希望能像重视剧目建设一样来重视剧种建设。不重视剧种建设，就可能是无本之木、无源之水；不重视剧目建设，就可能故步自封，变成“根雕”。

我们的目标是并驾齐驱，让国剧根深叶茂、源远流长。

一、剧目建设与剧种建设的辩证关系

5月的南京花团锦簇，来自全国各地的30余台剧目在第八届中国京剧艺术节上，你方唱罢我登场，各展风采。沉浸在节日的欢乐中的艺术家们是否思考过这样一个问题，我们在庆祝之余，是否也有所思考——这么多年来，我们对京剧剧种的建设作了些什么呢？

剧种建设是对剧种艺术品质（从唱做念打、手眼身法步到表现方式、流派风格、剧目演绎等）进行传承、研究和展望的基础性工作。简单说就是把曾经有的好东西保留下来，用于今后的发展。这个题目真正清晰起来，一方面是观看了参演剧目，另一方面得益于参加“一戏一评”工作的专家们的教诲和启示。

在京剧艺术发展中，重剧目建设而轻剧种建设的严重状况不是今天才开始的。虽说我们的文艺体制改革从上世纪80年代就开始了，但受到各种艺术思潮对传统文化的冲击和影响，剧种建设一直受到冷遇。就是在文化大环境前所未有的今天，对于很多人来说，眼睛都是只盯在剧目建设上。因为剧目建设出成绩、出效益、短平快。是能摆到台面上的脸，是能搽到脸上的粉。但是，这个状况如果不改变，京剧艺术的发展会是什么样前景？当前社会上还有两种现象令人汗颜。一是戏曲精髓的娱乐化展示，即把各种源于剧种深处的绝活绝技，抽筋剥皮式地凑一块作为娱乐板块演出；二是社会性的泛戏曲化现象，即京剧（戏曲）的各种元素，单元性地被搬入其他艺术种类、形式中。这些现象在不同程度上淡化着、冲击着剧种自身的活力和魅力。面对自身淡漠和社会冲击，两方面的现实，加强剧种建设真到了一个不说不行的时候了。

我们可以把京剧整体看作一棵参天大树，传统是树根，人才是树干，创作剧目是树的枝叶。剧种建设就是要促进这三个方面的平衡协调、有机统一。如果过于强调剧目发展，把养分和力量直接用到枝叶上，而忽视了培土养根的工作，大树的根就会渐渐地干枯，水、土、肥就会渐渐地流失，那么树干和枝叶还会茂盛很久吗？而现在面临的正是这种严重的根枯和水土流失。我们应该有这个忧患意识。这次京剧节把武戏作为一个特殊专项来督促，是从一个严重缺失的方面来重视剧种建设的英明之举、示范之举。

目前，从中央到地方，对优秀传统文化传承发展出台了一系列扶持政策。但是要认识到，一方面许多与京剧工作相关的人，并没有在理论上认识到剧种建设的重要性，发展的着力点不一定能放到剧种建设上来。另一方面，传统继承和人才培养的工作是一个费力多、时间长、难度大、动静小的长远的复杂工程。不像抓剧目那样容易取得成绩。现在的大形势下，钱可能不是问题，但认识程度、重视程度、责任心、使命感以及相关政策是关键。

我们指出其严重性，就是希望能像重视剧目建设一样来重视剧种建设。不重视剧种建设，就可能是无本之木、无源之水；不重视剧目建设，就可能故步自封，变成根雕；我们的目标是并驾齐驱，让国剧根深叶茂、源远流长。

