1907年到2017年，中国话剧走过110周年的辉煌历史， 110年的艺术实践当中，它历经清末国恨、民国风云、抗战硝烟、“文革”劫难，终于迎来了改革开放、文化发展的崭新局面，奠定了现代的思想品格和民族化的艺术特色。今天我们回首110年话剧的历史烟云，会发现传统与现代的矛盾，以新与旧的冲突为焦点，一直存在于艺术的观念和思维方式之中，这一对相互依存的矛盾，它原本涉及的是文化价值评估的问题，表现为现代文化整合的复杂机制，然而在历史上却常常被人为地做出简单的判定。在意识形态层面，“新”与“旧”常常被看成是先进与落后的壁垒，是创新与保守的分野，这种简单化的思维方式110年来引发了很多文化上的困惑，确实到了应当认真反思的地步。

传统与反传统

有些人在文章当中认为话剧只有110年历史，比起源远流长的戏曲艺术，它历史还短甚至不承认它有传统。关于传统的定义，古今和外国学者有很多专著，我这里选取最简单的来引用。“任何对人类有益的从过去传延至今三代以上的东西即为传统” ，这是美国社会学家爱德华·希尔斯在他的专著《论传统》当中为“传统”下的最简单定义。因此，我们话剧110年了，我们有传统，而且有丰厚的历史积淀。

“所有的信仰和思维泛型、已形成的社会关系泛型，所有的技术惯例以及所有的物质制品，或自然物质在延传过程中，都可以成为延传的对象，即为传统。 ”没有近代中国落后挨打的历史，也不会有中国人对于传统的反思以及如何发扬传统、开创生面的求索。从19世纪末到20世纪初引发中国人关于新与旧的文化思考的契机，恰恰来自于中西文化的撞击。当文化上的保守主义在危殆国势面前无能为力时，求新求变的变革意识渐渐形成。

1904年前后，严复、梁启超等人认识到了开启民智的重要意义，纷纷致力于戏曲改良。然而，当他们把戏曲当成是一种新思想载体的时候，发现并不尽如人意。因此，戏曲改良虽然提升了传统伶人的社会作用和文化价值，然而，梅兰芳时装新戏演出也无法进行下去，传统戏曲难以改头换面，充当现代思想的启蒙主力。

1907年，中国留日学生在日本开创新的戏剧形式。1906年12月是春柳社成立的日子，但是春柳社成立之初，是准备研究文学、美术、音乐的，只有到了1907年2月6日，当他们演出《茶花女》片段和《黑奴吁天录》整场戏的时候，中国的话剧才正式创始。春柳社《演艺部专章》里明确讲到：演戏一事关于文明志趣。中国早期的文明戏也称为“新剧”“新戏”“文明新戏”等，它源自西方，即所谓戏剧逐渐登上了中国的历史舞台，以崭新的理念和艺术风貌显示了具有生长潜力的文化机制。

然而“五四”新文化运动以摧枯拉朽的迅猛趋势，促使中国传统的封建社会向现代社会转型，也导致了对传统的全盘否定。胡适、傅斯年、周作人等“新青年”派对戏曲艺术排斥，认为唱念做打是野蛮化、丑陋化。傅斯年认为戏曲动作粗鄙、音乐粗糙。胡适把达尔文的生物进化论简单移植到艺术学范畴，认为只有易卜生戏剧体现的“易卜生主义” ，才是中国未来的范本。但是事实证明，简单谋求西方的样板，是不足以发展中国现代戏剧的。很快， 《赵阎王》 《华伦夫人的职业》这些20世纪20年代出现在中国舞台上的西洋风格的演出遭遇了败绩，残酷的现实提醒人们，在艺术上全盘照搬西方根本行不通。

在激烈反传统的同时，作为旧的艺术形式，戏曲并没有陨灭，作为新的艺术形式的话剧，也没有独步天下，甚至曾经激烈反对传统戏曲的胡适等人，后来也拜倒在梅兰芳先生的艺术魅力旗帜下。但是艺术上新与旧的概念难以界定，就算界定了也难以一劳永逸，因此就埋下了这个问题不断引发争议的伏笔。

内容与形式

如果新旧之争主要表现在观念的历史层面，那么抗战时期戏曲的内容与形式之争，则更多涉及了戏剧创作本体的问题。抗战初期对待传统戏曲的方式出现了两种模式，一种认为在抗战新形势下旧戏已经不适合现实生活，必将灭亡；另一种认为话剧过于都市化、小众化，无法得到广大观众的喜爱，因此应当全盘接受旧形式，即所谓“旧瓶装新酒” 。当时在延安鲁迅艺术学院担任戏剧学科主任的张庚提出“话剧民族化与旧剧现代化”的主张，他指出旧剧现代化的中心是去掉旧剧中根深蒂固的“毒素” ，要完全保存旧剧几千年来最优美的东西，同时把旧剧中用烂了的手法重新给予新意义，成为活的艺术。而话剧民族化必须向一切传统的民族艺术形式学习，在学习中一改过去对于旧东西的轻视和漠视态度，他认为必须调整艺术与传统、艺术与时代的关系。

