1949年11月3日，天津《进步日报》记者张颂甲发表了一段梅兰芳先生的专访，题曰《“移步”而不“换形”——梅兰芳谈旧剧改革》，之后引发了文艺界一系列激烈争论。在当年11月27日的“旧剧座谈会”上，梅兰芳先生又对此问题进行了一定的修正与说明，提出了“移步必然换形”的说法。借用吴小如先生的解说：“‘移步’指我国一切戏曲艺术形式的进步和发展；所谓‘形’则指我国民族戏曲艺术特色以及它的传统表现手段。”引申前辈的观点，关于“移步”，可以理解为是指艺术创造的方法可以吸收、借鉴并加以改良；“不换形”则是强调创作原则依循传统，不失京剧本体精神的有关表演艺术中形与魂的依附关系。

我们知道，梅兰芳先生的创作经验，从来就不是因循旧剧的保守观念。他和他的合作者们一起编创的诸多新编戏，如《天女散花》《霸王别姬》《西施》《洛神》《太真外传》等等，秉承的创作原则都含有改善与创新的进步意义。虽然剧目在先，纲领其后，却仍然不掩梅派艺术对京剧表演本质高度归纳的理性自觉和美学精准。

依循父辈精神，葆玖先生秉承家父作品，恪守原则，倾心演绎，既亲历舞台演出，又培育众多弟子，在实现梅派艺术跨代传递的同时，将梅派经典剧目不断打磨升华，始终保持梅派艺术在中国戏曲艺术中的精湛高端。到了晚年，先生的人生愿望越发迫切和明确：光大梅派艺术，让梅派艺术融入现代，走向世界。晚年的他，进入了创作的高潮阶段，尤其是以一出与传统“梅派”演出风格迥乎不同的作品《大唐贵妃》，表达了他对京剧艺术和梅派发展的深切思考。

基于表演技术原因，京剧并非是一个创作题材范畴广泛的剧种，依据梅兰芳先生“京剧的主要任务，在目前还应该是表演历史题材的歌舞剧”的观念认知，梅派艺术对表现的题材有着严格的界定。葆玖先生秉承这一理念，艺术创作的目光从来没有跟风聚焦于时代热点或主旋律，而是选择父辈遗产《太真外传》作为研发探究京剧现代意义的模本。这里凝结、沉淀了葆玖先生对于梅派艺术的深思熟虑。先生探讨的是如何使优秀传统剧目在当代重发余热、重现光辉的深远话题。其思想的维度和艺术的企及非常人所能始料。《大唐贵妃》是梅葆玖先生试图打造梅派京剧现代格局的一次严肃尝试。在“旧中见新，新中有根”的理念中，以当代审美为坐标，与世界对话为前提，勇于破立，追求先进；大刀阔斧地将梅派艺术置于时尚，融于创新；标识出先生基于本体而思变革的睿智、从容和淡定。

一直有一种观点，认为《大唐贵妃》过于铺张，演出成分过于复杂，认为梅派艺术应当有自己的表演方式，不必如此浪费。我们由衷地理解评论者的善意出发点，以及表达出来的对传统艺术的坚守。京剧发展200多年，传统的舞台演出样式，形成了根深蒂固、血水交融的规定标准，艺术家秉承前辈技艺的同时，捍守先生嫡传亲受的“玩意儿”，这些无以更改的舞台表演方法，就是天经地义的原则，就是艺术生命本身。

葆玖先生作为梅派艺术的二代掌门人，拥有毋庸置疑的正宗血统和技艺真传，先生对梅派艺术的坚守和光扬，倾注心血，一生为继。对梅派艺术的传承与光扬，葆玖先生最具有发言权，唯有他最懂得父辈艺术精神的高度和实质，也最清楚梅兰芳先生的困顿和诉求。先生晚年励志变革，忍隐压力甘担风险地尝试创新，为了让梅派艺术适应时代需要，大胆坚定地从梅派演出样式的本体实施改革。先生以《太真外传》为基础，重新构造出具有现代意义的《大唐贵妃》，可谓良苦用心，充满了对艺术追求理性思考的抉择取舍。

