关于戏曲电影拍摄的几点思考

在拍摄戏曲电影的实践中，最纠结且争论最多的是艺术美学的问题。中国戏曲的明显特征是时空虚拟的写意性和人物塑造的程式性。而电影艺术则侧重于对环境的真实再现与人物表现的生活化。拍摄戏曲电影究竟以谁为主？有人提出“戏曲为本，电影为用”，也有人提出“戏曲电影不是电视录像式的记录舞台，还应该是镜头的艺术”。

我的思考和体会是：

一是在选择题材上要慎重考虑，避免美学上的冲突。应该选择少一些骑马、乘船等程式性舞蹈过多的戏曲剧目。最适合拍摄电影的戏曲剧目是那些带有浪漫特色的神话剧和情节虚幻空灵的传说故事剧，如：《大闹天宫》《丝路花雨》《追鱼》《白蛇传》等。

二是在电影拍摄时，戏曲人不应该过分强调舞台剧的“原汁原味”。因为电影和戏曲观众的审美要求截然不同，需要节奏更快，情节更有悬念，戏剧冲突更强烈，例如舞台演出时的“自道家门”“定场诗”以及人物上下场时介绍性、交代性的散板唱段和程式性的礼仪程序都该做适当压缩。

三是电影导演若能在拍摄前对舞台剧进行认真分析研究，并且请有关专家共同策划分镜头剧本，对于把控戏曲片统一的艺术风格、内在节奏，不遗漏舞台剧最精彩的细节与技巧都是极其有益的。

四是戏曲电影的拍摄应该根据题材内容决定艺术形式和美学特点，既尊重舞台戏曲，又不必完全拘泥于舞台的样式。外景拍摄、特技拍摄等应该充分发挥电影科技的特长。多样性的戏曲电影是能够适应多样性社会审美需求的。

——吴江（全国政协常委，全国政协京昆室副主任，中央文史馆馆员，经典京剧电影工程艺术指导委员会委员，原国家京剧院院长，国家一级编剧）

戏曲舞台原则与电影语言的矛盾与化解

中国戏曲和电影是很有缘的。从上世纪50年代以来，戏曲电影不断涌现，是很受欢迎的电影品种。中国戏曲品种繁多，全国各地重要的戏曲品种都拍成过电影。这里面精彩的少，平庸的多；成功的少，失败的多。问题就出自戏曲舞台的原则与电影语言发生矛盾，这既是一个理论问题，也是一个实践问题。

戏曲和电影为什么会有矛盾？因为它们是两种不同的艺术。表演艺术有两种，一种是原型的艺术，告诉观众这是真实的生活，电影就是这样；还有一种是变形的艺术，戏曲就是这样，它有意识地和生活的真实拉开距离，所有的语言都要音乐化，所有的动作都要舞蹈化。在电影拍摄过程中就容易产生矛盾，因为中国戏曲在长期的舞台艺术实践中，练就了一整套的舞台原则，被老百姓所喜闻乐见，也是中国戏曲走出去的价值所在。这种舞台原则体现在如何处理舞台上的人和物的关系，传统的戏曲，把人的功能发挥到极致，把物的功能减少到最小，真正领会“无中生有”“弄虚作假”“得意忘形”这三个成语的奥妙，就懂得戏曲艺术了。戏曲舞台是一个虚拟的舞台，是一个技术的舞台，是一个互动的舞台，在这个舞台上通过演员虚拟的表演，表现出大千世界的一切，这就叫做“无中生有”；虽然“无中生有”，但戏曲演员在舞台上表演得那么认真、那么真实，这就是“弄虚作假”；戏曲舞台上骑马，从来都不会牵一匹马上来，得骑马之意，忘骑马之形，这就是“得意忘形”。然而，拍电影是需要真实的。

我认为戏曲都可以拍成电影，适合拍艺术片的，把它拍成戏曲艺术电影，不适合拍的，可以原原本本地记录舞台艺术，拍成戏曲舞台纪录片，也很有价值。如果不太好拍就不拍，那就太可惜了。所以电影和戏曲有时候可以互补，只要认真研究寻找两种艺术共同的规律，发挥各自的特长，就能通过电影手段给戏曲艺术锦上添花。

——周育德（原中国艺术研究院研究员，原中国戏曲学院院长）

戏曲电影的现代化升级

传统戏曲电影与现代传播体系之间存在着某些错位和断层，这个错位不仅体现在内容上，更体现在它与“95后”“00后”观众的审美体系不一致。因此，网络时代的戏曲电影如果要在以“网生代”作为主流观众的电影院线有效传播，就要做以下六个方面的改变和升级。