那么根深是不是真能叶茂？在这个关系上，我们曾认为比较年轻的剧种，更容易创作出表现现代生活的好作品。但是，随着时间的推移和舞台实践的表现，大家认识到传统底蕴深厚的剧种，更能以高艺术品质表现现代生活。本届京剧艺术节上反响大的剧目，《青衣》《狄青》《美丽人生》《赵武灵王》《向农》等，特别是现代戏，都有鲜明的共同的特点：它们都是既有传统的浓厚根基又高屋建瓴；传统的根基越深厚，现代的融合力和表现力也就越强。《青衣》这部表现当代艺人精神境界、生存状态和追求取舍的作品，其思想内容有着强烈的现代意义。但是，其作品主题的提炼、人物形象的塑造，风格样式的把握和舞台呈现的特征，都深深植根于甚至依赖于京剧艺术传统的丰富性和表现力。所以我们说，根深才能叶茂；无本之木、无源之水是很难让京剧长久丰沛、持续繁荣的。这就是两者的辩证关系，也是我们强调剧种建设的意义。

二、群体格式化创作与演员个性化创造的关系

由京剧样板戏开始，现在大型剧目创作，尤其是新编历史剧与现代戏的创作中，基本上形成了相对稳定的模式。这个模式的特点是，“以剧本为基本的导演中心制”。各主创部门在导演的总体规划下，各行其是进行创作，然后由导演总体协调拍板。演员的表演，按照导演的指导、调度和动作安排去完成角色；演员的唱腔则按照作曲家创编的音乐唱段去演唱。这个模式在大量的艺术实践中显示了强大的科学性和生命力，现在已经基本成为京剧大型剧目创作的普遍模式。长时间、大体量的运作，其娴熟性已经达到了创作格式化的程度。

这种模式有点像西方歌剧音乐剧的创作模式。但是，西方歌剧的中心是作曲家，所以史上留下的、为人们耳熟能详的，是大量的著名的作曲家和音乐作品。这种模式对于京剧的发展起到了积极的推进作用，但是长期发展下去，却也容易造成京剧艺术的创新与个性化间的矛盾。

在我看来，中国戏曲艺术是以展示人的身心潜能为基础的艺术，即把人自身的所有潜力和能量都转化为艺术的表现形式，来供人欣赏，来维持生存。所以唱做念打、手眼身法步都要用，都可以相对独立地发展，所以有嗓擅文，无嗓擅武，能其所能，专其所长，“天然浑成梅兰芳，地里钻出周信芳”。中国京剧发展是以演员为支撑点的表演体系。与西方歌剧以作曲家为中心、为发展标志不同，京剧史是以著名艺术家为代表、为标志的。京剧不同时期的代表人物，孕育期的魏长生，形成期的程长庚，成熟期的谭鑫培，昌盛期的梅兰芳，以及把京剧古典性向现实性转化的周信芳，他们都是既完美继承，又是勇于创新的典范。而且主要是因为他们个性化的创造力，推动了京剧的前进步伐，成就了京剧的发展而成为不同时期的代表人物。京剧史上有成就、有影响的艺术家，如“四大须生（前后）”“四大名旦”“四小名旦”等，都是充满个性色彩的卓越的创造者。他们在各自代表剧目中长年累月地用心研磨，终成瑰宝。

在这种个性化创造中，有三个方面的因素构成了剧种创造的基本动力：一是艺术家极具个性的艺术品质，二是大量的舞台实践，三是以观众为代表的时代审美反馈。这三个因素是相辅相成，不可或缺的。由此，我们反思：现在的这个创作模式，演员的个性化的艺术特点得到充分发挥了吗？一个剧目是否经过长期舞台实践中的优劣取舍？有没有采纳观众所代表的时代审美取向反馈？反复的舞台实践，恰恰是优秀演员艺术个性、创造性发挥的最佳时机，是一个剧目锤炼提高的最需要、最有的放矢的环节。这些因素的积累也是促进剧种整体的符合艺术规律的继承与创新的根本动力。

当然要探索一个新的更符合京剧规律的创作生产机制不是件容易事。另外，本文提出这个问题，也并不是彻底否定现在的这个模式。而是希望能重视这个问题，争取在群体格式化创作的基础上，为演员个性化的创造提供一点空间，保留一片天地。逐步尝试建立一个既能集中集体智慧又有艺术家个性化发挥；既有民主又有集中的生动活泼、充满活力的创作机制。