为深入学习贯彻习近平总书记文艺工作座谈会重要讲话精神，落实《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》和国务院办公厅《关于支持戏曲传承发展的若干政策》精神，切实解决戏曲创作中人才不足的问题，提升我国戏曲人才的综合素质及专业实践能力，文化部实施了剧本扶持工程、戏曲剧本孵化计划等，以破解戏曲剧本创作中存在的问题，并决定在“十三五”时期实施戏曲艺术人才培养“千人计划”，由文化部艺术司和中国戏曲学院承办，自今年开始实行。

8月6日，“千人计划”中的戏曲编剧高级研修班在北京中国戏曲学院举办“戏曲编剧现状与对策学术研讨会”，文化部艺术司副司长周汉萍，国家一级编剧魏明伦、习志淦、姚金成、刘侗、李莉，中国戏曲学院党委副书记李世英、戏文系主任谢柏梁、教授田志平、颜全毅，文化部艺术司艺术研究处副处长王华宇，中国文化报社理论部主任高昌以及戏曲编剧高级研修班的全体学员参加了研讨会。研讨会由谢柏梁主持，各位专家与学员围绕戏曲编剧行业的发展现状、面临的问题，提高戏曲剧作的文学性、编剧人才的培养，以及如何提高戏曲编剧的创作能力等问题进行了探讨。本报特刊发此次学术研讨会综述，以飨读者。

剧本，一剧之本

周汉萍向大家介绍了文化部在支持戏曲剧本创作方面所做的工作，她提到，编剧的创造力是戏剧艺术发展前进的核心动力，编剧是“好故事”的创造者，也是舞台艺术和演员表演才华精彩呈现的奠基者。近年来，戏曲艺术创作空前活跃，戏曲编剧也迎来良好的新生面，作为源头工程，文化部不断加大对剧本的扶持力度。文化部通过认真调研，提出了“征集创新一批、整理改编一批、买断扶持一批”的工作思路，并推动写入国办《关于支持戏曲传承发展的若干政策》之中。2015年，文化部开展了剧本征集扶持工作，还实施了面向戏曲企业的戏曲剧本孵化计划。从今年开始，组织实施“剧本扶持工程”，计划5年内扶持100部优秀舞台剧剧本，调动全社会创作舞台剧剧本的积极性、主动性。同时，扩大扶持范围，除戏曲外，增加了歌剧、舞剧、话剧、儿童剧等艺术品种。2016年剧本征集工作已经下发通知，将扶持京剧、昆剧、地方戏剧本9部。

魏明伦通过回顾中国戏曲的发展史，特别是元代到晚清这段时期，强调了戏曲编剧的重要性，他提出，在中国的戏曲发展史上，戏曲编剧曾经占据非常辉煌的地位，中国戏曲从元代到晚清实行的是“编剧主将制”，关汉卿、王实甫、马致远、孔尚任、汤显祖……这些大剧作家留给了我们丰厚的戏剧文化遗产。

与会者表示，要认识到剧本是戏曲综合艺术诸环节中最难突破的一环。习志淦从集体创作的角度阐述了剧本创作的艰难：戏曲编剧要静下心来创作，不求快，但求不留遗憾，所谓“十年磨一戏”，表现了编剧对作品质量的高度负责。他回忆，《徐九经升官记》从开始动笔到最终完成历经1年8个月，编剧、导演、演员融为一体，一起到排练场修改，从各个环节入手，反反复复地修改，正是如此，才有了最终颇受观众喜欢的《徐九经升官记》。所以很多著名的剧作家都认为，优秀剧本不是在案头完成，甚至不是在排练场完成，而是在剧场不断的演出过程中完成的，剧本搬上舞台接受观众的考评，进而不断改进，才能最终实现其内在魅力。湖北京剧院在上世纪80年代曾经创造了很多辉煌，夺得了全国戏剧汇演的很多大奖，涌现出编剧、导演、演员一批享有盛誉的人才，究其原因，当时的湖北京剧院具有丰沃的戏剧创作土壤，有余笑予、朱世慧这样的人才形成的创作集体，大家相互配合，不断努力，创造出很多优秀的作品。因此，把编剧、导演、演员、舞美组织到一起，集中排练，才会产生不错的效果。文化部组织的戏曲艺术人才培养“千人计划”正是从这样一个方向去开展的。