一是主题内容的改变升级。戏曲电影大多是传统经典剧目的纪录片，而“95后”观众普遍关心的则是青春题材、职场题材、科幻题材等，戏曲电影的创作内容能不能往这方面靠近？即便是古代题材，也可以在内容和观念上进行现代化升级。二是戏曲音乐旋律及唱腔的改变升级。在经典剧目唱腔音乐保留原来主旋律基础的前提下，能不能对其进行现代化的改造？陕西秦腔的艺术创新中出现了用摇滚音乐来改造老腔，也让摇滚音乐吸收老腔的营养，这就是戏曲现代化升级的又一传播效果。三是影像语言结构的改变升级。许多现代化的戏曲电影看不出舞台的存在，剪辑也使得观众的视点不局限于观众席上，而传统的经典戏曲剧目纪录片并非如此，它保持戏曲唱腔的完整性，把名角的唱腔和动作连续完整地表现出来，老戏迷不希望把它切断，但是要让“95后”观众接受戏曲电影，则必须不断切换画面，这是传播的需要。四是虚拟动作的假定性向逼真性转变升级。陇剧电影《古月承华》中，演员虽然骑上了真马，但依然表演出许多虚拟动作，这是把虚拟假定性和逼真性结合起来的尝试，显然过程非常艰难，但现代戏曲电影必须在这个方向上进行改造。五是程式化表演与电影化表演的结合升级。我们都认可戏曲表演和电影表演的动作美感有很大差异，例如京剧为了表示悲愤和绝望就甩辫子，将程式的要求做到了就被认为艺术到家了，但电影表演不是按照程式来要求的，甚至不甩辫子也能表达这种情绪，现代的戏曲电影能不能对这些表演的程式有一定程度的改变，既保留它的程式美，又有生活化影视表演的自然美？六是现代技术手段的应用升级。应用3D技术和现代环绕立体声等电影视听技术手段，实现戏曲电影硬件的现代化升级，这是为戏曲吸引“网生代”观众做出的重大技术选择，也是当代技术美学的选择。

——张卫（中国电影评论学会常务副会长，中国电影艺术研究中心研究员）

越剧电影的美学个性

所有的戏曲剧种都有和电影结缘的条件，但每个剧种都有独特个性，拍成戏曲电影后也就有了各自的艺术特征。中国戏曲基本可以分作北方戏剧和南方戏剧两大类。北方以豫剧、晋剧、秦腔、河北梆子为代表，南方以越剧和黄梅戏为代表。二者在风格上存在着很大的差异，这实际上是地域文化差异的具体表现。

作为戏曲电影的导演，我觉得要比拍一般故事片的导演多做一门功课，那就是必须花功夫去研究你所要接触到的剧种，掌握它的特点，知道它的精妙之处。越剧的特点是情意缠绵，风格柔美，节奏自然，虚实得当。拍摄中应重点关注以下几个方面：

在戏曲音乐上，一定要保持剧种的特色，可以在原来乐队基础上适当扩大编制，以加强音乐的氛围和气势。锣鼓点的使用，要根据人物的动作情景来定，我的原则是尽量不用，要用一定是用在情绪宣泄的关节点上。在人物造型上，一定要追求精致再精致，越剧演员的化妆本身就比较清淡，到了镜头上，妆容又要比舞台上淡。在用光上，戏曲片的总体亮度可以提升，而且在演员中心唱段时，往往是从实际的时空间抽离了出来，进入她的精神世界里，这时候我们的用光、包括其他的造型手段都可以更浪漫一些。在美术上，应强调虚中有实，实中有虚，如果在真实的山水中，就设置一些假的景物，如井栏、几树桃花等；如果在搭置的假景中，又添置一些真的道具，如桌椅、瓷器等。在镜头运动上，推拉摇移一定要在音乐的节点上。越剧电影的总体节奏比较平缓舒展，不宜在一句唱腔里面切多个镜头，但是在情绪需要的时候也可以大胆强调处理。

总之，每个剧种有每个剧种的特性，每个导演也有每个导演的风格，不能作千篇一律的要求。一剧一品，才是我们的准确选择。

——钱勇（国家一级编剧，影视导演）

新环境下戏曲电影的振兴

自2007年以来，我先后拍摄了16部戏曲电影。从个人的创作和观察中看，今天戏曲电影的主流资金来源状态：依靠政府扶持、剧团自筹、企业和社会资助勉强完成文化遗产视觉留档的历史任务，戏曲电影没有真正像其他影种那样进入市场化运营，从市场中收回成本和盈利。

在创作上缺少创新意识：目前我拍摄过的戏曲电影剧本基本上是按舞台剧本进行拍摄的，电影剧本创新少。编剧知识储备不够，懂戏曲的不懂电影，懂电影的不懂戏曲。

主创人员流动性不够：一般演员是舞台剧演员。在舞台上，常常是大人演小孩，而在电影中用大人演小孩，观众就很难接受。在剧场里，观众更多看的是演员的唱念做打，而在电影中，观众一方面看的是演员，另一方面看的是故事情节。

新的环境对振兴戏曲电影提出了新的挑战。就这个问题，我提出三方面的思路：电影化、现代化、流行化。

首先，电影化指的是以电影的形式标准来考察戏曲电影。创作好电影化剧本是拍摄好戏曲电影的关键，它要在不能丢戏曲精华的同时使其电影化，只是我们还没有找到很好的结合点。

其次，现代化指的是引入当代的媒介形式与文化特质，针对现代观众的感知方式，对戏曲电影进行适应性改造。戏曲电影的拍摄，将油彩替换为影视妆，将服装行头改良重制已是常见的做法，在戏曲舞台上加入多媒体舞台设计或者采用实景拍摄，在现代语境中回眸传统艺术，在时代视野中讲述中国故事，也是现代化的一些尝试。

