现实主义是一种精神取向，而不仅是一种艺术特征

我们在确认现实主义多样化的呈现方式的同时，还应当看到现实主义毕竟是一种具有共性特征的价值取向。那种将现实主义作为一种没有边界、没有限定的美学原则来使用的方法是不科学的。即便就是西方研究现实主义的学者也承认，在纷繁复杂的现实主义流派中也存在着共同恪守的惯例：“从认为现实主义必须保持文本的统一性，到认为现实主义应该有‘可信任的故事’和‘连贯性的人物’等这样一些广为人知的文化模式。”可见，在现实主义的营垒里尽管旌旗漫卷，但是，这些五彩缤纷的旗帜却总带着一个统一的色系。这就是说，我们所提倡的现实主义，归根结底，是一种艺术的价值取向，而不是某一种艺术特征，在这种价值取向统领下的艺术创作，所体现的是一种相互联系又相互区别的审美特征。就艺术作品的思想取向而言，它体现的是正向的社会历史观、深切的现实责任感、以及深刻的人文关怀。

所谓正向的社会历史观就是一种公正、正义、进步的社会历史观,而不是一种片面、狭隘、落后的社会历史观。现实主义作为一种与社会历史联系至关紧密的艺术创作方法，必须对人类历史的发展方向给予正确的回答。即便影片讲述的历史故事是阴云密布的黑暗年代，也应当让人们透过重重的阴霾，看到未来世界的曙光。这种穿透历史迷雾的时代之光，并不是廉价的社会历史观。因为在人类历史上，即便就是倒行逆施的“十年动乱”，也会被改革开放的历史巨流所改变；即便就是三百年阴云密布的中世纪，也终究会被理性时代的思想之光所穿透！即便是长达两千多年的中国封建社会，也必将被现代文明的力量所摧毁。所以说，在历史的终极意义上，人类从来就不会有万劫不复的深渊，人类只是在循环上升的通道上不断迈进。那种永远见不到春天的故事，只能是一种偏激的个人想象，而不可能成为人类社会历史的发展现实。电影中的现实不应当成为那种迷失了社会发展方向而刻意制造出来的灰暗现实，从而使原本现实的东西显得矫揉造作；也不应当偏执到非要把现实生活往黑暗的世界里推，使原本真实的事件反而显得虚假。在现实主义精神驱使下前行的中国电影，应当有对历史发展必然趋势的不断阐述，有对历史灾难发生缘由的深刻反省，但是，这种阐释与反省的目的不是为了让观众在阴云笼罩的银幕下对现实感到空虚，对理想感到幻灭，对人生感到绝望，对历史感到荒诞，而是为了让他们能够为消除阳光下的阴影而奋起，为铲除社会前行中的羁绊而迈进。

现实主义电影所体现的深切的现实责任感，是指创作者倾注在艺术作品中对于现实生活的总体观照以及对其内在本质的深刻洞悉。有人说过，艺术在本质上是对抗现实的——如果艺术真是一种对现实的对抗的话，那么，它对抗的只是现实纷繁复杂的表象，而不是它深邃的本质。一部以现实主义精神命名的电影究竟是否具备我们所期待的意义与价值，不是看它是否在表现现实生活，而是要看它是否能够在不同的生活情境中建立起符合社会本质属性的因果关系。碎片化的生活事件无法支撑一部影片的故事架构，我们只有将不同的生活事件镶嵌在一个环环相扣的叙事链条之后，才有可能赋予这些看似没有关联的生活事件一种内在的情节力量。在这种叙事的因果序列中，我们常常能够发现电影中潜在的价值取向。尤其是在对于人物命运的表现过程中，一个人物为什么能够梦想成真，另一个人物为什么不能如愿以偿？在电影对于人物命运进行深入展示的同时，影片的叙事逻辑经常会提供一种方向性的引导机制，既为观众提供一种行之有效的成功逻辑。无论是从人物的心理动机的展示还是从人物行为方式的表现，电影的叙事过程就是一种价值观的构建过程。所以，真正的现实责任，必须将正确的成功逻辑植入到电影的叙事体系之中，而不是与之相反。坦率地讲，我们不希望一个人物在获得了他的成功（荣誉）的同时却玷污了成功（荣誉）的神圣与尊严。这样的影片不要说有违现实生活的内在逻辑，而且也悖逆了人类正确的价值取向。