李莉说：“随着全国各地对戏曲发展都给予了很多关注，各类创作演出似繁花竞放，但单就目前所呈现的创作演出剧目来看，高原作品数量增多，高峰作品依然罕见的局面仍无大的改观。”其间自然存在着诸多因素，但她认为，主要症结还在于戏曲好文本的稀缺，这也说明戏曲编剧问题的改善是一项长期而艰巨的工程。

剧本创作丰富表演艺术

表演艺术带动剧本创作

著名戏剧评论家刘厚生曾说道：“整个戏曲创作，不论是原创或是整理传统剧目，都面临着一个提高其文学水平的课题，说得具体些，就是必须大力提高戏曲剧作的文学性……一个剧种，如果没有相当数量优秀的足以流传后世的剧作，只靠出现优秀演员来把贫乏的脚本演出光彩、唱出掌声，那是危险的。人在艺在，人亡艺亡，是戏剧史上常见之事。”文中强调了必须大力提高戏曲剧作的文学性。

魏明伦阐述了戏曲剧作的文学艺术与舞台表演艺术的关系。编剧作为戏剧的主帅为什么是在元代之后形成的？他的回答是因为从元代开始，封建统治者断绝了很多知识分子“学而优则仕”的道路，很多文化人转向梨园发展，这和元代以前知识分子的发展路径有很大不同。如果说关汉卿、王实甫等生在唐代，那么他们是能够与李白、杜甫等人齐名的，也正因为此，他们把文学与梨园文化相结合，丰富和提升了梨园文化的内涵。但是编剧艺术的繁荣发展也导致了表演艺术逐渐落后于编剧的文学艺术，严重制约了戏剧的整体发展。为了弥补这一差距，晚清以后开始大力发展表演艺术，特别是出现京剧以后，更加推动了表演艺术的发展。但是，编剧文学也因此慢慢变成了案头文学，走进了死胡同，在这种背景下，戏曲剧作的文学性被严重弱化，制约了戏曲的发展。因此，他认为，戏剧艺术的繁荣应该靠编剧、导演、演员等各个环节的共同发展，就编剧和表演之间的关系来说，应该是戏曲剧作文学丰富表演艺术，表演艺术又带动剧作文学，如此良性互动，才能从根本上促进整个戏曲文化的大发展。

姚金成这样评价一个优秀的戏曲编剧：“一个好的戏曲编剧不但要有小说家那样深厚的生活积累、深刻的人生感悟、编故事的高超本领，还要有诗人那样奔放的激情和铸句炼字的功夫，更要有小说家、诗人不一定具备的娴熟的戏剧结构技巧和丰富的舞台经验。”可见，一个好的剧本不仅要立足于舞台演员的演出，还要兼具深厚的文学性。

与会专家结合中宣部、文化部前不久举办的全国基层院团戏曲会演剧目展开讨论，认为提升戏曲剧作的文学性要建立在“注目基层，关注民间，从本体抓起”的基础上。谢柏梁评价道，此次参加会演的31台剧目来自全国31个省区市，参演院团大部分是县级院团，还有3家民营院团。从剧目题材上看，现代戏共17台，原创剧目和改编剧目成为主体。这些剧目大部分写百姓生活中的家长里短，讴歌草根阶层的人间大爱，彰显农村群众的仁义道德，支撑起中华民族精神的正气和大义，所以才能感动观众，引起共鸣。沪剧《挑山女人》和秦腔《下辈子还要您当妈》，分别写母亲和继母的责任担当；山东梆子《跑旱船》关注农村老人的黄昏恋，湘剧《烧车御史》表彰谢振定不畏强权，敢与和珅的小舅子斗法。真情真性和真诚呼唤，才能感动观众，提升观众的人文情怀。相比起来，一些大院团一味追求大制作和空洞的样式，忽略了创作的本心和初衷，基层院团的剧目能为这些剧院的创作提供新的启示。