最后，现代化之后才能流行化、通俗化。流行化可能是最为困难，也最容易引起争议的部分。今天的戏曲电影，是否可能与流行的媒介、流行的演员、流行的文化元素结合起来？青春版《牡丹亭》把歌剧技法引入戏曲音乐，虽然有所争议，却也引来不少瞩目。其探索方向与电影的商品、市场属性也有符合之处。

我认为，今天要振兴戏曲电影，不仅需要政府、机构、观众的大力支持，也需要开拓的勇气与努力，以开放的态度对待戏曲电影这个融合的艺术形式，是当下文艺工作者文化自信的体现。

——黎涛（国家一级导演，中国电影华表奖获得者）

戏曲语汇与电影语汇的审美整合

所谓电影戏曲片，实际指戏曲舞台语汇与电影镜头语汇的审美整合，因为，从本源上讲，戏曲与电影完全是非同质的两种文化类型，一个是艺术创作的产物，一个则是科技发明的产物。电影艺术与戏曲艺术的共性在于二者都属于综合艺术；个性则在于各自综合表现内容的手段和方法完全有别；电影是机械摄影艺术，一次成像后，可无限制重复放映，戏曲是舞台表演艺术，演完踪迹尽消。

欲使戏曲与电影真正结缘，首先还需为双方打造一个弱化个性、强化共性的整合平台。这个平台便是能使双方审美语汇融为一体的剧本创作。无论传统的还是现代的戏曲剧本，普遍采用的是分场制的创作方法。电影剧本则采用的是分镜头制的创作方法，在分解过程中，又根据镜头语言特性对戏曲剧本的某些情节给予细化，而且通过镜头的灵活衔接组合，还会将故事的衍展打散，使“死”的舞台时空流转变为“活”的时空跃动，并在相互促补中，初步达到戏曲语汇与电影语汇的审美整合。

此外，编导还必须考虑当代观众对传统戏曲所承受的审美底线。无论是戏曲本身改革与发展，还是电影戏曲片的拍摄，首先应该本着尊重剧种风格、尊重艺术规律、尊重当今观众审美所能承受的底线这三个原则行事。因为，戏曲是一种传统文化，观众在欣赏它的时候，就持有一种特定的传统审美定势，符合审美定势的他们就接受，否则他们就排斥。

——王正强（戏曲、曲艺理论家，作曲家，高级编辑）

让戏曲电影插上腾飞的翅膀

甘肃省音像出版社有限责任公司是我省最早抓戏曲数字电影摄制的单位。为从戏曲电影入手，打开甘肃电影的突破口，2011年，转企改制的甘肃省音像出版社有限责任公司，在资金筹措异常困难的情况下，决定移植秦腔《锁麟囊》，当年5月立项，7月开机，年底封镜，第二年完成制作并被央视电影频道收购、进入院线播映，兑现了做出精品的军令状。拍《周仁回府》时，制作方思虑再三，选定了李小锋、齐爱云、边肖三位梅花奖得主来出演，并采取全实景拍摄。之后，通过引进民营资本，他们成功推出了本土原创陇剧电影《古月承华》。

通过拍摄，甘肃省音像出版社有限责任公司积累了丰富的创作经验。秦腔电影《锁麟囊》荣获中国电影华表奖、甘肃省敦煌文艺奖，农村院线播映突破5万场（次）。《古月承华》在央视戏曲频道播出，农村院线一年播映超过两万场（次）。立项的京剧3D电影《丝路花雨》，被国家新闻出版广电总局列入“丝绸之路影视桥”工程，戏曲电影《游西湖》《辕门斩子》《七月七》也已立项。甘肃其他电影工作者也在努力探索，如近期完成的秦腔电影《赵氏孤儿》和陇剧电影《医祖岐伯》《陇上的梦》等。在这样一群电影人的坚持下，近五年来，甘肃电影创作突飞猛进，摄制完成影片43部，是上世纪六七十年代甘肃电影制作量的10倍。

戏曲是中华文化的瑰宝，大力支持戏曲传承发展，加快推进甘肃戏剧大省建设，戏曲电影应该说是其中的手段之一。去年年底，甘肃省政府办公厅发布了《关于支持戏曲传承发展加快戏剧大省建设的实施意见》，意见明确指出：实施优秀经典戏曲剧目影视创作计划，鼓励电影发行放映机构为戏曲电影的发行放映提供便利。这一意见的出台发布，对甘肃电影界无疑是一件幸事。甘肃省财政厅、甘肃省新闻出版广电局《甘肃省影视精品专项资金管理办法》也已出台，这对于甘肃的电影工作者也是福音。

——焦炳琨（原兰州电影制片厂厂长，甘肃省电影审查委员会委员）