现实主义精神至关重要的价值取向是它所体现的深刻的人文关怀。我们不能够将现实主义的所有意义都指向社会历史的客观领域，而忽略了现实主义对于人类精神世界的关注，对于人性本质的揭示。历史的事实证明，现实主义自其诞生之日起，在将其视点锁定在千姿百态的社会生活的同时，也将其描写的笔触深入到人物千变万化的人的内心世界。在世界电影史上现实主义电影的经典之作，无一不是对人性世界的真实揭示，对于人性本质的深刻展现。如影片《城市之光》（1931）尽管是一部都市喜剧电影，可是，在其喜剧的艺术形式内，却充满着人性的深切关怀。身兼编剧、导演、主演的卓别林，虽然扮演的人物是一个身无分文的流浪汉，可是他却有一颗爱及天下的人道之心。他倾其所能帮助对双目失明的卖花女，即便就是面对生命的危险也从不退缩，最终使卖花女重见光明，走向了新生。现实主义在处理社会生活的时候，确实特别青睐于那些普通人的生活状况。意大利新现实主义的奠基之作《罗马，不设防的城市》，更是真实地反映了意大利人民在法西斯德国占领时期的坚韧斗争。导演罗西里尼把电影的拍摄场景从摄影棚搬到了弹痕累累的街道上，这种在实景中拍摄的电影场面所产生的强烈的真实感，使所有那些靠虚构、靠假定而制造出来的战争场面相形见绌。特别是影片中的主要角色，几乎全部都是非职业演员，他们对战争的真实感受，不是通过想象来完成的，他们体验到的是自我在战争中的真情实感。影片对于意大利人民反法西斯侵略战争精神的真切展示，是这部影片最耀眼的思想光芒。

现实主义是一种美学体系，而不仅是一种思想内容

在关于现实主义美学精神的讨论中，我们还要注意的是：我们不能将电影中的现实主义精神，仅仅理解为一种内容意义上的思想美学，而不去顾及它的形式意义。我们知道，电影摄影机是现实主义“天然”的工具，它可以复制“既存事实”，把现实呈现在银幕上。并且通过人物及其生活环境给出关于“现实世界”最直接、最真实的图景。所以，电影是描绘“如其真实所是的生活”的最得力的工具。有时候，现实主义作品中的人物和事物，就是他们在真实生活中的样子。特别是在电影的创作过程中，我们不能够仅仅将现实主义作为一种电影的思想内容来汲取，而忽略其所建构的艺术表现形式，这样不仅不能够真正地承传现实主义电影的美学精神，甚至还有可能抽去了现实主义精神的存在现实基础。

电影艺术的表现形式，在所有关于电影的讨论中都是不可忽略的“第一范畴”。当年，巴赞就不同意那些按社会内容来界定意大利新现实主义的观点。就像他自己将电影的影像本体论建立在长镜头的形式美学上一样，他明确地指出要为意大利新现实主义制定美学的形式标准。后来德勒兹对巴赞关于意大利新现实主义形式美学的判断表示高度认同。他认为“新现实主义不是表现一个已被破译的真实，而是“直击”一个有待破译、一贯暧昧的真实，因此，段落镜头会取代表现性剪辑”。我们知道，正是现代电影的这种对视觉情境的连续再现，使其与传统电影中的运动产生了本质区别。德勒兹还对法国新浪潮电影的代表作《去年在马里昂巴德》给予了深入的阐述，他特别强调了它在视听语言形式上的特质，既影片在“主观的与客观的，真实的与想象的，身体的与心理的”这两端之间的相互对应。尽管这部电影在美国当代电影理论家的眼里是一种不折不扣的“像谜一样的反情节电影的杰作”，然而，在艺术的表现形式方面，它确实超越了那种建立在幻觉主义美学基础上的传统电影，为世界电影的历史增添了新的历史作品。