葆玖先生是个善于接受新鲜事物、更善于接受批评意见的艺术大家，对于很多人的否定和不认同，他表现出来的态度非常理解和冷静。他不去争辩，也不过多解释，只是虚心地倾听，然后针对性地调整、汲取。但该坚持的也一定不会放弃。坦诚地说，作为梅派的当家人，先生有权力对自己门内的艺术进行检讨、修订甚至改造。先生并没有在父辈的光环下止步，相反他最知道梅派艺术的剧目演出走到今天应该弘扬什么和缺少什么。这种文化上的自觉和方向上的坚定，需要的是魄力、担当和耐心，更需要熟谙梅派所有技术和技巧。也正是有了梅派艺术的勇于反思拓展，勇于大胆实践，有了梅家两代艺术家从观念到艺术再到技术的不断探索，梅派艺术的发展和影响才取得今天的成就。使得京剧艺术从新文化戏剧运动起始，经历了百年变革，在得到公众全方位认同和接受的同时，支撑和开创出璀璨绚丽的艺术局面。

《大唐贵妃》作为梅派自觉换形的新标识，佐证出梅派艺术本身所蕴含的包容性、可能性、研发性和创新性。《大唐贵妃》所运用的艺术构成方法以及交响化、场面化、歌剧化等形式，正是葆玖先生刻意追求的境界。其用意就是对传统的演绎方式加以区别，对当下识别京剧的演剧观念加以调整。它更多地融入了现代意义的剧场艺术理念，来更变《太真外传》从文学到演出的传统形态；它自觉地将京剧艺术与时尚审美相对位。

显而易见，《大唐贵妃》已经不是《太真外传》。主题上，《太真外传》囿于“幕表戏”的创作方式，旧式连台本戏的剧本文学过于散漫，缺乏缜密严谨的逻辑贯穿，主旨明显模糊。而《大唐贵妃》的剧本创作，从一开始便在《长恨歌》《长生殿》等文学文献中深耕寻觅。此间的主脑确立，便是李杨爱情关乎人类永恒主题的价值，使之更加纯粹地接通现代意义关于天性与自由的生命奔赴，从而超越世俗层面的剧情认同。剧中全新创作的第三场《梨园知音》，着重描写李杨之间共通音律曲韵的艺术天赋，奠定二人感情的呼应和生命意义的不可或缺。这种互为知音的关系本质构成他们情感支撑的核心。也因此，使得李杨爱情大于社会历史的一般定位以及宫廷、皇位、伦理道德层面的评说，让传诵千百年的佳话更加具有人文含义。

以这种难能可贵的感情基础为前提，顺理成章地铺陈出杨贵妃在马嵬坡表现出来的那种为救李隆基而主动求死的壮怀，在杨贵妃步步走向梨花深处赴死的同时，人物的脱俗超越伴随着梨花意境，将原本悲伤凄惨的挽歌升华成为生命与情感的无疆大爱。

除此之外，《大唐贵妃》还特别“嫁接”了梅派最为经典的折子戏《贵妃醉酒》，使之发挥出与戏剧主题、人物生命休戚相关，又不可替代的艺术作用。

《贵妃醉酒》是杨玉环被逐出皇宫后最为极端的情绪表达，它的情感内涵恰好促成人物心灵的深层开拓。在最具剧场裹卷性感染的戏剧唱腔、音乐中，开阖出史诗意蕴的心灵情感交响——这种特殊的嫁接结构，在成为戏剧核心主旨的同时，奠定了整部作品视听觉系统宏阔的美感基调，将交响京剧《大唐贵妃》的理性定位，感性、直观地激越呈现，在此章节中，百年经典《贵妃醉酒》实现了华彩绚丽的当代表达。