在抗战时期出现了一大批优秀话剧剧作，比如曹禺的《北京人》 、郭沫若的《屈原》等，中国人演给中国人看的戏剧不能不顺应历史、民族、社会、文化的规定性，在此过程中完成艺术的嬗变和现实的使命。

中华人民共和国成立以后，艺术的新旧之争并没有停止，新的国家需要新的戏剧，帝王将相、才子佳人式的传统戏剧受到抑制，一批被认为思想内容有问题的剧目遭到禁演。全国性的话剧发展体系得以建立，话剧在新中国的文化格局当中享有了前所未有的重要位置。话剧一直接受着传统民族文化的熏陶，并且以此为土壤，在发展、在嬗变、在演进。中国艺术研究院戏曲研究所的专家有一个自己的论断，认为：话剧是戏曲百戏当中的一种。我认为不能这么划分，因为戏曲和话剧分属两种不同的艺术类型，戏曲和话剧一直在相互借鉴、相互影响，但是不能够取而代之。每一种艺术发展到今天，都有它独特的魅力。

上世纪80年代的小剧场戏剧运动探索实验先锋，尽管我们走了很多的弯路，但是探索的意义导向没有错。我们可以在意识形态层面上对现代意识进行探索与确立，在哲学层面上深化关于人生存在价值的理性反思，也可以在创作主体和各种艺术创作方法的大胆运用上加大我们的探索力度。

话剧对戏曲的学习与借鉴

新世纪以来，话剧对于传统戏曲精神的融通表现得更加充分，我觉得这一点我们话剧从业者和研究者有一个自己的共识，就是谈到传统戏曲时其实是非常敬重的，我们以懂一点点戏曲或者正在努力学习戏曲为荣。但是戏曲界的专家经常将一些不太好的、有问题的戏曲说成“你看，这是话剧加唱” ，他们把“话剧加唱”当成一系列不成功戏曲的一个判词，我觉得这样是有问题的。有些滩簧戏，尤其是20世纪以后发展的新剧种，它们本身就有“话剧加唱”的性质，这不应当是一个贬义词。

新世纪以来话剧对传统精神更加注重，话剧植根于民族文化的土壤之中。具体表现是：首先，把曾经瞩望西方的视线收回来，回望、审辩、吸纳民族传统的文化资源， 《商鞅》 《李白》 《蔡文姬》等话剧的持续热演，这都表明民族文化史和心灵史对于当代话剧创作的重要意义。

其次，尽管话剧与戏曲有过激烈的交锋和对峙，但是在新世纪以来，林兆华、陈薪伊、王晓鹰、查明哲、王延松、田沁鑫、李六乙等国内一流导演都以自己的戏剧中融入了传统戏曲的表现手段为荣，并且在民族艺术资源中找到了适合现代话剧发展的因素。比如王晓鹰在中国版《理查三世》中，融会了书法、呼麦、打击乐和戏曲的新颖表演。查明哲在《中华士兵》中让吼着秦腔的中国人在与日寇搏斗到日暮途穷时英勇地跳入滚滚黄河。王延松干脆用了河北梆子演员出演话剧《成兆才》 ，将民国时期的评剧班主塑造得既平实质朴，又有其身份特点。田沁鑫在《北京法源寺》当中让中国式的宫廷政治和朝野轮替，用一排排椅子挪移，突显出刻板、空虚的清朝内在本质等等。

第三，新世纪以来，随着民族尊严和文化自信的提升，人们更为重视的也许还不是化用简单的戏曲表现手段，而是彰显民族的传统人文精神和优秀的伦理规范。比如《此心光明》以王阳明为主人公，展现了这位明代哲人知行合一的新学理念和人生高超境界。 《徽商传奇》以古代徽商行走江湖不改心性的儒商姿态，展现了诚信为上、道义为商的民族文化品格。

传统从来不是铁板一块，因此，我们要实现创造性转化、创新性发展，辩证地对待继承与发展的关系问题。或许我们还应当这样发问：难道我们真能像区别萝卜、白菜一样区分出文化形态品质的新和旧吗？难道在现代艺术的发展历程当中，新的终归是要战胜旧的吗？如果真是如此，我们该如何理解马克思关于一定社会历史时期内艺术生产与经济发展不平衡的理论呢？如何理解古希腊的艺术是后世难以企及的范本和人类精神的宝库呢？因此，我不赞同仅仅以时间出现的先后顺序来判定所谓的新和旧。其实，我们无法抛弃传统，它不是像生命基因一样流淌在我们的文化血脉之中吗？传统的继承与文化的创新其实并不矛盾。中国话剧发展到110周年了，相信我们在传统文化土壤中吸收传统文化的优质资源，一定能够发展得越来越好！

（宋宝珍  中国艺术研究院话剧研究所所长）