在艺术及美学领域，我们通常认为与现实主义相对应的是浪漫主义。特别是在对中国文学的历史描述中，我们得到的经典表述是，在中国文学的历史长河上，现实主义与浪漫主义是两个相互辉映，相互交融的美学流派，正所谓双峰并置，两水分流。尽管这种区分在历史的事实上能够成立，但是，我们现在所要反思的是，是否要将所有关于艺术的判断，都简单地划定在这样一种二元对立的分析模式之中。最起码，我们在艺术领域除了接受现实主义与浪漫主义相互对应的理论框架之外，是否还应当参照其他的分析框架，借鉴不同的理论范式。其实，就轶卷浩繁的中国文学史而言，也并不是能用现实主义与浪漫主义这两个概念就可以穷尽的。仅宋词创作而言，就有苏轼、辛弃疾的豪放派，与周邦彦、柳咏的婉约派。你说苏轼的“大江东去，浪淘尽千古风流人物（《念奴娇·赤壁怀古》）”是现实主义吗？你说柳咏的“烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮”（《玉楼春》）是浪漫主义吗？显然，我们不能够用既定的分类方法去切割纷繁复杂的艺术世界。在视觉文化研究领域，福柯曾经在他的《图像理论》中曾经提出过两种关于图像权利的不同表达方式。他称之为“错觉主义”（illusionism）与“现实主义”（realism）。错觉主义即图像欺骗、愉悦、惊讶、惊愕抑或剥夺观者权利的能力。譬如，蒙蔽眼睛的假象或照相机的特殊效果，关键是提供一个表现客体、空间和动作的仿制品，以触发现者的反映经验。相反，现实主义与图像展示事物真实性的能力联系在一起。它借用观察者的眼睛，却不达到取而代之的程度，而是提供一个通往现实的透明窗口，一个在社会中经由权威认可的可信的“目击者”观点的体现。现实主义的图像下面的说明文字是：“事物原本如此”；而错觉主义图像下面的说明文字则是“事物看来如此。”。显然，在人类艺术的海洋里，绝非只有现实主义与浪漫主义这两种相互对应的美学形态，无论在文学、戏剧，还是在电影、绘画、包括摄影领域，都存在着丰富多彩的美学流派，用简单的二元对立的方式来剪裁变化多样的艺术历史，无助于真实、透彻的认识艺术发展的客观现实。

事实证明，现实主义是电影美学体系中的核心概念，它不仅自身具有特定的哲学意义，而且由于现实主义在使用域上的广泛性，很多与之相接近的美学流派，都会以现实主义来标注它的美学命名。比如说，罗西里尼和德·西卡的新现实主义，布努艾尔和达利的超现实主义，卡尔内／普莱卫的诗意现实主义，希区柯克的社会现实主义，安东尼奥尼的主观现实主义如此等等，不一而足。我们必须要承认的是电影中的现实主义所呈现的多样性存在方式。艺术家对现实主义的认可几乎异口同声，而各自对现实主义的表达却千差万别。

