中之精彩……不过旧剧应改革者，舞台应改革。关于光学、声学之讲求，以及戏园之清洁，悉应加以注意。（《久别故乡之梅兰芳 昨偕其夫人自沪飞来》，《群强报》1936年9月3日）

一方面主张对旧剧的改革，另一方面又认为“中国旧剧固有之精彩与好处”，“不能加以丝毫改变”；一方面重视西方戏剧的整体性和对民族精神培育的重要性，另一方面又“断言”其与“中国旧剧，不能合二为一”。同一问题的不同看法，正是梅兰芳针对具体问题作出的精当的分析，庶几可以视作日后“移步不换形”思想的滥觞。

（作者单位：中国人民大学国剧研究中心）