编剧要为舞台表演服务

剧本文本不同于其他文本，它要立足于舞台表演。习志淦评析了本次研修班学员的剧本作品，认为这些作品大致可以分为：第一类，在立意和写作技巧方面都很成熟，这类作品要继续修改，争取成为精品，同时也面临一个如何推广的问题，一旦推广就会得到很好的社会反响。第二类，基础很好，但目前还存在问题。这些问题的产生源自于多种因素，好在基础好，若找到解决问题的突破口就会成为好的作品，这一类作品数量比较多，但是不能急于冒进，要静下心来不断研究修改。第三类，是可以放弃的作品。这类作品或者立意不够深刻，或者题材选择角度不好等。编剧必须认识到，自己选择的题材无法体现深刻的思想内涵、不具备强烈的戏剧性时，必须大胆放弃，这不仅是一种胆识，同时也拓宽了自己的创作路径。

周汉萍认为，当前，编剧人才不断涌现，编剧创作理念与时俱进，深入实践、贴近生活、扎根人民，推出了很多优秀的戏曲作品。参加全国基层院团戏曲会演的花灯戏《山村·小河·月亮》、山东梆子《跑旱船》等作品，聚焦普通百姓的生活，讴歌了真善美，赢得了城乡观众的好评。这其中，剧本功不可没。但是，就现在的剧本状况来看，废品率较高，有相当数量的剧本由于质量不高等原因没能存活，没有院团排演。编剧创作要立足于舞台表演，首先，要在思想立意方面下功夫。思想高度决定作品的高度。经典作品都是在思想上占据了制高点。但我们现在看到的一些作品仍仅是简单照搬生活，没有对生活深度的理解、加工和提炼，写成的剧本在思想上也没有升华，更没有独特的见解。因此，剧作家要勤于思考、善于学习，提升专业知识的同时要关注文学、历史、哲学，甚至自然科学的发展变化，不断提高思想深度，扩大艺术视野。其次，要提升戏曲剧本创作的技巧和功力，认识和把握戏曲剧本创作的独特性：一是为舞台表演留出足够空间，二是熟悉舞台节奏，三是明确的剧种意识，四是具有剧团或演员思维。编剧只有在对剧团、演员、剧种十分了解的情况下才能更容易创作出优秀的作品。与其无目的的生产标准件，不妨考虑专门为一个院团或者一个演员进行“私人订制”。

魏明伦认为戏曲剧作家除了要把作品写好，还要学会如何展示作品，要寻找一些机遇把作品推向舞台，需要剧本在创作的过程中紧密联系舞台。“千人计划”人才研修班就是给戏曲编剧提供了很好的机遇，要充分利用起来。希望大家重视这个机遇，一个戏曲的存活，除了跟剧本本身的质量有很大关系外，还要具备能面世的机遇，才能保障作品的存活。

田志平把编剧比作舞台艺术的“母亲”。他认为，母亲总是牺牲自己，默默奉献，好好地养孩子。编剧要扮演好母亲的角色，就得真正为舞台表演服务，有志于成为甘为舞台呈现而牺牲的人。戏曲编剧要跟演员们做朋友，了解舞台表演节奏、表演规律，这样才有可能成功。编剧通过跟演员接触、交朋友，写出来的文字与演员表演的兼容性就会很高，写出来的剧本就会非常适合剧团演员的表演。中国戏曲有它的独特性，不是专以文学而见长，可是倘若没有文学，戏曲早就消亡了，中国文学一直在给戏曲“喂奶”，编剧就是“母亲”。