主题歌《梨花颂》，作曲家杨乃林先生以京剧“四平调”为基础，创造出能够提领戏剧灵魂，张扬人物情感，内涵精准委婉、情感含义饱满的主题旋律，既保持了京剧意蕴、梅派韵律的优美，又融入现代性音乐朗朗上口的艺术风格，加深了观众对戏剧主题、人物情感的独特感受。结合葆玖先生的精美演唱，《梨花颂》用音乐构成了《大唐贵妃》精神气场从演出空间向更加宏大时空扩展的传递形态。杨乃林《梨花颂》的音乐成功，得益于他长期跟随葆玖先生，耳濡目染地接受先生对他系统教育、熏陶、点拨和传授，使之在传承和创新的双向轨道上汲取精髓，不走弯路。它的成功无疑是京剧音乐艺术的创新典范，并为传统京剧音乐发展提供了全新的思路、方向及动力。

遵循“音乐和唱腔是戏曲最为核心的本体特征”和“以歌舞演故事”的艺术规律，《大唐贵妃》将《太真外传》主要唱段原汁原味地保留，以及《贵妃醉酒》《梨花颂》等优美旋律的加入，构成了《大唐贵妃》音乐结构的根本性原理支撑。让梅兰芳先生的经典唱段珠玉在前，后辈们《梨花颂》的创作成果殿后，以经典艺术臻品不可移易之“旧”，融当代艺术创造性发展之“新”，传承经典、再造经典。《大唐贵妃》的音乐经典性和经典的现代性，将以非物质遗产的精神形式，永远载入梅派艺术的史册。

葆玖先生曾经这样诠释父亲的演唱：“在表现人物的喜怒哀乐时，其深邃的表现力总是和唱腔艺术中高度的音乐性分不开的。他的唱始终不脱离艺术所应该给予人们的美的享受。唯其美，就能更深地激动观众的心弦，使观众产生共鸣。”梅派艺术的这一美学原则，贯穿《大唐贵妃》始终，并得到了全新的诠释：仔细聆听、推敲，先生演唱“道他君王……”时的唱腔技法，运用的是难度极高的西洋花腔，雕琢细腻地表达杨贵妃对李隆基的独特爱慕；加之念白、做派、舞蹈等方面去甚去泰、戒直戒露、“圆”“整”流畅，平和自如的一贯特征，构成了归绚烂于平淡、通大路、溢唯美、求意境的艺术精湛与精致……

简言之，葆玖先生不仅可以对梅兰芳先生艺术作品模仿和再现，还思考着属于时代具有创新意识的崭新作品。先生接受我辈的艺术观点，接受运用现代导演观念，创立改变旧式京剧演出叙述语汇的现代演绎体系；接受导演从演出整体形态入手，确立《大唐贵妃》全新创作方法的任何艺术探索；接受可以构成戏剧舞台审美张力当代艺术手段的选择。循序渐进地为逐步完善移步换形做好了坚实充分的理论准备。先生懂得，换形不是背叛，不是反动，不是否定；而是扬弃，是选择，是换代和提升。因此，当我们今天回顾葆玖先生的艺术造诣，论证《大唐贵妃》艺术成就时，无论是内容还是形式，无论是继承还是发展，无论是审美还是传播，葆玖先生都做到了态度严谨、理性科学、审慎有度，扬弃自觉。

当年，梅兰芳先生以具有的国际视野的艺术追求，统领了梅派艺术的系统化实践和创新。今天，《大唐贵妃》在传统的基础上，开启了梅派艺术现代意义崭新的境界。继续弘扬京剧传统艺术的目的，为的是开启沟通世界文化的大门。在传统与当代、中国与世界的艺术维度中，葆玖先生从梅兰芳体系中移步，又在更大范围的京剧艺术中换形，走出了一条既具东方艺术精神，又能接通现代世界艺术，既沿革传统，又在创新中发展的梅派新路。