在中国的戏曲舞台上，服务于戏中人物形象塑造和个性表达的传统戏曲服饰犹如一件夺目的艺术品，具有极强的观赏性和艺术感染力。人们在欣赏优美的唱腔、精彩的念白的同时，无不为绚丽多彩、丝帛纷呈、极具视觉冲击力的传统戏服所吸引。

传统戏曲服饰可谓是戏曲中最直观的外在形式，通过现实主义、浪漫主义、象征主义等表现形式，强化自身在戏曲综合因素中的主动性与活跃性。以明代服饰为原型，脱胎于日常生活，传统戏服显现出了鲜明的现实主义色彩。无论是戏曲服饰中的水衣、彩裤、裙，抑或是袍和袄，几乎都可以在现实生活中找到原型，而变形比较显著之处，主要集中在戏曲服饰的一些独特性创造上，比如水袖、靠旗、飘带等，在强化戏曲“可舞性”与“观赏性”的同时，更带我们进入了“长袖善舞”的独特意境，领略“无花木之春色，无波涛之江河”的中国韵味。

在戏曲艺术还不够成熟、条件仍不完备的时期，为了以歌舞并重的方式生动地表现戏曲的内容与主题，戏曲服饰便显得格外重要，无论是服从剧目需要、精准刻画人物，还是推动情节的展开、凸显人物性格，它所传递的信息、承载的内涵以及所表现出的艺术张力都成为了观赏者能否“读懂”一场戏曲的关键，它似乎已经成为了演员与观众之间心照不宣的约定。

在这样的情况下，演员与观众自然地忽略剧目中所表现的“朝代、季节”等问题，而对人物的“自身属性”给予强调，性别、社会地位、职业、性格、人物处境以及对这个人物所形成的褒贬态度等因素成为了观众通过戏服读解戏曲的重要窗口，如金元时期杜仁杰的《庄家不识勾栏》 、明代李开先的《宝剑记》 、清代孔尚任的《桃花扇》等剧作中，便开始对戏中人物的戏曲服饰装扮有了明确的要求与说明了。“戏曲服饰穿戴规制”就在这样的观演方式中变得越来越成熟，它如同是建立了一种与观众沟通的方式，让观众在未闻念唱、未见做打之前，便可通过戏曲服饰这个“标签”形成了对剧中人物的大体认识，而观众也对戏曲剧目中的人物扮相产生了相应的心理定式与审美接受预期。这样，舞台上下就固化了对于剧中人物穿戴的共识，服饰的写实特征也在穿戴规制的不断完善中得以凸显与放大。

随着戏曲艺术的成熟与不断发展，其服饰的写实性与变化规则也产生了相应的迭代。从极具典型意义的戏曲人物冠帽，便可“以管窥豹” 。舞台上大小官员的纱帽和帽翅，在明朝服装中，确实存在，形制也确有区别；但在冠形和装饰方面，特别是帽翅方面，戏曲舞台上变化更是丰富，可以精彩地表现冠帽原本所不具备的含义。帽翅原形，多是平直方翅，翅柄较硬，弹性不大，而到了舞台上，就发生了写意和适合舞动的变化：舞台上中下级官吏的帽翅，分别有方翅、尖翅、圆翅、桃叶翅等，都是平直翅。舞台上非官吏的角色或官吏在私人空间中所戴的各种巾帽，帽翅一般都是向下的。

通过纱帽还可以判断角色的忠奸美丑，如方翅纱帽为生角扮演的正派官员，称“忠纱” ；尖翅纱帽则多为净角扮奸臣所戴，称“奸纱” ；丑角扮的贪官污吏则戴圆纱，翅较小，柄却长，有的帽翅甚至干脆做成铜钱形，以象征其鱼肉百姓，称为“金钱纱” 。这些冠帽，往往翅与帽连接处翅柄加长，弹性更强，便于舞动，这样也就产生了一种很多剧种很多艺人所擅长的表演技巧—— “帽翅功” 。

此外，穷书生戴方巾，贵公子戴文生巾，花花公子戴棒槌巾。如果把这些巾子的飘带打个结系于巾上，那种行色匆匆或穷困潦倒落魄无奈的神情便跃然台上了。冠帽上的一些附件，也有很重要的表现力，如：一顶纱帽，插上金花，就是新科状元，戴上套翅，就是驸马。通常盔冠上扎红绸，表明是神，如挂上黑纱，那就是魂，而“鬼”则要附戴一束白纸制成的“鬼穗” 。简单的一个冠帽，便可以有这样丰富的表现力，戏曲服饰的穿戴规制可知其大观了。

戏曲服饰的设计与搭配以现实生活为源泉，创造性地进行艺术化地改造与创新，通过绚丽的色彩、夸张辉煌的图案，配以高工艺的绣制，进而服务于现实生活内容的传递与表达，具有高度的概括性与功用价值。无论是用白色为主调的服饰塑造圣洁俊秀的角色，还是用红和绿的强烈对比，刻画出刚柔并济的人物形象，从这些戏曲艺术中俯拾即是的实例中可领略到传统戏曲服饰中这生动可感的写实魅力。