戏曲编剧要有“栽树”的长远眼光

姚金成认为，破解“剧本荒”，最根本的办法是，耐心培养编剧人才。由于受时空条件和戏曲表现手段的种种限制，而且最终要直接面对剧场效果的检验，使戏剧创作在文学功力之外平添了相当高的“技巧门槛”和“经验门槛”，另外还得加上“运气门槛”。因此，戏曲编剧，即使有不错的禀赋和文学写作基础，一般来说，也要有七八年冷板凳的修炼，而且最后能否修成正果也不好“打保票”。这也是目前戏剧界“剧本荒”、戏曲编剧人才断层的重要原因。戏曲编剧一般必须要在戏剧行业环境里“熏、泡”，经七八年创作实践磨炼才可能迈过那道门槛。这七八年的苦熬期是非常艰辛的。编剧要在戏剧的土壤里扎下根，经过那么多年的修炼、磨砺，才可能成为一个优秀的编剧。

如果说“剧本荒”体现在剧本上演难、获奖难、出精品难、供需对应难等，那么，人们应由此注意排演剧目的功利性目标与戏曲创作艺术特性之间的协调难；创作主体对于剧本所承担的功能目标，时间、速度与剧本创作沉淀、过程的两难；对成名剧作家竭泽而渔、青年创作者渴望成长之间的人才使用与培养两难。颜全毅说“剧本荒”的实质是“剧本慌”，是戏剧创作呈现出来的一种慌乱和无措心态。现在，年轻编剧的成长问题显然急迫焦虑，一个戏曲编剧的成长过程往往是漫长的，需要有不慌不忙的知识积淀与不断实验的丰富经验，在与舞台、剧种、演员的密切接触中，逐渐了解掌握创作要领。整个创作环境越慌忙，年轻编剧的成长空间就越逼仄。如果从事创作或为创作蓄积的机会极少、连基本生存都成为问题，编剧谈何坚守？如何坚守？

反复修改与移植改编

是剧本创作的一条重要规律

多少年来，“剧本荒”现象似乎一直未能从根本上改观。一个院团，抓住了好剧本，往往就能上台阶、开新局，红火多年；一个剧本失败了，就可能劳民伤财，一蹶不振好几年。不断修改打磨剧本是舞台艺术的优势。颜全毅说，创作上有一个误区，很多剧团只管排演新戏，却不打磨。古往今来，一炮而红的新戏不多，更多的剧目是在不断的舞台演出中，根据观众的感受不断进行调整和细化，才逐渐留下来的。有些地方花大价钱、大力气排演新戏，有些剧团恨不得一年排演三四个新戏，但排完了，钱花完了，再也不打磨、演出，导致了大量财力、物力和主创、演职人员精力的浪费，这是很可惜的一种事情。舞台剧和小说、散文创作不一样，剧目能不能留下来、传得开，是在舞台演出、演职人员和观众之间，形成某种生态循环系统，如何让系统良性运转，需要主创和演员根据演出状况进行调整，不通过一次次演出，是很难达到效果的。

姚金成说，移植改编，盘活资源是治疗“剧本荒”的辅助手段。戏剧创作的落点，是为了有能让广大观众喜闻乐见的好作品，与文学创作不太一样，戏曲是“台上作品”，一个好剧本，山东的剧团演了，山西的剧团还可以演；豫剧演了，京剧、越剧也可以演。移植搬演从思想内容上可能没有提供更新的东西，但在舞台艺术上可有新创造。起码它丰富了舞台演出，传播了优秀作品，为戏剧的繁荣做出了贡献。我们需要对剧目创作上的“原创情结”进行一些反思——当然要推崇原创，鼓励原创，这是没有异议的。“独尊原创”，不问条件，不管优劣，宁要三流原创，不要一流移植，却有问题了。移植改编成功的例子过去比较多的是传统戏或新编历史剧。这些年，也出现了一些现代戏移植改编优秀剧目。比如，豫剧移植演出了沪剧《挑山女人》非常成功。甘肃陇剧移植改编上演了吕剧《石龙湾》，长期保留演出，获了大奖。他自己的豫剧《香魂女》、《村官李天成》、《焦裕禄》等被其他省多家兄弟剧种移植上演，都获得了非常好的效果。