在倡导现实主义美学精神的同时，我们还应当将艺术作品中的现实性、现实意义与现实主义区别开来，以防止在艺术的评价体系中混淆了这些相互联系又相互不同的概念。我们所说的现实性，实际上是指与我们所处的社会现实与电影存在的某种艺术关联。这种关联可能是以间接的、隐喻的形式存在，也可能是以直接的、象征的方式呈现。影片《大圣归来》虽然大量采用了魔幻动作和虚拟现实的表现方式，为当代主流电影观众创造了生动的影像奇观，然而，影片更多的文化吸引力则是来自对大圣身份的现实性设定。与传统《西游记》中天马行空的孙悟空相比，当代归来的大圣，更像一个来自于“北漂族”中的一员，甚至像一个来自“蚁族”的大众英雄。其自我形象的再造，不仅是传统意义上的生命意识的回归，而且重构了古典文学作品《西游记》的当代传奇。对于艺术作品中所表达的现实性，我们应当给予积极地推助，使我们的电影与观众所关注的现实问题相互关联，让他们在电影院里能够感到自己与现实生活的多种关注。当然，我们不能因为一部电影中具有某种现实性，就将其称之为现实主义的电影，否则，就混淆了作为一种现实主义精神与一种艺术作品中的现实情怀的内在差异。贾樟柯的影片《山河故人》中的主人公沈涛结尾时迎着飘舞的雪花中踏着青春时代的节拍悠然起舞，尽管她此时孑然一身，但是她依然享受着内心永不消逝的青春怀想。处在一个瞬息万变的时代，贾樟柯向我们表明了他跨世纪的精神守望。我们看到了一个在物质上摆脱了贫困生活的女人，在精神上依然坚守着自己青年时代的初心。影片的这种表达是对中国改革开放30年所赋予的最富于诗意的历史评价。

几乎每一步电影都具有某种程度，某种层面上的现实意义，但是，我们不能为此就说每部电影都是现实主义的影片。不论它是革命历史、还是魔幻冒险，也不论它是神怪武侠、还是古代战争，一部影片出品年代的现实语境，都会赋予影片不可抹去的现实意义。电影的这种年代印记，就像在工业化的制作流程中影像保留着它的时代印记一样，电影出品年代的现实意义在叙事文本中始终存在。包括电视剧《琅琊榜》这部取材于网络小说的虚拟题材的电视剧，虽然剧中人物全部来自一个虚拟的空间，可是在生死难料的权谋角逐之中，作者体现的对普通人生命尊严的呵护，这也许就是导演孔笙所说的“正义是比复仇更重要的目的”。所以，《琅琊榜》中的正义主人公无论经历了怎样的炼狱之火的考验，经历了怎样的无间道似的黑暗，却始终怀有一颗正义与公道的赤子之心，他们的人生目标不仅仅只是为了复仇，更重要的是要将忠诚、正义、公道还给那个人欲横流，铁血奔涌的历史。这种对于历史发展客观规律的寄予，难道就没有其现实意义吗？不要以为只有表现当下的生活的作品才具有现实意义，表现过去乃至未来的作品就没有现实意义。

现在，中国处在一个社会历史的巨大变革之中，电影不可回避地要面对这个时代涌现出来的一系列问题。赞成还是反对，拥护还是拒绝，正视还是回避，在纷繁复杂的社会现象面前，电影不可能采取置若罔闻的态度。不同的只是电影对各种现实生活的判断，有时是以显在的、直接的方式表现出来；有时则是以潜在的、间接的方式表现出来。我们不能说只有用正剧的方式表现现实，电影才具有现实主义的精神，而用喜剧的、抑或是悲剧的方式来表现现实就不具备现实主义精神。有时，一个令人忍俊不禁的喜剧情景，几乎没有任何现实意义上的存在的可能性，但是，在电影的叙事语境中，它却可能被表现得酷似现实，进而具有无可替代的现实主义。

我们不能够将一部电影的全部意义都归之于表现题材的意义，也不能够将一部电影的价值全部归之于思想的价值。然而，中国电影不论是作为一种大众化的艺术形式，还是作为一种社会传播媒介，都必须向世人表达我们的立场和判断，掌握这种文化的话语权，是中国电影不容推卸的社会使命和历史责任，而支撑这种使命与责任的艺术力量，则来自于我们所倡导的现实主义精神。