不难看到，好戏移植风险小，投入小，成功率高，可以说是繁荣舞台演出的捷径。而且，从许多剧种的剧目发展演变史可以看出，一些有基础但还有一些瑕疵的剧目在移植改编流传过程中还可能去芜存菁。当然，移植改编要触及剧本的著作权问题，一是署名权，二是收益权，因此要提高剧团的法律意识、加强行规监管。

培养编剧人才要完善政策机制

戏曲编剧的培养是长期而艰巨的大工程，不会一蹴而就。李莉着重就人才培养方面提出多条建议，她说，除了学历教育和专门培训之外，更应在政策平台和管理机制等方面体现对编剧的重视与吸引，比如：大幅度提高戏曲编剧的相关待遇和宣传力度，以吸引更多有志于戏曲创作事业的青年人主动加盟；进一步加强完善对剧本的评议制度，及时发现有创作潜力的编剧人才；对有潜力的创作人才，指定有经验能认真的编剧进行面对面带教，并及时考察评审其带教成果；积极提供创作成果的实践展示平台，以小投入小制作方式，尽可能快速地将有基础的文学作品立在舞台上，接受观众和专家的审看与评估；不定期组织各地编剧集中观摩优秀作品的展演，有的放矢地组织相关艺术类讲座，及时进行学习讨论并写观摩剧目的评析文章。

姚金成建议，省级院团和地市戏研室要配备专职编剧，大的戏曲专业院团也要有编剧，要“养”编剧、尊重编剧。当然也要有相应的培养、激励和淘汰机制。

刘侗认为，《关于支持戏曲传承发展的若干政策》对戏剧工作者来说是机遇，重要的是要把这些政策深入地贯彻下去。“有些院团没有从长远的角度考虑，主要体现在没有找到市场精确的定位，因此真正深入到观众中的好作品相对比较少，而且不注意人才梯队的建设，缺乏自己的创作队伍。”他说，戏曲编剧应该对生活和史料进行深入的研究，对市场定位进行科学的判断。只有这样，戏曲编剧才能更好地服务戏曲文化建设。剧院团特别要注意人才梯队建设，编剧、表演、舞美等人员需要不断接受指导学习，后台的化妆、服装等人员同样需要接受业务培训，毕竟不管缺了哪一个环节的人才，都会影响整个团队的健康发展。

李莉认为，这些年来，各地的学院戏文系、编剧培训班、高级研修班等没少花精力与钱财，但好编剧依然是凤毛麟角，好剧本照样是普遍难求。这或许就是“橄榄形”规律，好的永远是少数，中间状态的应该是大多数。戏曲编剧仅靠拔苗助长的培养方式是远远不够的，如何营造良好环境，促其瓜熟蒂落、水到渠成，才是编剧成才的上佳之路。统观许多取得成就的编剧，除了专业的学习和教授外，不可或缺“自我挣扎”！这里所说的“自我挣扎”，是指编剧在生活的浸润、文化的储备、阅历的积淀和坎坷的磨砺中，以热爱为前提的坚持不懈与努力付出。任何一个领域的人才培养都需要投入大量的时间和精力，戏曲编剧人才也不例外，除了要不断提升专业写作技能，更重要的是要汲取中国传统文化的滋养和浸润。李世英提出，“作为戏曲工作者应该对深深植根于中华民族优秀传统文化的戏曲发展抱有坚定的信心，不断汲取营养，努力创作，让戏曲编剧事业有新的辉煌和发展。”